Istoria_Drevnei_Grecii

замысла очевидно, стиль скульптур, при некоторых различиях, по существу монолитен и мог быть создан творческой фантазией только одного крупного художника, каковым был Фидий, руководивший постройкой храма.

Великолепное убранство храма дошло до нас далеко не в целом виде. Многое погибло от времени и при переделке Парфенона в христианский храм, а затем в турецкую мечеть. В 1687 г. в Парфеноне, превращенном в то время в склад пороха, произошел страшный взрыв, в результате которого большая часть изваяний упала на землю и превратилась в обломки. От метоп сохранилось в более или менее целом виде только 18 плит южной стороны храма. По уцелевшим остаткам других метоп, а также по зарисовкам с них, исполненным в то время, когда разрушение не зашло еще так далеко, удалось с большой долей ве-

роятности установить сюжеты отдельных, изображенных на метопах мифических сказаний. На восточном фасаде представлена была битва богов с гигантами, на западном — битва с амазонками, южные метопы, вероятно, целиком посвящены были мифу о битве с кентаврами, тогда как на северной, всего более пострадавшей части метоп, можно различить сцены, связанные со сказаниями о разрушении Трои и с древнейшими мифами, касающимися Афин. По идейному содержанию метопы частично повторяли сюжеты рельефов, украшавших статую Афины и символизировали победу греков и их богов над темными силами вселенной — победу культуры над варварством.

Темы фронтонов Парфенона были заимствованы из мифов, непосредственно связанных с Афиной, и, следовательно, имевших прямое отношение к величию Аттики. На восточном фронтоне представлено

нием богов и героев. Трудность размещения процессии на четырех сторонах здания была блестяще преодолена. За исходную точку Фидий взял юго-западный угол храма и развернул отсюда шествие в двух направлениях. Обе колонны встречались на востоке, а так как зритель имел перед глазами всегда только одну сторону фриза, то он воспринимал композицию как нечто цельное и единое. На западном фризе представлены были сборы процессии. Отдельные всадники несутся уже вдогонку шествию, которое повернуло за угол здания. Сплошным, непрерывным потоком устремляется оно отсюда ко входу в храм. Сперва мы видим гордость Афин — ее конницу, состоящую из молодежи богатых и знатных семей, затем колесницы, участвовавшие в Панафинейских

состязаниях, далее идут пешие участники процессии

— старцы и юноши, несущие все необходимое для совершения культовых обрядов,— оливковые ветви, сосуды, блюда, музыкальные инструменты, а также сопровождающие жертвенных животных. По всему пути стоят распорядители, которые наблюдают за порядком. Чем ближе подходит процессия ко входу в храм, тем она становится стройнее и торжественнее. Голова ее уже завернула за северо-восточный угол Парфенона. В торжественном молчании выступают попарно девушки со священными сосудами и девушки, выткавшие пеплос. Завершение всей церемонии представлено было в центре восточного фриза над самым входом в Парфенон. Жрец принял священный пеплос и бережно складывает его при помощи слуги. К нему и к стоящей рядом с ним жрице приближаются две девушки со стульями. Воссев на них, жрец и жрица будут присутствовать при гекатомбе. Но гекатомба предназначена не для одной только Афины, а для всех олимпийцев. По этому случаю Афина пригласила богов к себе на Акрополь, и они заняли свои места тут же среди афинского народа, но незримо для него. Зевс и Гера, Арес и Деметра, Дионис и Гермес, Афина и Гефест, Посейдон и Аполлон, Артемида и Афродита уселись попарно и беседуют друг с другом в ожидании жертвоприно-

Фидий и его ученики. Кекроп и его дочь Пандроса с западного фронтона Парфенона

шения. Боги чувствуют себя в гостях у Афины, как дома: убранство их просто, позы непринужденны: Дионис оперся на спину Гермеса, Арес покачивается на стуле, а Эрот, сопровождающий Афродиту, раскрыл зонтик — защиту от палящих лучей солнца. Афинский народ и его боги сообща участвуют в торжестве в честь Афины, и в этом единении высшая слава афинян и залог их счастья и могущества.

