Розділ 3. Портрет у Ранньому Відродженні

3.4 Етапи і напрямки портрету раннього Ренесансу

1. Перший етап (2-а чверть XV століття) пов'язаний з корінним перетворенням італійської (в першу чергу, флорентійської) художньої культури та складанням стилю Раннього Відродження. На базі традиції пізнього треченто і поглядів ренесансного гуманізму закладаються принципи нового розуміння портретного образу і новий стиль. На відміну від портрета Нідерландів цього періоду, основним типом портрета поки залишається профільний. Але старі традиції профілю (проторенесансна і готична) оновлюються і переосмислюються під впливом класичного ідеалу, а також набувають більш сильних реалістичних рис. Все ширше портрет включають в монументальний живопис — світський і релігійний; поряд з ним розвивається і станковий портрет. Становлення станкового портрета збігається з народженням в Північній Італії нового типу — портретної медалі. Медальєрне мистецтво є плодом класичних ідеалів раннього гуманізму, (а його естетика пов'язана з естетикою профільного живописного портрета). Але процес формування йшов різними шляхами: у ньому брали участь майстри різних шкіл і художніх течій.

2. Другий етап (з 1460-70-х рр.) синтезує ранній досвід майстрів Флоренції та Північної Італії. Портрет повсюдно поширився по всьім художнім центрам Італії. Він стає більш різноманітним за композицією, поглиблюється реалізм. Традиційний тип профільного портрета досягає кульмінації у П'єро делла Франческа і тонко інтерпретується Боттічеллі. Але при цьому він все більше поступається місцем новому типу композиції — у фас або в три чверті. Нейтральний фон поступово замінюється пейзажним або інтер'єрним. Змінюється техніка: з темпери на олійний живопис (флорентійці зберігають відданість темпері довше інших). Ці зміни багато в чому пов'язані з використанням досягнень нідерландського живопису[18].

3. До середини 1470-х Антонелло да Мессіна дає поштовх інтенсивному розвитку станкового портрета у Венеції, Північній Італії, Флоренції. Груповий портрет в монументальному живописі в той же самий час представлений кращими роботами Мантеньї і Мелоццо да Форлі (див. вище). У церковних розписах умбрійських художників 1480-90-х рр. монументальний портрет також доходить до піку. Остання третина XV століття — найбільш зріла фаза у розвитку всіх жанрів і типів живописного портрета Раннього Відродження[19]. Стилістика окремих шкіл на цьому етапі виявляється з усією повнотою. Після Мантеньї і Антонелло да Мессіна провідна роль в північноіталійському портреті переходить до венеціанських художників, на тлі яких придворні портретисти (Феррара, Болонья, Мілан) — більш консервативні, продовжуючи використовувати застарілу форму профільного портрета. Навіть робота Леонардо да Вінчі в Мілані не змогла вплинути на провінційний характер ломбардської школи. Поряд з Венецією тільки Флоренція зберігає значення передового центру портретного мистецтва. До неї тяжіє діяльність умбрійських майстрів (Перуджино, Пінтуріккіо). На ґрунті саме флорентійського і венеціанського портрета виникне новий портретний стиль Високого Відродження.

Ранній профільний портрет Флоренції

Флорентійський станковий портрет раннього кватроченто зберігає в стилі залежність від монументального живопису: укрупнення форм, скупість деталей, ефектність колориту. Така маленька картина виглядає просто фрагментом фрески і сприймається більше своїх справжніх розмірів. Такий портретний образ не має нічого камерного. На цьому етапі розвитку італійський портрет тяжіє до фреки (а північного Відродження — до мініатюри). Перші флорентійські портрети часто були просто повторами на дошках того, що було вже написано в фресках. Ці репліки виготовлялися для приватних будинків зазвичай з меморіальною метою.

