Istoria_Drevnei_Grecii

Храм Зевса в Олимпии

В 456 г. до н. э. закончена была постройка грандиозного дорийского храма Зевса в Олимпии, скульптурные украшения которого являются наиболее полным и всесторонним выражением искусства строгого стиля. Пo своей архитектуре храм Зевса ничем не отличался от архаических дорийских периптеров и был всецело связан со старой архитектурной традицией. Он был построен из известняка, но скульптурные украшения метоп и фронтонов, а также черепица крыши были из мрамора. Двенадцать метоп украшали две узкие стороны храма, две многофигурные композиции помещены были в его фронтонах.

Сюжет метоп посвящен мифам о Геракле. Двенадцать его канонических подвигов впервые сведены здесь в стройную систему и разбиты на двенадцать отдельных сцен. Разрозненные до того мифы превратились в поэму о жизни героя с ее борьбой, торжеством и тяжелыми минутами сомнений. В начале серии помещена была сцена убийства немейского льва, много раз трактовавшаяся в архаическом искусстве. В архаический период художники передавали борьбу героя, душащего льва голыми руками; мастер олимпийской метопы превратил этот миф в глубокую душевную драму. Тело чудовища лежит бездыханным, но попирающий его ногой Геракл, представленный совсем юным, вместо чувства торжества испытывает глубокую усталость тела и духа. Он как будто только теперь понял всю тяжесть предстоящего ему жизненного пути, и одни лишь ласковые уговоры Афины способны поднять его на новые подвиги. В других метопах Олимпийского храма скульптор больше придерживается художественной традиции и изображает самое действие. Такова сцена борьбы Геракла с критским быком, скомпонованная по диагонали в виде двух уравновешивающих друг друга и действующих в разных направлениях масс и сил, так что напряжение борьбы выявляется здесь с особой мощью.

Мастерство автора метоп в композиции и в передаче как напряженной борьбы, так и полных глубоких душевных переживаний внешне спокойных сцен развертывается во всю ширь в скульптурах фронтонов. Восточный фронтон заполнен композицией на тему о состязании Пелопса и Эномая. Эномай гордился конями, подаренными ему Аресом. Женихам своей дочери Гипподамии он предлагал вступить с собой в состязание на том условии, что жених увозил на своей колеснице невесту, Эномай же пресле-

Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Мрамор. 468—456 гг. до н. э.

довал его и, настигнув, убивал. Он погубил многих славных героев, пока не явился Пелопс, обладатель коней Посейдона. В этом состязании Эномай погиб. Пелопс женился на Гипподамии, а Зевс разрушил молнией самый дом царя. В восточном фронтоне представлен полный внутреннего напряжения момент приготовления к состязанию. В центре — Зевс, незримо присутствующий между героями; обратясь в сторону Пелопса, он как бы предвещает ему победу. Слева от Зевса гордый и самоуверенный Эномай со своей женой Стеропой, справа — Пелопс и Гипподамия, погруженные в думы об ожидающей их судьбе. Далее идут готовые к бегу колесницы, окруженные служанками и конюхами. Среди них вещий старец из дома Эномая. Он один из всех присутствующих, благодаря дару провидения, знает о печальной судьбе, ожидающей царя. В горестном раздумье устремил он взор на своего господина, предчувствуя скорый страшный конец всего его рода и дома. Углы фронтонов заняты лежащими фигурами юношей, олицетворениями двух протекающих в Олимпии

502

рек — Алфея и Кладея. Как посторонние зрители, с живым любопытством следят они за происходящим. Перед зрителем целая серия фигур, различных по характеру и положению и принимающих различное участие в развертывающейся драме.

В центре главные действующие лица, погруженные в противоречивые чувства, далее второстепенные участники и, наконец, фигуры, олицетворяющие местность. Действие еще не наступило, но исход его ясен. Это чисто полигнотовская концепция, выраженная в скульптурных образах.

