3.1 Донаторський портрет

Є найбільш традиційним типом з перерахованих. Донатори зображалися уклінними і у молитві, зазвичай строго в профіль; чоловіки — по праву руку від Мадонни або святого, а жінки — по ліву; часто в супроводі своїх тезоіменних святих покровителів. Часом продовжує зберігатися середньовічна ієрархічна диспропорція між людьми і небожителями (Джентіле да Фабріано, «Мадонна зі святими», Берлін; Якопо Белліні, «Мадонна з Леонелло д'Есте», Лувр; Франческо Боттічіні, «Св. Ієронім з донаторами Ручеллаї», Лондон).

Більш новаторське трактування, за яким дистанція між двома світами показана не розмірами, а композицією і психологічними нюансами. Тепер і постаті, що моляться, і святі існують в одній просторової реальності, небесний світ стає відчутно-тривимірним. Перший пам'ятник цього стилю — «Трійця» Мазаччо в Санта-Марія-Новелла. В ній традиційна вівтарна картина переведена в техніку фрески і виконана по-новому і оригінально з точки зору композиції — донатори стали невід'ємною частиною зображення. Правильна і енергійна перспектива інтегрує простір фрески в простір церкви, в якій вона знаходиться, так само як і натуроподібна архітектура. Постаті донаторів написані скрупульозно і без ідеалізації.

Наступний крок до повного композиційного і психологічного об'єднання релігійних образів і портрета зробив П'єро делла Франческа у «Вівтарі Монтефельтро». Герцог, який втратив дружину в пологах, і з нагоди народження нею довгоочікуваного спадкоємця замовив цю картину, зображений уклінним на самоті у молитві. Його профіль виконаний з артистичною майстерністю. За масштабом він на рівних бере участь у Святій співбесіді.(див. додаток 5)

3.2 «Приховані» портрети

Художник відчував себе набагато вільніше, коли зображав сучасників як персонажів церковної легенди — співучасників і глядачів. Така традиція (зародилася в треченто), в період Раннього Відродження отримує найширше поширення. Вона почне мостити собі шлях з розвитком творчого мислення майстрів Проторенесансу, які почали все активніше озиратися на природу в процесі роботи і малювати з натури, насичуючи роботи реалістичними мотивами. Спочатку виходило не дуже і портретні замальовки, часом зроблені по пам'яті, були досить умовними. Але поступово впроваджувався ренесансний метод «портретування з натури» (rittrarre di naturale), і індивідуальність в портретах починає відчуватися все сильніше. Іноді ця «прихована портретність» пом'якшується і ховається в типових рисах загального стилю, але чим далі, тим відвертіше художники надають своїм персонажам пряме схожість з сучасниками (замовниками, друзями), охоче малюючи і автопортрети в натовпі. Портретні мотиви зустрічаються навіть в обрамленнях розписів церков — голови в медальйонах.

Ці зображення спочатку ще не є портретом в точному значенні цього слова, поки ще просто натяк на зв'язок певного образу з особистістю замовника. У живописі треченто і раннього кватроченто чітку межу між реалістично написаним типажем і портретом реальної людини провести ще важко — риси розчиняються в стереотипі, обличчя в натовпі ще досить схематичні. Втім, для сучасників вони здавалися більш індивідуальними, ніж для нас нині, і задовольняли марнославство через упізнання сучасниками. З часом портретних фігур стає все більше, своєю індивідуальністю і костюмом вони вже явно відрізняються від ідеальних типів інших фігур. Це помічають сучасники, і викладають свою думку в письмовій історії твору мистецтва нарівні з історією про власне його створенні (таких «анекдотів» багато у Вазарі). У міру зростання майстерності реалістичного портретування ці фігури вже рішуче кидаються в очі. Художники не упускають можливості помістити в свою картину автопортрет. Протягом XV століття «прихований» портрет стає все більш явним; окремі персонажі релігійного полотна перетворюються на групові портрети, які розташовуються на передньому плані з очевидною демонстративністю (особливо в 1480–1500 рр.). При цьому одночасно відбуваються якісні зміни в характері портретів в цьому жанрі, оскільки виникає нове розуміння дидактичної функції церковного живопису. Реалістичність, що зростає, бере початок з нових форм донаторського і станкового портрета[8]. (Вченим XX століття подобається будувати гіпотези про ототожнення персонажів з реальними особами, але без опори на надійний іконографічний матеріал це заняття залишається «салонною грою»). (див. додаток 6)

