Зарождение киноязыка.

1. Люмьеры - балаганное зрелище (движение в кадре само по себе становится трюком, дополняемым движением камеры – лифт, наезд). Эффект реальности - поезд, море. Прообраз документального кино. «Политый поливальщик» (1899) - первый игровой фильм, 1895-1900.

2. Трюковое кино. Жорж Мельес - фантастический, мистический трюк (исчезновение, появление, совмещение). Брайтонская школа - комическое (черный юмор) в быту (служанка и взрыв, фотограф и рот прохожего). Андре Дид (Кретинетти, Глупышкин) - абсурдная (бурлескная) комедия. 1996-1903.

3. Повествовательное кино - Турин-97 («Прибытие поезда»), Дрейфус в Житомире (комментарий), Дж.Смит - крупный план - деталь (мышь в художественной школе, маленький доктор) (1897-1902).

4. Линейный монтаж - Э.Портер «Большое ограбление поезда» (1903), Д.Гриффит. 1900-1910.

5. Параллельный монтаж - Д.Гриффит. «Уединенная вилла» 1909.

6. Разбивка на разные крупности. 1905-20.

7. Изменение ракурса, субъективная точка зрения, искажение изображения. 1915-30.

8. Появление динамичного, ритмизованного "русского" (метрического) монтажа. 1922-28.

9. Появление звукового кино. 1927-32.

10. Появление черно-белого стереокино (очковый метод, с анаглифами). 1928-30.

11. Появление полноценного цветного кино. 1930-40.

12. Появление цветного очкового (полироидного) стереокино. 1948-50.

13. Появление широкоэкранного кино. 1950-60.

14. Появление цветного безочкового стереокино. 1952-56.

15. Появление панорамного, широкоформатного и полиэкранного кинематографа. 1955-65.

16. Появление полноценного звукового кино (Dolby digital) (1985-90).

Рождение Голливуда.

ГОЛЛИВУД (Hollywood), район Лос-Анджелеса, в котором исторически были сосредоточены основные американские киностудии; в широком смысле — «фабрика грез», крупнейший в мире поставщик коммерческой кинопродукции. К началу ХХ века существовало несколько десятков мелких киностудий, преимущественно в Нью-Йорке. Дорогая аренда помещений, постоянные судебные иски от Эдисона, большое количество пасмурных и дождливых дней, а освещение в павильонах из-за слабо развитых осветительных средств и малой светочувствительности кинопленки напрямую зависело от солнечного света, мешали кинопроизводству. Деревня Голливуд, получившая название от огромного ранчо, находившегося на ее месте в конце позапрошлого века, расположенная в окрестностях захолустного Лос-Анджелеса, обладала исключительными климатическими и географическими особенностями: более 300 солнечных дней в году, поблизости горные массивы (в том числе знаменитый Большой каньон), огромные пространства прерий и тихоокеанское побережье. Город под боком мог поставлять строительные материалы и рабочие ресурсы, а со временем стать центром по производству кинооборудования и киноматериалов (что и произошло в дальнейшем). Земли под застройку доставались практически даром, юристы Эдисона оставались на другом конце континента, и в Голливуде начался невиданный строительный бум. Кинопроизводство началось в Лос-Анджелесе в 1907, а собственно в Голливуде — в 1913, с вестерна* Сесила Б. де Милля «Муж индианки». К 1920, благодаря быстрому росту ряда крупных студий и возникновению системы кинозвезд, здесь снималось около 800 фильмов ежегодно, а само название стало символом роскоши, сладкой жизни и иллюзорной магии кино. В течение каких то 15 лет скромная деревушка превратилась в столицу киноиндустрии Америки, так как в ней сосредоточилось около 90% американский киностудий. Обострение конкуренции приводило к краху более мелкие студий. Стали появляться крупные объединения – кинотресты, которые стали объединяться и с прокатными фирмами. Например: «Парамаунт» в 1912 (название с 1927), «Юнайтед артистс» (Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Чарли Чаплин и Дэвид Гриффит) в 1919, «Метро – Голдуин – Майер» в 1924, «Уорнер бразерс» в 1925. Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссеров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссеры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры**. Главные достижения Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедии М. Линдера, Ч. Чаплина, Б. Китона, Г. Ллойда, братьев Маркс, мелодрамы с участием Р. Валентино, вестерны Д. Форда, «черные»*** фильмы с Х. Богартом, мюзиклы**** с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры***** А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических лент******, фильмов ужасов*******, боевиков******** и блокбастеров последнего времени, — все эти жанры живут и возникают «по требованию» массового зрителя, задают достаточно узкие рамки для самовыражения режиссера.