Иной характер носит композиция западного фронтона. В ней царствует не внутренняя сосредоточенность перед событием, а само действие — развернувшаяся во всю ширь буйная схватка. Царь лапифов Пирифой пригласил к себе на свадьбу своих сородичей, диких кентавров. На пиру кентавры перепились и набросились на невесту и ее подруг. Разгорелась борьба между лапифами, возглавляемыми Пирифоем и его другом Тесеем, и нарушившими священные обычаи гостеприимства кен-

таврами. Бой идет по всей линии. Лапифы сражаются оружием, кентавры царапаются и кусаются. Борющи-

еся сцепились в группы, полные неистового движения. В углах опять лежащие фигуры зрителей. Две из них — старухи, вероятно матери кентавров, в ужасе взирающие на гибель своих сыновей. Но

всхватку вступил Аполлон, светлый бог, неумолимо преследующий всякое беззаконие. Властно простер он свою карающую длань

всторону предводителя кентавров. Для участников боя он невидим, но веление его неотвратимо, как судьба.

Авторами описанных скульптур храма Зевса в Олимпии в течение долгого времени считались, на основании данных, сообщаемых Павсанием, скульпторы Алкамен и Пэоний, уроженец фракийской Менды. Современная критика имеет полное основание сомневаться в правильности указаний Павсания. Более того, в настоящее время склонны приписать фронтоны не двум, а одному художнику, что вероятно, ибо как метопы, так и оба фронтона, несмотря на кажущееся несходство их общей концепции, овеяны од-

ним и тем же духом подлинного величия и свободного, высокого мастерства.

Архитектура

Расцвет афинской демократии в V в. до н. э. и первенствующее положение, занятое Афинами, ярко отразились в их строительной деятельности. Столица эллинского мира украсилась рядом прекрасных зданий, служивших образцами для архитекторов, работавших в других греческих полисах, и в этом смысле оказала сильное влияние на общее развитие эллинской архитектуры. В глазах потомства архитектурный ансамбль афинского акрополя остался непревзойденным образцом античного строительного искусства.

После ухода персов Афины представляли груду развалин и отстроить город заново было насущной необходимостью. Еще при Кимоне город украсился

рядом новых строений, но только после возвышения Перикла и после перенесения кассы Афинского морского союза в Афины государство полностью развернуло свою деятельность по реконструкции столицы. В течение 30 лет правления Перикла была задумана и частично выполнена колоссальная строительная программа. Эта программа состояла из трех частей.

Первым крупным строительным предприятием Перикла была постройка так называемых Длинных стен, соединивших Афины с Пиреем и завершивших систему обороны столицы и ее гавани против внешних врагов. Вслед за тем, вероятно около 450 г. до н. э., проведена была полная реконструкция Пирея по проекту, разработанному архитектором Гиппода-

мом из Милета — первым, насколько известно, пропагандистом идеи планового строительства городов. В начале 40-х гг. приступлено было к полной перепланировке акрополя, производившейся несколькими архитекторами под общим руководством Фидия.

Скала акрополя представляет естественную возвышенность (около 150 м над уровнем моря), расположенную в середине Аттической долины и имеющую неправильную продолговатую форму. Бока ее обрывисты и неприступны со всех сторон, кроме западной.

Еще в микенскую эпоху акрополь был центром города и его крепостью. Здесь же сосредоточены были и древнейшие культы города. После завершения оборонительной системы города акрополь потерял свое военное значение, и возникла мысль превратить его в «скалу Афины» — культовую и показную часть города.

Реконструкция акрополя была задумана по единому плану, о котором мы можем только догадываться, так как его полному осуществлению помешала Пелопоннесская война. Но и того, что имеется налицо, достаточно, чтобы причислить афинский акрополь к прекраснейшим архитектурным ансамблям, когда-либо созданным человеком. В 448 г. до н. э. было начато и в 432 г. до н. э. закончено строительство главного храма Афины-Девы, Парфенона. В 438 г. до н. э. приступлено было к постройке Пропилей — парадных ворот при входе на Акрополь. Примерно к 420 г. до н. э. относится постройка маленького храма Афи- ны-Ники, а между 420 и 406 гг. до н. э. построен у северного склона Акрополя Эрехтейон.