Фрески

Новаторська роль в цьому питанні знову належала Мазаччо, який в церкві Санта Марія дель Карміне (Флоренція) написав фреску на сюжет урочистого освячення цього храму архієпископом Амеріго Корсіні, що мало місце в квітні 1422 року. Фреска, що знаходилася на монастирському подвір'ї на стіні над входом і не збереглася до наших днів, була виконана монохромно («зеленою землею»). Вазарі повідомляє про незліченну кількість зображених там іменитих громадян міста, що слідували за процесією. Композиція реконструюється за її описом і низкою малюнків (в тому числі молодого Мікеланджело). Про стиль портретів Мазаччо ми можемо судити по двох головах з «Хрещення Петром новонавернених» з Капели Бранкаччі, які трактовані портретно, з урахуванням перспективного скорочення рис обличчя, світлотіньовим опрацюванням форм і чергуванням просторових планів. Можливо, це два члени сім'ї Бранкаччі, помітно те, що вони є «доповненням». (див.додаток 7)

Результати художньої реформи Мазаччо далися взнаки не одразу, і спершу проявились у формі компромісу Ренесансу і готики, який у творчості різних художників втілювався по різному. В інтерпретації моделі переважала, в цілому, умовна ідеалізація, яка легко стирала межу між портретом і типом у багатофігурній композиції на релігійну тему.

Подібні портрети не передбачалися традиційною іконографією і досить довго механічно «вставлялися» по краях композиції або між персонажами легенди у міру роботи над розписом, іноді вже поверх висохлого шару. Ця нова мода на «приховані» портрети набуває широкого поширення в 2-й чверті XV століття. Римський звичай зображати пап з оточенням за Мазоліно підхопив фра Анджеліко: фрески капели Нікколіна (1448) зі сценами з житія св. Лаврентія зображують легендарного папу Сикста II з обличчям папи Миколая V, замовника. Гращенков пише: «Фра - Анжеліко і його найближчий помічник Беноццо Гоццолі виявляють тут як портретисти неабияку безпорадність». Більш помітними є портрети донаторів роботи Доменіко ді Бартоло у Спедале делла Скала (1441–1444, Сієна), а також у Мантеньї у «Мучеництві св. Христофора» (бл. 1452, Капела Оветарі, црекова Еремітані) і П'єро делла Франческа у «Страті Хосроя» (бл. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Паоло Учелло у фресці «Потоп» (бл. 1450, Кьостро Верде, Санта Марія Новелла) розміщує фігуру літньої людини, яка разюче відрізняється від бентежного оточення, тому одразу сприймається як чужорідна вставка. Ця фігура пройнята духом героїчних і стоїчних ідеалів громадянського гуманізму і, можливо, є портретною.

Вівтарні картини

До середини XV століття «приховані» портрети все активніше впроваджуються в релігійні композиції. Портретні образи тепер вже досить просто відрізнити від типових. Перші зазвичай профільні (спадщина донаторського портрета). Але, хоча у фресках ця традиція вже закріпилася, у вівтарних картинах (через їх важливість) портрети вводять обережніше і сильніше «маскуючи». Але й тут очевидна тенденція все більшого наближення до реалізму на тлі типових персонажів легенд.

Особливо полюбляли вставляти «приховані» портрети в зображення Поклоніння волхвів: тема ритуального підношення трьох царів асоціювалася з темою донаторства. У другій пол. XV століття воно стане одним з найулюбленіших сюжетів флорентійців, додатково, і тому, що Медічі влаштовували пишні театралізовані вистави на цю тему. Джентіле да Фабріано поклав початок цієї традиції (1423, Уффіці), створивши зразок на замовлення того ж Палла Строцці. У натовпі він написав самого себе (за словами Вазарі). Пропонуються версії з упізнання замовника і його синів, але обличчя персонажів поки ще стереотипні і неіндівідуальні. Мазаччо на ту ж тему (Берлін, 1426, розрізнений «Пізанський поліптих») більш індивідуалізований — дві фігури можуть бути зображеннями замовника нотаріуса Джуліано ді Коліно дельї Скарсі та його близького. Але для вівтарної картини знадобиться ще час, щоб портретні натяки стали незаперечними.

Доменіко Венеціано у своєму «Поклонінні» (1438–1439, Берлін), (див.додаток 8), можливо, написаному на замовлення П'єро Медічі, міг зобразити його з соколом на руці. Через сорок років на ту ж тему писав Боттічеллі. Себе він написав біля краю картини, в натовпі — представники трьох поколінь родини Медічі і свита Лоренцо Прекрасного. Замовником картини був лихвар Гуаспарре ді Дзанобі дель Лама, який побажав зробити своїм покровителям комплімент. Всі постаті злегка ідеалізовані, не мають настирливої ​​документальної точності, але цілком впізнаванні: це Козімо Медічі Старший, його сини і брати, Поліціано, Піко делла Мірандола і т. д. Згодом Боттічеллі буде повторювати цей сюжет з іншими «прихованими» портретами, так само будуть робити Гірляндайо і Перуджино. Поява настільки індивідуальних зображень в релігійній композиції — результат складання реалістичної естетики, а також розвитку громадянського честолюбства і розуміння політичної програми, що вимагає агітації. Відбувається прославляння тих, хто стоїть при владі і заслуговує на визнання нащадків, з'являються портрети-панегірики[10].

