Istoria_Drevnei_Grecii

фигур. Благодаря этому фронтонные композиции стали несравненно более доступны для обозрения с земли. Первое вполне удовлетворительное решение проблемы фронтонной композиции дают скульптуры храма Афайи на острове Эгина. Оба фронтона этого храма — западный и восточный — сходны между собой как по сюжету, так и по композиции, но стиль скульптур восточного фронтона более развит. Датой выполнения его считается начало 80-х гг. V в., в то время как западный фронтон, вероятно, был сделан несколькими годами раньше.

Перед нами здесь не рельеф, а статуи, отделившиеся от фона. Действующие лица изображены в разнообразных смелых позах. Устойчивость их обеспечивается мраморными подпорками, невидимыми для зрителей, так как они соединяли фигуры с задней сте-

ной фронтона. В обоих фронтонах представлены сцены из мифов о взятии Трои при участии эллинских героев, сначала под предводительством Геракла и вторично при Агамемноне.

Центральное место в обеих композициях занимает стоящая во весь рост Афина, помогающая грекам в их борьбе. Слева и справа от нее группы бойцов. Ближайшие к центру фронтона герои изображены стоящими, за ними следуют падающие, раненые воины и подхватывающие их оруженосцы, далее коленопреклоненные стрелки, а в углах лежат на земле умирающие.

Так, не нарушая законов пропорциональности, мастерам удалось достигнуть цели путем простого чередования фигур, находящихся в различных положениях.

Статуя Афины с западного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина

Задача украшения метоп была не менее сложна. Имелся ряд прямоугольных, почти квадратных полей, окружавших здание со всех сторон и отделенных друг от друга таким же рядом триглифов. Предстояло заполнить их композициями, из которых каждая должна была быть замкнутой и в то же время представлять звено единого для всего комплекса повествования.

Метопы зданий начала VI в. до н. э. не связаны друг с другом сюжетным единством. Но на воздвигнутой в конце VI в. до н. э. афинской сокровищнице в Дельфах намечен правильный путь для решения проблемы. Художник выбрал здесь темой два цикла — подвиги Геракла и подвиги Тесея. Каждому подвигу отведена отдельная метопа, и все метопы, вместе взятые, дают последовательное повествование.

Задача декоровки фризов была прямо противоположна задачам композиции метоп. Если в последнем случае художник имел перед собой небольшое квадратное поле, то при украшении фризов ему приходилось думать о композиции, которая могла бы распространиться по длинной полосе, окружающей здание со всех четырех сторон. Решающее значение здесь играл выбор темы. Подвиги героев не годились, так как они в большинстве случаев представляли единоборство с небольшим количеством фигур. Лучше всего здесь подходили массовые битвы и процессии. По большей части на каждой из четырех сторон фриза старались изображать отдельную сцену таким образом, чтобы зритель всегда видел перед собою какую-нибудь одну картину. Фриз сокровищницы Сифнийцев в Дельфах разбит на отдельные сцены.

Аристокл. Стела Аристиона, из Веланидези, Аттика. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э.

Кентавр. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Конец VI в. до н. э.

Наиболее удачна композиция северной стороны фриза, изображающая борьбу богов с гигантами. Сцена полна оживления и разнообразия, фигуры расположены здесь в нескольких планах.

Наряду с украшением крупных зданий рельеф служил также для украшения мелких архитектурных сооружений, и прежде всего надгробных стел. На одной позднеархаической стеле представлена целая жанровая картина. Закутанный в плащ человек стоит в свободной позе. Он опирается на посох, нагибается вперед, к своей любимой собаке, и дразнит ее цикадой, которую держит в правой руке. В рисунке этого рельефа много недочетов, но мастер остался доволен своим произведением и начертал на нем надпись: «Сделал Алксенор из Наксоса; полюбуйтесь».

Искусство архаики часто называют связанным, условным и схематичным и противопоставляют его реалистическому искусству V в. до н. э. Трудно спорить против того, что куросы и коры, а также другие произведения архаической скульптуры построены по отвлеченной схеме и что формы их стилизованы и условны. Тем не менее противопоставление в этом смысле искусства архаики и искусства V в. до н. э.

исторически не вполне правильно, так как оно вызывает представление о смене художественных направлений, тогда как на самом деле налицо имеются только фазы процесса развития греческого искусства в сторону реализма, процесса, протекавшего, правда, не всегда равномерно, сопровождавшегося временными задержками, но в целом направленного к познанию природы.