Пропилеи, через которые вела дорога священных процессий, ориентированы на большую площадь, расположенную между Парфеноном и Эрехтейоном, на которой возвышалась колоссальная бронзовая статуя Афины-Прома- хос (Предводительницы в битве) работы Фидия. Размеры статуи, которая, до известной степени, представляла композиционный центр всего комплекса акрополя, были так велики, что блеск ее копья и шлема был виден далеко за пределами города. Мимо статуи Афины вела обрамленная статуями и сте-

Голова эфеба с афинского Акрополя. Мрамор. 450—440 гг. до н. э.

Современный вид афинского Акрополя

лами дорога процессий; она проходила между Парфеноном и Эрехтейоном и как бы делила весь акрополь на две части: северную и южную. К краям скалы примыкали небольшие, огражденные стенами святилища и другие сооружения, как бы замыкавшие всю панораму.

Над всем комплексом крупных и мелких сооружений акрополя царил Парфенон. Построенный на самой высокой части холма, близ южного его обрывистого ската, Парфенон был виден отовсюду и, как бы вырастая из скалы, образовывал ее естественное завершение. В этом удивительно удачном выборе места для главного храма, в согласовании форм Парфенона с формой его подножия — акропольской скалы и с характером ландшафта всей Аттической равнины, наконец, в сознательном подчинении остальных строений акрополя главному зданию, чувствуется гениальный замысел художника, который сумел широко подойти к своей задаче и осуществить мечту целого народа, выношенную многими поколениями. Акрополь был центром Афин еще в микенскую эпоху.

Парфенон был возведен целиком, вплоть до черепиц крыши, из пентелийского мрамора. Постройка его была закончена в 16 лет и превзошла своим великолепием все другие храмы Эллады. Архитекторами его античная традиция называет Иктина и Калликрата, но общее руководство и здесь, как и в других постройках Перикла, принадлежало Фидию.

Парфенон — дорийский перистильный храм, возвышающийся на трехступенчатом стилобате. Отклонение его от нормального плана дорийского храма идет в двух направлениях. Во-первых, поражает значительная ширина целлы по отношению к ее длине и соответственное увеличение числа колонн на фасадах храма до восьми вместо обычных шести. Во-вто- рых, привлекает к себе внимание ряд ионизмов, имевших место в этом дорийском храме; ионийские колонны в западной части целлы и ионийский фриз вокруг целлы, т. е. смешение в одном здании двух стилей, дорийского и ионийского. Целла Парфенона разделена глухой стеной на две неравные части — восточную и западную; перед каждой из них имеется наружный портик с антами и шестью колоннами, сообщающийся с прилегающей к нему частью целлы посредством большой двери. Западная половина целлы не имела культового назначения и служила главным образом сокровищницей. В восточной же половине целлы стояла окруженная с трех сторон двухъярусной колоннадой культовая статуя Афины-Девы,

необычайная как по своему материалу (золоту и слоновой кости), так и по своим размерам: высота ее равнялась приблизительно 12 м, а ширина ее вделанного в пол мраморного пьедестала составляла свыше 8 м. Чтобы вместить в себе такую колоссальную статую, необходимо было раздвинуть стены целлы, что, в свою очередь, повело к увеличению числа колонн на фасадах здания и повлияло на все его пропорции. Таким образом, план всего Парфенона имеет исходной точкой статую Афины и в этом смысле представляет удивительное по своей строгой логике единое целое.

Статуя Афины была не только формальным, но и идейным центром всей композиции храма, что ярко подчеркивалось скульптурным его оформлением — метопами, двумя фронтонными композициями и скульптурным фризом. Все эти скульптурные украшения имеют темой прославление Афины и народа, которому она покровительствует. Но дорийский храм не знает сплошного скульптурного фриза. Чтобы прибавить фриз к метопам и фронтонам, архитекторы Парфенона трактовали антаблемент портиков целлы как антаблемент ионийский и украсили его скульптурным фризом, продолженным и на боковые стороны целлы таким образом, чтобы он огибал целлу одной сплошной лентой. Трудное сочетание двух ордеров в одном здании прекрасно удалось создателям Парфенона, сумевшим придать храму простоту и величие, свойственные дорийскому ордеру, гармонически соединить их с легкостью и нарядностью внутренней отделки, присущих ордеру ионийскому.