В своих творениях Фидий воплотил религиознообщественные идеалы Афинского государства в период расцвета его экономики и политического могущества, когда Афины были центром Эллады и стремились к гегемонии над всем эллинским миром. Творчество Фидия поражает прежде всего своим всеобъемлющим характером и широком размахом. Не говоря уже о том, что Фидий, подобно многим другим мастерам древности, владел всеми видами искусства и всеми техническими средствами художественного ремесла, он впитал в себя достижения предшествующих эпох, объединил их в своем лице и силой своего таланта поднял греческое искусство на новую ступень. Не будучи новатором в обычном смысле этого слова, он не прокладывал новых путей в искусстве, не выдвигал новых формальных проблем, но зато довел исконные стремления греческих художников до их логического завершения. Природа, к познанию ко-

торой стремилось греческое искусство, раскрыла перед Фидием свои тайны, и он овладел ими до такой степени, что его произведения кажутся не подражаниями природе, а ее созданиями, прошедшими сквозь призму фантазии художника. Таких прекрасных человеческих тел, как тело Диониса, изваянное Фидием, в реальном мире не существует, но тем не менее трудно найти в мировом искусстве какие-либо другие изображения человека, которые были бы столь же убедительны как в отношении передачи анатомии, так и по правдивости и непринужденности движений. Одежды и драпировки в строгом стиле не сливаются с формами тела, а существуют независимо от них. У Фидия они подчеркивают строение тела и ложатся ровными плоскостями или причудливыми складками,

Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с бронзового оригинала, ок. 440 г. до н. э.

Поликлет. Диадумен. Ок. 420 г. до н. э.

Мраморная римская копия с утраченного брозового оригинала

в зависимости от собственной тяжести и от движений тела. От угловатости и скованности поз статуй строгого стиля не осталось и следа. Фигуры Фидия живут и движутся в пространстве с легкостью и грацией. Художник победил тяжесть материала и освободил статую от условностей, вызванных техническими трудностями ваяния. В смысле полного овладения формами и законами природы Фидия следует признать величайшим реалистом, с той, однако, оговоркой, что он воспользовался своим мастерством для того, чтобы создать целый мир образов, хотя и заимствованных из реального мира, но освобожденных от всех случайностей, которые встречаются в конкретной природе, и тем самым облагороженных. Боги Фидия очеловечены, а люди героизи-

рованы и приближены к богам. В них царствует полная гармония физических и душевных сил, к которой, как к высшему идеалу, стремились греческие поэты и мыслители.

Трудно переоценить значение Фидия и возглавляемой им аттической школы для истории греческого искусства. Куда бы мы ни обратили взор, на Пелопоннес, в Сицилию и Южную Италию, на острова Эгейского моря, в Малую Азию или даже на периферию греческого мира — в Кирену — всюду мы видим одно и то же явление: искусство преображается под влиянием достижений афинской школы и идет по проложенному ею новому пути. Не только скульптура, но и все виды прикладного искусства вступают в это время в период своего наивысшего расцвета и дают

Круг Поликлета. Юноша. Бронзовая статуэтка.

3-я четверть V в. до н. э.

Поликлет. Раненая амазонка. Мраморная римская копия типа Скьярра

с бронзового оригинала, ок. 440—430 гг. до н. э.

образцы замечательного художественного мастерства. Это не значит, что окончательно стерлись все особенности отдельных местных художественных школ и что все художественные школы Греции объединились под гегемонией афинской школы. Пелопоннес, Иония и другие старые центры искусства и художественной промышленности не теряют присущего им характера, но все же вольно или невольно испытывают влияние Аттики. Чрезвычайно показательны в этом отношении работы двух наиболее крупных и самостоятельных скульпторов данной эпохи, пелопоннесца Поликлета и ионийца Пэония.

Поликлет, уроженец Аргоса или Сикиона, работал в Афинах и в других древнегреческих городах между 460 и 420 гг. до н. э. и создал ряд статуй

Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. Мрамор. Ок. 420 г. (или ок. 455 г. до н. э.)