До подібного розряду творів належить «П'ять знаменитих мужів» з Лувру (42х210 см) з погрудними портретами «засновників флорентійського мистецтва» (внизу написані імена Джотто, Уччелло, Донателло, Антоніо Манетті і Брунеллескі).(див.додаток 10). Дошка сильно переписана. Раніше іноді вона вважалася роботою самого Мазаччо, частіше — Учелло (в цьому випадку вона датувалася 1450-60-х рр.), Але впевненості в цьому немає. Але безперечно це — «витяги» з фресок, хоча і в поганому стані. Дехто припускав, що це — пізніше повторенні портрети з «Освячення» Мазаччо, і що т. зв. «Джотто» — насправді автопортрет Мазаччо (ця гіпотеза не була прийнята). Обличчя так сильно переписані, що прототипи часу кватроченто упізнати в них важко, а т. зв. «Учелло» — взагалі не портрет, а повторення голови Ноя з фрески «Потоп» того ж художника. 5 голів дані в різних поворотах і освітленими з різних сторін — вони були механічно зібрані як фрагментарні повторення постатей з однієї або декількох фресок.

Виникнення розвороту у три чверті

У середині XV століття у розвитку флорентійського портрета намічається нова тенденція. Він зберігає прив'язку до профільного типу композиції, але робить перші спроби перейти в поворот на три чверті. Цей прийом міг бути підказаний нідерландським портретом, а також — розвитком флорентійського скульптурного портрета. Перші зразки нового типу композиції могли бути репліками портретів в монументальному живописі або їх наслідуванням. Такі фрагментарні копії з фресок (наприклад, загиблих розписів Сант Еджідіо) — ймовірно, два портрети членів дому Медічі з Цюриха. Припущення ґрунтується на тому, що їхні обличчя звернені у різні сторони, але освітлені праворуч, а в оригінальних станкових портретах джерело світла завжди перебуває ліворуч (у фресках ж він варіюється від розташування вікон в реальному приміщенні).

З цього періоду вціліло не дуже багато портретів, і за ними закономірності та етапи можна встановити досить приблизно. У спадщині окремих майстрів видно слідування прийомам і методам, виробленим раніше, а також прагнення внести в них щось своє, нове. Протягом усього розвитку портрета в кватроченто відбуваються творчі пошуки: іноді це поодинокі експерименти, що не ведуть до змін, але часто вони ведуть і до зміни сформованих норм композиції та створення нових типів, які краще відповідають потребі реалістичної характеристики особистості.

Новації середини XV століття

Складення автономного станкового портрета в італійського живописі XV століття протікало так: в 1-й половині століття безроздільно панує профільний погрудний портрет, що тяжіє до площини; індивідуальність образу передається в найхарактерніших рисах лаконічним малюнком і узагальнений світлотіньовим моделюванням. Схожість в таких портретах виникає залежно від стилю самого майстра, але все одно всі ці портрети орієнтувалися на певний ідеальний прототип, і крізь цю типову мистецьку формулу нового ідеалу людини проступає індивідуальне і приватне. В середині XV століття намічається тенденція до життєвої конкретизації, нейтральний фон часто змінюється на інтер'єр або пейзаж, композиція стає більш розгорнутою в просторі. В останній третині XV провідне місце належить портрету в три чверті або в фас; погрудна композиція часто розширюється до поясної (тому в портрет можна вмістити руки і аксесуари). Ці формальні нововведення ведуть до того, що індивідуальна портретна характеристика моделі виявляється сильніше.

Інше важливе нововведення — пейзаж замість нейтрального фону. Спочатку це просто блакитне небо з хмарками, незабаром з'являється конкретний ландшафт (який раніше зображувався на задньому плані вівтарних картин і фресок). У портретах цей пейзажний фон грає роль емоційного супроводу. Ще одне важливе завоювання — перехід від погрудної композиції до поясної. Завдяки цьому в картині з'являються руки, які є одним з найважливіших засобів психологічної характеристики.