Обычай украшать вход в святилища и дворцы парадными воротами существовал в Греции уже в микенскую эпоху. Пропилеи, построенные архитектором Мнесиклом, заменили собой прежнее сооружение того же типа, но старые, простые формы VI в. до н. э. были развиты в великолепный архитектурный ансамбль.

Пропилеи, построенные целиком из пентелийского мрамора, возвышаются на единственно доступном для восхождения западном склоне акрополя, в том месте, где была его оборонительная стена. Стены акрополя проходят здесь не по краю верхнего плато холма, а несколько ниже, так что здание Пропилей приходилось строить на откосе. Мнесикл разрешил эту задачу следующим образом. Центральную часть Пропилей составляет прорезанная пятью входами широкая стена, замыкающая вход на Акрополь. Перед этой стеной и позади нее находятся две террасы с портиками, внешняя и внутренняя, расположенные на различных уровнях (около 2 м разницы) и соеди-

Ника. Рельеф балюстрады храма Ники Аптерос. Мрамор. Ок. 409 г. до н. э.

Калликрат. Храм Ники Аптерос. 449—420 гг. до н. э.

пием. Потолок внешнего портика поддерживался ионийскими колоннами и состоял из мраморных балок и кессонов, украшенных золотыми звездами. Из запроектированных Мнесиклом внешних пристроек Пропилеи полностью осуществлена была лишь северо-запад- ная, конструктивно связанная с внешним портиком ворот; она, вероятно, служила картинной галереей. На южной стороне ей должна была соответствовать аналогичная пристройка, осуществленная, однако, лишь в сильно урезанном виде. Большие залы, которые должны были примыкать к Пропилеям с северо- и юго-востока, остались только в проекте.

Еще до начала работ над Пропилеями архитектору Каллистрату поручено было построить храм Афи- ны-Ники на выступе скалы Акрополя, непосредственно примыкающем к Пропилеям с юга. Сооружение храма на этой площадке было несовместимо с выполнением всего проекта Пропилеи, и Мнесиклу, как автору гражданского здания, пришлось уступить перед соображениями религиозного характера и урезать свой первоначальный план. Выдержанный в аттико-ионийском стиле, маленький и изящный мраморный храмик Ники прилепился на искусственно укрепленном бастионе, над самой кручей акропольской стены.

Четвертое здание архитектурного ансамбля, Эрехтейон — небольшой храм тоже аттико-ионий- ского стиля, находился у северной стены Акрополя. Место это чрезвычайно неудобно для строительства, так как рельеф здесь имеет резкий уклон с востока на запад и с севера на юг. Причина выбора именно этого места заключается в том, что здесь сосредоточены были древнейшие культы Афин, объединить которые в одном здании и было назначением Эрехтейона. Отсюда и его своеобразие и сложность.

Главная часть здания представляет в плане прямоугольник, узкие стороны которого обращены на запад и восток. С востока, севера и юга к ней пристроены были портики, а перед западным фасадом находился дворик. Здание разделено глухой стеной на две неравные половины, расположенные на различном уровне. Восточная половина была посвящена культу Афины-Полиады («Покровительницы полиса»), средоточием которого была деревянная статуя богини (Палладий), по преданию, упавшая с неба. Западная половина храма также была разделена невысокой стенкой на две части. Часть, непосредственно примыкавшая к храму Афины-Полиады, была посвящена Эрехтею — легендарному царю Афин, впоследствии отождествленному с Посейдоном. Под полом целлы Эрехтейона имелось подземелье, в котором находилось так называемое Эрехтеево море — источник соленой воды, по преданию, открытый Посейдоном во время спора его с Афиной из-за господства над Аттикой. В том же подземелье обитал огромный змей, олицетворявший Эрихтония, сына Земли, мифического царя Афин, учредителя культа Афины-Поли- ады, считавшегося добрым гением афинского народа. Дворик представлял святилище Кекропа, сына Земли, первого мифического царя Афин, и одной из его до- черей—Пандросы—богини плодородия. Здесь показывали могилу Кекропа, а также священную маслину, сотворенную Афиной во время ее спора с Посейдоном.