богов (хризоэлефантинная статуя Геры в Аргосском ее храме, Гермес и др.), но особенно прославился бронзовыми статуями атлетов.

Поликлет усиленно работал над теоретическими и формальными проблемами, установил систему пропорций человеческого тела и изложил свое учение в особом трактате, от которого до нас дошли незначительные отрывки. Но статуя Дорифора (копьеносца), в которой Поликлет воплотил свою систему, свой «канон», дошла в ряде копий, благодаря чему теоретические построения мастера не остаются для нас пустым звуком. По мысли Поликлета, Дорифор должен был представлять образец человеческой фигуры, все части которой находились бы друг с другом в определенном цифровом соотношении. За единицу измерения он принимает не отвлеченную величину, а длину туловища фигуры, из которой, согласно

установленным им пропорциям, выводилась длина прочих частей тела. Канон Поликлета не укоренился в греческом искусстве и остался характерным только для самого Поликлета и его ближайших последователей, но общее построение Дорифора и воплощенное в нем в ясной и отчетливой форме классическое решение исконной проблемы греческой пластики — изображение полной спокойствия и силы нагой мужской фигуры — осталось образцовым в течение столетий.

В отличие от статуй строгого стиля, когда мастера еще не решаются резко дифференцировать постановку обеих ног, свободная (левая) нога Дорифора отставлена далеко назад, сильно согнута в колене и опирается на землю не всей ступней, а только пальцами. Благодаря этому нога, несущая на себе тяжесть тела, напрягается гораздо сильнее, и различие между функциями ног и между напряженными и отдыхающими частями тела выступает резче и отчетливее. В то же время в ритм фигуры вводится новый усложняющий элемент — действие рук, которое противопоставляется действию ног: напряженной правой ноге соответствует напряженная левая рука, а отдыхающей левой ноге — свободная правая рука. Таким образом, напряжение тела сосредоточивается не на одной стороне фигуры, как это было в строгом стиле, а попеременно переходит на обе ее половины. Ритм становится крестообразным. Голова статуи повернута в сторону правой половины туловища. Такое построение статуи яснее выделяет все части тела в их функциональном значении и обогащает формы и линию контура.

Статуя Дорифора относится, вероятно, к среднему периоду деятельности Поликлета. После создания схемы, по которой был изваян Дорифор, Поликлет остался ей верен до такой степени, что заслужил со стороны античных ценителей искусства упрек в однообразии. И действительно, общий мотив Дорифора полностью повторяется в двух других статуях этого мастера: созданной в 30-х гг. V в. до н. э. статуе раненой амазонки, которая превзошла аналогичные статуи Фидия, Кресилая и Фрадмона, и статуе Диадумена — юноши, налагающего на голову повязку победителя на играх. Эта статуя, относящаяся к позднему периоду творчества мастера, интересна тем, что под влиянием аттического искусства Поликлет изменил в ней тяжелым пропорциям и формам Дорифора и придал фигуре больше стройности и мягкости в обработке поверхности. Последователи Поликлета пошли еще дальше в этом направлении и, сохранив поликлетов-

Торс Афродиты. Мраморная римская копия типа Венеры Эсквилинской с оригинала, ок. 440 г. до н. э.

реты последней четверти V в. до н. э., показывают, что как крупные мастера эпохи, так и простые скульп- торы-ремесленники, из которых большинство, вероятно, также принимало участие в работах Перикла, всецело восприняли стиль Парфенона и продолжали углублять и разрабатывать отдельные его мотивы. Произведения монументальной аттической скульптуры последней четверти V в. до н. э., так или иначе, ведут свое происхождение от скульптур Парфенона и сохраняют черты преемственности, а то новое, что они вносят в искусство, не всегда свидетель-

Девушка у гробницы. Роспись белого лекифа. Третья четверть V в. до н. э.

ствует о движении вперед. Поколение скульпторов, работавших в период Пелопоннесской войны, не могло удержаться на высоте художественной концепции Фидия. Искусство их часто становится формальным или впадает в преувеличения.

Живопись

Эпоха Перикла имеет в истории античной живописи столь же крупное значение, как в истории других родов искусства, однако памятники живописи по-