В США более чем где-либо всегда были сильны пуританские настроения. Не надо забывать, что многие эмигранты прибывали в «землю обетованную» по религиозным мотивам. По мере завоевания кинематографом популярности все громче слышались требования о запрещении кино вообще или введении жесточайшей цензуры. Не дожидаясь подобных мер, кинопроизводители стали вводить самоцензуру. Стали изменяться отношения на съемочной площадке. Если в первом десятилетии, как и везде в мире, режиссер был единоличным диктатором при производстве фильмов, то во втором десятилетии сложилась система «кинозвезд», которые и стали диктовать свои условия. На самом раннем этапе истории мирового кино актер был безымянным инструментом исполнения режиссерского замысла, однако уже во 1910-е годы и в Голливуде, и в Европе появляются первые звезды (Теда Бара, Пола Негри, Роско Арбакль) чья экранная и человеческая индивидуальность становится объектом ажиотажного зрительского интереса. В 1920-е годы, благодаря Мери Пикфорд, Грете Гарбо, Чарли Чаплину, Дугласу Фербенксу, система звезд превращается в основу репертуарной и прокатной стратегии крупнейших голливудских киностудий и в этом качестве продолжает существовать по сей день. В 1990-х годах суммы контрактов крупнейших голливудских кинозвезд-мужчин (Том Круз, Арнольд Шварценеггер, Джек Николсон) составляли порядка 15-18 млн. долларов за фильм, наиболее популярные актрисы (Шерон Стоун, Джулия Робертс, Деми Мур) получали на 2-3 млн. долларов меньше. Наряду с затратами на спецэффекты, оплата гонораров кинозвезд составляет львиную долю в расходах на производство любого высокобюджетного фильма.