Внешнее архитектурное оформление всего храма представляло большие трудности,

вследствие различного уровня западной и восточной части здания. Эрехтейон был трактован как целла храма с двумя фасадами на узких сторонах. На востоке был устроен открытый портик с антами и шестью колоннами. На западе тоже имелись анты и четыре заделанные в стены колонны; они, однако, стояли не на стилобате, а на уступе стены, высота которой соответствовала разнице уровня обеих частей здания. При таком решении вопроса разница в высоте колонн восточного и западного фасадов была не слишком заметна, и здание могло получить общую крышу и единый фриз, огибающий его со всех сторон.

Поразительно изящество внешней отделки Эрехтейона. Двери его северного портика и окна восточного фасада имеют первые в античной архитектуре мраморные обрамления, орнаменты которых выполнены с удивительной тонкостью и четкостью. То же можно сказать и о базах и капителях колонн. Южный портик имеет совершенно своеобразную конструкцию. Колонны заменены здесь фигурами девушек, несущих на голове антаблемент портика. Это так называемый портик кариатид. В отличие от более древних аналогичных фигур, кариатиды Эрехтейона не стоят на месте, будто придавленные тяжестью своей

Главный храм в Сегесте. V в. до н. э.

ноши, а несут ее без всяких усилий, ступая в такт, как канефоры в торжественных процессиях.

Строительная деятельность эпохи Перикла не ограничилась реконструкцией акрополя, а коснулась и нижней части города Афин, а также других городов Аттики. Влияние разработанных аттическими архитекторами новых архитектурных форм сказалось и далеко за пределами Аттики.

Вмраморных дорийских храмах этой эпохи наблюдается склонность к большей стройности и легкости пропорций, а также к введению в дорийский ордер ионизмов. В построенном архитектором Парфенона, Иктином, храме Аполлона в Фигалии (Аркадия) впервые появляются колонны с коринфскими капителями, где основной орнамент состоит из листьев аканфа.

Вионийских храмах доминирует новая разновидность ионийского стиля, так называемый аттико-ио-

нийский стиль, отличающийся от собственно ионийского несколько иной формой баз, каннелюр и капителей колонн.

К эпохе Перикла относятся и первые дошедшие до нас крупные здания для общественных собраний. Под восточным склоном акрополя, еще в начале правления Перикла, был построен большой концертный зал (Одеон). В Элевсине был запроектирован Иктионом великолепный мраморный телестерий (зал собрания для посвященных в мистерии).

Скульптура

Эпоха наивысшего расцвета греческого искусства— эпоха Фидия. Она с полным правом носит имя того великого художника, который стоял во главе аттической школы в то время, когда Афины были художественным центром всей Эллады.

Фидий, сын Хармида, афинянин по происхождению, учился у пелопоннесских мастеров. При Кимоне Фидий уже работал в Платее и в Дельфах над статуями, воздвигнутыми в честь победы греков над персами. Молодость Фидия совпала, таким образом, с расцветом строгого стиля. В начале 40-х годов Фидий, в то время уже зрелый художник, был привлечен Периклом к работам по реконструкции Афин и руководил ими вплоть до 432 г. до н. э., когда он оказался замешанным в политическом процессе, направленном против Перикла, обвинен в утайке части золота, предназначенного для статуи Афины-Девы, и в святотатстве и заключен в тюрьму. Освобожденный под залог, внесенный за него жителями Элиды, Фидий переселился в Олимпию и создал там самое знаменитое из своих произведений—статую Зевса Олимпийского.

Из упоминаемых античными писателями довольно многочисленных работ Фидия до нас не дошло ни одной; тем не менее его художественный облик вырисовывается довольно ясно, отчасти благодаря античным описаниям его произведений, отчасти по копиям и воспроизведениям его работ, среди которых видное место занимают памятники, найденные в греческих колониях Северного Причерноморья, главным же образом на основании остатков скульптурных украшений Парфенона, исполненных, если и не лично Фидием, то частично под его непосредственным наблюдением и по его чертежам и макетам.