«Монументальний» портрет

У Флоренції Козімо Медічі і його спадкоємці намагаються підкреслити свою владу і виняткове становище, вони фінансують художні роботи, їх приклад у цьому слідують їх прихильники. Прерогатива комуни стає сферою приватного меценатства. В монументальному живописі з'являються портрети Медічі та їх оточення. Республіканський ідеал громадянської рівності, який стримував розвиток індивідуального портрета, втратив своє значення. «Монументальний» портрет поширюється усе ширше: одиничні портретні образи змінюються групами, «прихований» портрет стає явним, житійні оповіді проймаються світським духом.

Початок ренесансному груповому портрету поклав Мазаччо описаною вище фрескою церемонії освячення Карміне. Ця робота стала зразком для подальших флорентійських творів, але громадянські ідеали Мазаччо трактуються в них вже по-іншому. Політична ситуація після приходу до влади Козімо Медічі визначала можливість широкого запровадження портретів у церковниз розписах, а також вибір персонажів. Перший пам'ятник, де чітко проявилися нові тенденції, до наших днів не зберігся, але опис залишив Вазарі (Доменіко Венеціано і Андреа дель Кастаньйо, фрески в шпитальній церкві Сант Еджідіо, 1440–1450 рр., знищені у XVII столітті).

Спробувати собі уявити, якими були портрети в цих фресках, можна за іншими творами цих художників. Наприклад, Андреа дель Кастаньйо написав «Мадонну Пацці» (капела замку Треббія, після 1455, нині Палаццо Пітті, Флоренція) (див. додаток 9) і включив в типову композицію фігурки двох дітей Ренато і Оретти, сина і дочки замовника П'єро ді Андреа деї Пацці. Діти тримають подарунки для Мадонни, вони звернені до глядача, відволікаючись від релігійного дійства. Ймовірно, це найбільш ранні портрети дітей в живописі кватроченто[11]. Цікаво згадати образ святого Юліана його ж роботи (ц. Сантіссіма Аннунціата, Флоренція, 1454), на тлі пейзажу його рідного містечка Кастаньйо, який може бути ідеалізованим автопортретом (відповідно до джерел, там само в незбережений фресці він написав свою дружину в образі Марії Магдаліни).

Портретні фігури в «історіях»

Портретні фігури і групи, включені в «історії» пізнього кватроченто стали наступним етапом портрета в монументальному живописі. У 1480-ті роки традиція включати групові портрети у фрески досягла апогею. Сцени Святого письма і церковної історії набувають характеру цивільного панегірика і політичної алегорії. Портрет стає сполучною ланкою між реальністю і ідеалом, повчанням і етичною нормою. Оскільки портрет включався у релігійний сюжет, тобто модель портрету ставала «свідком» дива, зображені мимоволі ставали повними високого сенсу того, що відбувається, тобто сповнювалися величі і викликати повагу глядача. Крім можновладців та членів їх сімей включалися зображення видатних осіб — поетів, учених, воєначальників.

Автопортрети

Поряд з появою «прихованих» портретів замовників так само впевнено виникають автопортрети художників (зазвичай біля самого краю композиції, ніби в якості посередника, що запрошує глядача звернути увагу на те, що відбувається на фресці). Про багато, особливо ранніх автопортретів, нам відомо з Вазарі, але нерідко їх можна розпізнати безпосередньо — по розташуванню біля краю (за межами активної дії), але зазвичай за напруженим скошеним поглядом і дзеркальним розворотом абрису обличчя, яке підсилює асиметричність. Так розпізнаний автопортрет Мазаччо у «Воскресінні сина Теофіла» і автопортрети Боттічеллі, Пінтуріккіо, Перуджино і Козімо Росселлі (в Сикстинській капелі), Філіппіно Ліппі (капела Бранкаччі), Козімо Росселліні (Сант Амброджо, Флоренція), Мелоццо да Форлі або Марко Пальмеццано («Вхід в Єрусалим», Лорето). Художники, підтверджуючи своє авторство, поміщали себе і у вівтарних картинах: Мантенья («Принесення у храм», 1545, Берлін), Гірляндайо («Поклоніння волхвів», 1488), Перуджино («Поклоніння волхвів», бл. 1476). Іноді автопортрети маскували під священних персонажів: Таддео ді Бартоло в образі апостола Фаддея (див. вище). Андера дель Кастаньйо, можливо, написав себе в образі євангеліста Луки (капела Сан Таразіо, Венеція, 1442). Мантенья написав себе героїзовано, у вигляді гігантської скульптурної голови біля склепінь на лицьовій стороні арки капели Оветарі (Падуя).