Кинозвезда, в самом распространенном значении — очень популярный актер. Термин появился в американском кино 10-х годов. Считается, что первыми кинозвездами были актеры американской компании «Байограф», чьи имена стали печатать в титрах фильмов. Но можно утверждать, что количество (популярности) на определенном этапе переходит в качество. В американской практике и по сей день в афишах фильмов, чтобы привлечь внимание зрителей, в первую очередь указывается не фамилия режиссера, продюсера и название студии-производителя, а имя занятой в ленте звезды. Зритель как бы идентифицирует героя и актера-звезду, а каждый фильм помимо сюжета содержит и развитие экранной истории звезды. Система звезд начала складываться в 20-е годы в Голливуде — М. Пикфорд, Д. Фэрбенкс снимались, как правило, в однотипных ролях, а диапазон типажных ролей постоянно расширялся, а с ним росло и число кинозвезд. Звезда становилась одним из смыслообразующих фрагментов кинематографического зрелища, «фильм с неким Х» по определению должен отличаться от «фильма с неким У». Такова была политика звезд, культивируемая классическим голливудским кино 30—50-х годов (Рудольф Валентино, Грета Гарбо, Кларк Гейбл, Кэтрин Хепберн, Кэри Грант, Гэри Купер, Мэрилин Монро и др.). В 40—50-е годы в связи с появлением итальянского неореализма в ряде фильмов предпринимается попытка заменить звезду типажом (в картинах Витторио Де Сики и Джузеппе Де Сантиса, в американской ленте «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера), но, как и следовало ожидать, актеры-типажи начинают становиться звездами, что относится и к многочисленным актерам и актрисам, привлеченным в кино просто благодаря привлекательной внешности (Джина Лоллобриджида, Массимо Джиротти, Софи Лорен). В 60-е годы, в связи с появление французской «новой волны» и авторского кинематографа, понятие звезды весьма своеобразно входит в авторское кино. Теперь нет художественного диктата звезды (но надо отметить, что это относится исключительно к авторскому, некоммерческому, европейскому по большей части кинематографу), звезда становится элементом режиссерского мифа (Анна Карина в фильмах Жан-Люка Годара, Жан-Пьер Лео в лентах Франсуа Трюффо, Жюльет Бинош и Дени Лаван в картинах Леоса Каракса, Ханна Шигулла в фильмах Райнера Вернера Фассбиндера и т.п.). Режиссер как бы «патентует» актера, он — его персональная звезда, что было характерно также и для некоторых режиссеров предшествующих десятилетий. Например, союзы Марлен Дитрих и Джозефа Штернберга, Греты Гарбо и Морица Стиллера, Любови Орловой и Григория Александрова и т. д. В последнее время (70—90-е годы) понятие звезды становится универсальным, кинозвездами оказываются фотомодели, рок и поп-музыканты, ибо все аудиовизуальные средства тесно связаны (характерный пример — Дэвид Боуи или такие актрисы, как Лив Тайлер и Алисия Силверстоун, которые благодаря видеоклипам стали кинозвездами еще до ролей на большом экране). И, наконец, начиная с конца двадцатых годов, окончательно сложилась система «продюсерского» кино, которая является доминирующей в Голливуде и в наши дни. Эта система привела как к значительному понижению художественного уровня американского кинематографа, так и к не менее значительному повышению кассового (прокатного) успеха. Американский фильм стал «всеядным», точно рассчитанный на потребу публики. Началось наступление на европейские кинорынки. Одновременно из Европы началось переманивание (более высокими гонорарами) наиболее талантливых режиссеров, операторов и актеров, которых хватало ненадолго, так как Голливуд способен был перемолоть кого угодно.