Из двух наиболее прославленных произведений Фидия, культовых статуй Парфенона и храма Зевса в Олимпии, первая более известна. Это был настоящий колосс, высотой в 12 м (вместе с пьедесталом), исполненный в так называемой хризоэлефантинной технике, заключавшейся в том, что деревянная основа статуи обкладывалась тонкими пластинками золота и слоновой кости.

Афина стояла в глубине целлы Парфенона, лицом к входу в храм. На богине был простой, перевязанный на талии пеплос, поверх него на груди эгида, застегнутая пряжкой в виде головы Медузы. Правая рука покоилась на колонке и держала сделанную из золота и слоновой кости фигуру Победы. Левая рука касалась щита, стоявшего рядом со статуей; копье было прислонено к плечу богини. Из внутренней, вогнутой поверхности щита выползал огромный змей, Эрихтоний, добрый гений акрополя. Колонка и щит служили обрамлением монументальной фигуры и связывали ее с архитектурой целлы. Простые вертикальные линии пеплоса постепенно переходили

Фидий. Голова Афины Лемнии. V в. до н. э. Бронзовый слепок с мраморного оригинала

в сложную игру линий чешуйчатой, окаймленной змейками эгиды, а над последней возвышался лик богини, окруженный сиянием великолепного золотого шлема. Отделка статуи была изумительна по своему богатству. Шлем был покрыт чеканными растительными и фигурными орнаментами. На выпуклой поверхности щита представлена была в рельефе битва с амазонками, на внутренней его поверхности — переданные в красках сцены битвы богов с гигантами, а на ободке сандалий — рельефные изображения кентавромахии — все мифические события, в которых прославлялось торжество богов над стихийными силами природы. На лицевой стороне пьедестала помещался рельеф из золота и слоновой кости, передававший миф о рождении Пандоры: новорожденная была изображена в окружении богов, наделявших ее драгоценными дарами, предназначенными для всего рода людского. Афина Фидия являлась своему наро-

ду как олицетворение светлого начала мудрости и красоты, могучая дочь Зевса, даровавшая Афинам победу и благоденствие.

Статуя Зевса Олимпийского превосходила статую Афины-Девы не только своими размерами (14 м высоты) и богатством отделки, но также и глубиной художественной трактовки. К сожалению, не сохранилось воспроизведений этой работы мастера, если не считать мелких изображений на монетах II в. н. э., и только одни описания очевидцев дают о ней некоторое понятие. Зевс изображен был сидящим на троне, сделанном из черного дерева, слоновой кости и золота и усыпанном драгоценными камнями; трон стоял на пьедестале, окруженном балюстрадой из белого мрамора. Пьедестал, трон и скамейка для ног украшены были многочисленными золотыми рельефами и круглыми скульптурами. На фоне этого блестящего антуража выделялась величественная и простая фигура верховного бога. Лицо его, нагой торс и ноги были из слоновой кости, сандалии и волосы, обвитые оливковым венком — из золота. В правой руке

Зевс держал хризоэлефантинную статую Ники, в левой — скипетр, увенчанный орлом. Древние особенно восхищались выражением лица статуи. Зевс Фидия не был карающим богом — громовержцем, но, по словам одного древнего писателя, «олицетворением высшей благости, подателем жизни, отцом, спасителем и охранителем рода человеческого». Созданный Фидием образ Зевса остался каноническим в течение всей древности.

Скульптурное оформление Парфенона состояло из 92 метоп, двух фронтонных композиций и фриза длиною в 160 м, вмещавшего в себе более 550 фигур. Грандиозность этого декоративного ансамбля, исполненного в течение одного десятилетия, говорит о том, что он не мог быть произведением одного человека. Да и самые мраморы Парфенона показывают, что над ними трудились мастера различных направлений, далеко не равноценные по своим дарованиям. И тем не менее, мы имеем полное право рассматривать скульптуры Парфенона, как творение Фидия в широком смысле этого слова. Единство их общего