Начав с заимствования готовых типов и схем, греческие художники еще в VIII в. до н. э. вступили на путь изучения и подражания природе.

Путь этот оказался длинным и трудным. Отражая внутренние противоречия между различными прослойками греческого общества, аристократией земельной и торговой и простым людом, искусство двигалось вперед к реализму в неустанной борьбе между старым и новым, отживающим и возникающим. На этом

Афина. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Конец VI в. до н. э.

пути были периоды, когда, казалось, одолевали консервативные тенденции. Таким замедлением поступательного движения в искусстве отмечены, например, последние годы правления Писистрата.

Художники этого времени в своих произведениях обнаруживают склонность к успокоению на достигнутом и стремление к утонченности и внешней эффектности. Но эта задержка была кратковременной. За ней последовал новый бурный порыв, который подвел греческое искусство архаического периода к самой грани перехода в новое качество. Этот скачок, имевший всемир- но-историческое значение, должен рассматриваться как надстроечное явление, возникшее в результате становления афинской демократической республики и подобно последней бывшее результатом длительного исторического развития.

Искусство V в. до н. э. принято разделять на две эпохи: эпоху строгого стиля и эпоху Фидия, знаменующую собой наивысший расцвет античного искусства, когда новые художественные принципы, вместе с внутренним расцветом греческого рабовладельческого общества, достигли полного развития.

Эпоха строгого стиля является подготовительным периодом, характеризуемым, с одной стороны, раз-

рывом с архаикой и выдвижением новых задач и целей, с другой — неумением окончательно освободиться от традиционных форм. Преобразование скульптуры, а частично и живописи, произошло уже в эпоху строгого стиля. Развитие архитектуры несколько задержалось; поэтому мы рассмотрим архитектуру целиком, в том разделе, который посвящен эпохе Фидия.

Живопись. Полигнот

Новые стремления эпохи воплотились особенно ярко в произведениях Полигнота, художника, которому потомство устами Аристотеля отдало пальму первенства среди прочих живописцев Эллады, хотя художники более позднего времени намного превзошли примитивную технику этого мастера. Полигнот, по происхождению иониец, родился на острове Фасосе и в 60—50-х гг. V в. до н. э. работал в Афинах, где он совместно с художниками Миконом, Панэном

и другими украсил фресками так называемый «Пестрый портик» и ряд других построенных при Кимоне зданий. Вероятно, последним и наиболее зрелым произведением Полигнота были фрески в лесхе — месте для собраний — книдян в Дельфах.

Все работы Полигнота погибли, но дельфийские фрески были подробно описаны Павсанием. Лесха книдян представляла прямоугольное здание с внутренним открытым двориком. На стенах галереи развертывались две многофигурные фрески Полигнота: «Разрушение Илиона» и «Одиссей в подземном цар-

Так называемый Мастер Пентесилеи. Аполлон, закалывающий Тития. Роспись внутренней стороны килика, из Вульчи. Ок. 455 г. до н. э.

Кратер из Орвьето. Афина, Геракл и аргонавты. Ок. 450 г. до н. э.

центральной сцены композиции Полигнот выбрал острый психологический момент, когда решалась судьба целого поколения героев, момент высшего напряжения душевных сил, при отсутствии внешнего выражения в действии. Восторжествовала гордыня предводителей ахейцев, и тем самым предопределена была скорая гибель победителей Трои. Борьба чувств и характеров, сложный мир душевных переживаний были выдвинуты художником на первое место, внешние же события трактовались лишь как неизбежные следствия этой первопричины. Такой подход к изображению человека коренным образом отличает Полигнота от художников архаической эпохи и роднит его с великими представителями современной ему аттической драмы — Эсхилом и Софоклом. Его картины должны были глубоко волновать зрителей, пробуждая в них живые отклики на изображенные художником душевные конфликты. Выбор сюжета для картины «Разрушение Илиона» был в этом отношении особенно удачен, так как Полигнот обращался здесь к свежим еще воспоминаниям о персидском нашествии, в течение которого грекам пришлось испытать удачи, поражения и конечную победу.