Ці зміни були викликані всім перебігом розвитку реалізму кватроченто. Монументально-героїчні і ідеально-типові тенденції, які були характерні для початку Раннього Відродження, в останній третині XV століття помітно слабшають, поступаючись місцем жанрово-оповідним і суб'єктивно-психологічним тенденціям. Основний естетичний принцип «наслідування натурі» стає більш конкретним. Гуманістичний ідеал особистості наповнюється новим змістом.

Венеційський портрет

Антонелло да Мессіна здійснив величезний вплив на венеційський живопис, в той же час, і венеціанці вплинули на сицилійського майстра. Потрапивши до Венеції (середина 1470-х рр.), він ще не знайшов там цілком сформованої живописної школи: вона лише формувалася з різних стилістичних тенденцій і напрямків. Він значно прискорив процес складення: будучи майстром, який поєднує витонченість нідерландців з пластичністю і монументальністю П'єро делла Франческа, він показав їм приклад, яка не могли дати Мантенья і місцеві муранські художники.

До моменту прибуття Антонелло до Венеції там вже існувала своя традиція портрета, яка через географічну відокремленість міста була специфічною. У мистецтві Венеції сплавлявся вплив візантійської художньої культури, східні елементи, готична культура півночі, а також запізніле включення в ренесансний рух. Завдяки розширенню території республіки в XV століття вона підпорядковує собі частину Ломбардії і розширює культурні та мистецькі зв'язки з Падуї та іншими центрами Північної Італії. З 2-ї пол. XV століття починається підйом венеційського живопису. Цікаво, що найкращі художники Венеції отримували регулярну платню і були на службі у республіки.

Нововведення, застосоване Антонелло да Мессіна в його пізньому портреті — заміна нейтрального фону на пейзажний, через що образ ставав поетичніше, кольори м'якше, а композиція більш просторовою та повітряною, припала до душі венеціанцям. Джованні Белліні теж надихнувся особливостями пізніх робіт Антонелло. Прикладом його стилю в останні два десятиліття XV століття є портрет з Вашингтона (бл. 1480). Тут видно, що художник зберіг вироблений раніше тип композиції (який ми бачили в портреті Фуггера), але надав йому іншого емоційного забарвлення, зобразивши на тлі неба. Простір небес ніби розсовує тісні межі маленької картини, наповнюючи її світлом і повітрям. Але він відмовився від нідерландської традиції зображати конкретний пейзаж, замінивши його ідеальним. Цьому типу композиції він буде слідувати до самого кінця століття. До такого типу відноситься ряд портретів (Рим, Уффіці, Падуя, Вашингтон, Лувр).

У другій половині XV століття венеціанська держава зазнає серйозних труднощів, патриціат відчуває сильне соціальне розшарування, багато його представників вже не задовольняються офіційною діяльністю і звертаються до гуманістичної культури. Саме в цьому середовищі склався новий ідеал людини, який відобразив Джованні Белліні в своїх портретах. Цей ідеал такий: «людина, що веде незалежний спосіб життя, але готова за законами своєї спільноти добровільно виконувати волю держави. Тут немов примиряються два протилежних принципи в розумінні людської особистості: один виходить з гуманістичного усвідомлення індивідуальності, інший з підпорядкування цій індивідуальності жорстким нормам суспільного життя». Він портретує представників цього прошарку, що володіє особливою душевною витонченістю, причому з кожним наступним портретом Белліні образ людини стає складнішим, досягаючи найвищої емоційної та інтелектуальної зрілості в портреті невідомого з Лувру, де він зобразив розумну людину, що гостро відчуває і живе багатим духовним життям.

Якщо на початку 14 ст. в Північній Європі портрет уже виокремився у самостійну станкову картину, в італійському Ранньому Відродженні портрет ще у великій кількості зустрічається включеним у монументальний живопис і вівтарну картину. Існує 4 типи включеного портрета:

• Донаторський портрет;

• «Прихований» портрет в образі святих, частіше — в образі додаткових персонажів релігійної легенди;

• Портрет в сценах з громадського чи придворного життя;

• Меморіальні портрети «славетних людей», що прикрашали інтер'єри.