Влияние Полигнота на живопись и скульптуру было велико и чувствовалось в течение всего V в. до н. э. Очень сильно сказалось оно и в вазовой живописи строгого стиля. Несмотря на появление в первой половине V в. до н. э. ряда выдающихся, ярких талантов, несмотря на расширение тематики в сторону включения в нее разнообразных бытовых сцен, творчество художниковкерамистов этой эпохи в целом приобрело несколько иной, чем прежде, и менее самостоятельный характер. Имея перед глазами высокие образцы монументальной живописи, керамисты стремились подражать им и при этом нередко забывали о своих сравнительно скромных средствах и возможностях. Грандиозные замыслы монументальной

живописи в переводе на язык вазописи теряли силу и нередко нарушали ту гармонию между декоровкой сосуда и ее формой, которая составляла главную прелесть архаической керамики. Отсюда постепенное падение художественного уровня расписных ваз, которое явственно чувствуется уже с середины века и затем развивается довольно быстро. Однако подражательность керамики строгого стиля представляет значительный интерес, так как благодаря стремлению художников-керамистов пользоваться произведениями монументальной живописи как образцами в вазописи этой эпохи довольно ясно прослеживается влияние стиля великих мастеров. Так, например, на вазе с изображением гибели Пентесилеи композиция, несомненно, заимствована из монументальной живописи и с трудом втиснута худож- ником-керамистом в круглую рамку донышка чаши. Он пытался передать даже красочность своего оригинала и, в отличие от обычных приемов керамистов, частично расписал фигуры матовыми красками. Несмотря на строгий, еще близкий к архаике рисунок, трактовка мифологического сюжета вполне согласуется с новыми веяниями времени. Ахилл только что поразил амазонку мечом; в этот момент глаза героя и Пантесилеи встретились, и Ахилл воспылал любовью к убитой им девушке.

Новые принципы в скульптуре

Архаические схемы в скульптуре, господствовавшие в ней до V в. до н. э., ни в какой мере не могли удовлетворить стремлений скульпторов строгого стиля к углубленной характеристике человека. Поэтому первая задача, стоявшая перед ними, заключалась в коренной ломке устаревшего построения фигур по принципу фронтальности, с равномерным распределением тяжести тела между обеими ногами, и выдвижении новых принципов компоновки статуй, с перемещением центра тяжести фигуры

Полиник, предлагающий ожерелье Эрифиле. Роспись пелики (так называемой Вазы из Лечче). Вторая половина V в. до н. э.

Сатир, качающий девушку на качелях. Роспись скифоса. Около 430 г. до н. э.

Дельфийский возничий. Бронза. Ок. 470 г. до н. э.

в сторону от средней вертикальной оси.

Переходкновомупринципупостроениячеловеческойфигуры, определивший собой подъем пластики на новую ступень, высшую по сравнению не только с архаическим греческим искусством, но и с искусством народов Древнего Востока, осуществился, по-видимому, в процессе работы над типом куроса. Куросы поздней архаики изваяны с полным знанием анатомического строения тела человека. Однако сложный человеческий организм остается еще мертвым и действия его — действия автомата. Скульпторы эпохи строгого стиля познали закон сопряженности членов тела между

Тираноубийцы Гармодий и Аристогитон.

Копия скульптурной группы Крития и Несиота. V в. до н. э.

собой, в силу которого движение одного члена непременно влечет за собой изменение в положении других членов, а нередко и всего тела человека. С этого момента статуя ожила, а вместе с тем неизмеримо возросли возможности для воплощения в статуях сложных образов и представлений. И мы видим, что, раз став на новый путь, греческая скульптура преобразуется коренным образом, и не только с формальной стороны: она обогащается как в отношении тематики, так и со стороны внутреннего содержания. Вместо немногих универсальных типов архаики появляются живые, чувствующие и действующие герои,

простые смертные и боги. Впервые происходит глубокая дифференциация между изображениями богов и людей, и скульпторы находят средства выразить в человеческом образе сверхчеловеческие свойства богов. При этом, изображая людей и героев, художник не интересуется случайными особенностями каждого индивида, но берет лишь их характерные черты и на основании глубокого понимания природы и ее законов перерабатывает их в обобщенные образы, отражающие сущность данного типа. Стремясь к новым, неизмеримо более сложным целям, скульптор отбрасывает всю внешнюю нарядность архаических статуй и обращается к простым и строгим линиям и формам.

Произведения его резца ясны, просты и часто даже суровы, представляя прямой контраст изысканности и манерности статуй поздней архаики.

От эпохи строгого стиля дошла, например, статуя так называемого дельфийского возничего, часть бронзовой группы, посвященной в святилище Аполлона в память победы, одержанной Гелоном, тираном города Гелы на острове Сицилии, на Дельфийских состязаниях. Группа представляла колесницу, запряженную четырьмя конями, мальчика, ведущего коней, и стоящих на колеснице Гелона и водителя его коней. Из группы сохранилась только последняя статуя. Увенчанный победной повязкой и одетый в длинную одежду возницы, юноша спокойно и прямо стоит на привычном ему месте, в то время как колесница, медленно совершая круг почета, проезжает вдоль рядов приветствующих ее зрителей. Он еще продолжает

Круг Мирона. Голова Афины. Мрамор. Середина V в. до н. э.

Мирон. Дискобол. Ок. 450 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала

держать в руках вожжи, и только легкий поворот туловища и головы показывает, что внимание его направлено не на коней. Самоуглубленное выражение лица говорит о внутреннем переживании победы, дарованной божеством.

Автор этого произведения не установлен, и даже принадлежность его к той или иной школе ваяния является спорной. Из довольно длинного списка скульпторов строгого стиля только очень немногие имена перестали быть для нас отвлеченными понятиями. Среди них назовем двух тесно связанных по работе мастеров — Крития и Несиота, а также Мирона.

Критий и Несиот

Время деятельности Крития и Несиота падает на 80 и 70 гг. V в. до н. э. Афинские граждане поручили им выполнить группу «тираноубийц», долженствовавшую заменить собой такую же группу мастера Антенора, увезенную персами после взятия Афин. Произведение Крития и Несиота, выполненное в бронзе, сохранилось в мраморных статуарных копиях и воспроизведениях на предметах прикладного искусства. Комбинируя эти данные, можно создать довольно точную реконструкцию оригинала. Гармодий и Аристогитон в едином порыве устремляются на Гиппарха. Фигуры их не соприкасаются, но общая цель и направление движения придают композиции связность и цельность, в то время как каждый из героев — пылкий Гармодий и защищающий его более осторожный Аристогитон — охарактеризованы различно.

Мирон. Афина и Марсий. Мраморная римская копия фигуры Афины

с бронзового оригинала середины V в. до н. э.

Мирон

Мирон, родом из пограничного с Беотией города Элевфер, был старшим из трех наиболее прославленных скульпторов V в. до н. э. (Мирон, Фидий, Поликлет).

Расцвет его деятельности приходится на вторую четверть века. Он работал преимущественно в бронзе, но также в мраморе и дереве и, кроме того, был торевтом. Им были выполнены отдельные статуи и группы богов, героев, победителей на играх, а также знаменитые в древности статуи животных. Из всех его произведений дошли в засвидетельствованных копиях только два — статуя дискобола и стоявшая на афинском акрополе группа Афины и Марсия.

Мирон славился умением изображать мимолетные, быстрые движения. В своей статуе дискобола (метателя диска) скульптор схватил один из моментов сложного движения атлета при метании диска и запечатлел такую позу, в которой человек не может находиться больше одного мгновения. Зритель сам дополняет последующие движения атлета, глядя на изображение его напрягшейся фигуры. Мирон наполнил ее огромной потенциальной энергией, сообщив ей при этом почти геометрическую ясность.

Другая работа Мирона показывает его как мастера тонкой характеристики. Это группа Афины и Марсия, дошедшая до нас в мраморных копиях. Сюжет группы заключается в следующем. Афина изобрела новый музыкальный инструмент — флейту, но, убедившись в том, что игра на нем сопряжена с искажением лица, отказалась от инструмента и презрительно отбросила его от себя. В этот момент, привлеченный неслыханными звуками, к Афине подскочил силен Марсий, дикий лесной демон, и хотел подобрать флейту. Но Афина повелительно обратилась лицом к силену, и тот отпрянул от соблазнявшей его добычи. Группа построена на противопоставлении двух отличных друг от друга натур. Спокойное презрение и сознание высшей силы — с одной стороны, беспорядочная растерянность, страх и жгучее желание некультурного, дикого существа — с другой.

Может быть, Мирону, смелому новатору с ярко выраженной тенденцией к реализму, принадлежит и дошедшая до нас в переработке эллинистической эпохи статуя пьяной старухи, обнимающей сосуд с вином.