_____________________________________________________________________________

*ВЕСТЕРН (англ. western, букв. — западный), приключенческий фильм (обычно из жизни ковбоев) об освоении запада США в 19 веке. Вестерны на самом деле являются одной из жанровых разновидностей приключенческого фильма. Популярный американский актер К. Иствуд, прославившийся как раз в вестернах, заметил, что американцы придумали в искусстве три вещи: вестерны, джаз и блюз. Действительно, вестерны — чисто американское явление. Конечно, можно обнаружить перекличку вестернов с самурайскими фильмами, тем более, что авторы вестернов иногда использовали сюжеты этих лент, перенося действие в Америку второй половины 19 века. Два популярных вестерна «Великолепная семерка» (1960) Дж. Стерджеса и «За пригоршню долларов» (1964) С. Леоне являются вариациями лент А. Куросавы «Семь самураев» и «Телохранитель». А английский режиссер Т. Янг включил в свой фильм «Красное солнце» (1970) образ самурая, оказавшегося на Диком Западе в 1871, роль которого исполнил Т. Мифунэ, актер А. Куросавы. Вестерны следует определять по времени происходящего, по тематике картины. Любые другие новообразования в стиле вестерна (например, советские приключенческие фильмы историко-революционной направленности, так называемые «истерны») все-таки не могут быть отнесены к этому жанру. Непременным условием вестерна является развертывание действия на Диком Западе, который завоевывался и осваивался переселенцами, направляющимися в глубь континента по пути к Тихоокеанскому побережью и к сопредельной Мексике. Одна из эпических, масштабных лент так и называлась: «Как был завоеван Запад» (1962) Дж. Форда, Г. Хэтауэя и Дж. Маршалла. Истоки вестерна нужно искать, разумеется, в американской литературе позапрошлого века, в произведениях Ф. Купера, М. Рида, Ф. Брет-Гарта. Благородные следопыты, сохраняющие достоинство последние из могикан, бесшабашные покорители прерий, лихие ковбои, вооруженные и очень опасные бандиты, невозмутимые шерифы, насаждающие закон вдали от цивилизации, веселые обитательницы салунов — все эти герои были романтизированы, овеяны мифами в вестернах. Популярность Буффало Билла, Буча Кэссиди и Санденса Кида, Пэта Гэррета и Билли Кида, Джесси и Фрэнка Джеймса, Дока Холлидея и Уайта Эрпа может сравниться, пожалуй, со славой знаменитых личностей Америки, начиная с ее первого президента Джорджа Вашингтона. Идеализируя и возвеличивая людей, которые в подлинной жизни не всегда были в ладах с законом, авторы вестернов прежде всего стремились воспеть американскую предприимчивость, авантюризм, риск, неунывающий оптимизм всех — от бродяг, странствующих по пустошам Запада, до упорных скотоводов, быстро пустивших корни на бесплодных землях вдали от Атлантического океана. Возможно, именно это помогло им выстоять в схватке с природой, а в первую очередь — в борьбе за социальное, человеческое выживание, самоутверждение, создание самих себя, своего образа жизни согласно «американской мечте». Национальная мифология, прославление недолгой истории Соединенных Штатов оказались крайне необходимы в 20 веке, когда Америка становилась одной из первых держав мира. Вестерны появились еще до изобретения братьев Люмьер, на картинках в кинетоскопе Эдисона в 1894. Но отправной точкой в развитии этого жанра считается выход на экраны фильма «Большое ограбление поезда» (1903) Э. С. Портера, который, представляет собой довольно редкое сочетание вестерна и гангстерского фильма. В те годы бандит с Запада был еще современником авторов вестернов. Спустя десятилетия в 1969 Дж. Р. Хилл иронически воспроизвел стиль первых вестернов в прологе своей картины «Буч Кэссиди и Санденс Кид», чтобы затем рассказать трагическую историю двух отщепенцев, индивидуальностей-одиночек, вытесняемых на рубеже веков с авансцены истории, уничтоженных безжалостной системой власти, цивилизацией, хорошо отлаженным механизмом коллективного подавления. Эпоха одиноких героев вестерна заканчивалась, хотя была искусственно продолжена до периода мексиканской революции 1910—1917, когда на окраинах США, на задворках складывающейся сверхдержавы последние американские идеалисты, изрядно изуверившиеся, потрепанные жизнью, превратившиеся в циников, пытались использовать шанс свободного существования, пребывания «вне»: вне цивилизации, вне закона, вне всего. Крах этих иллюзий запечатлен в известных вестернах «Дикая банда» (1968) С. Пекинпа и «Ложись, ублюдок!» / «Пригоршня динамита» (1971) С. Леоне. Они созданы в тот момент, когда жанр, пришедший в конце 50—60-х годов в упадок (а ведь было славное прошлое — фильмы «Железный конь», 1924; «Дилижанс», 1939; «Моя дорогая Клементина», 1946; «Отправившиеся на поиски», 1956 — все Дж. Форда, «Человек с Запада» У. Хайлера, 1940; «Красная река» Х. Хоукса, 1948; «Ровно в полдень» Ф. Циннемана, 1952; «Шейн» Дж. Стивенса, 1953, и многие другие), переосмысливался, наполнялся реальным содержанием, часто горько и беспристрастно развенчивался, выворачивался наизнанку. Среди антимифотворцев, разрушавших ложные грезы о прекрасном Диком Западе, раскрывавших обратную сторону легендарного облика любимых героев, помимо названных Дж. Р. Хилла, С. Пекинпа и С. Леоне, были также А. Пенн («Маленький Большой Человек», 1970), Р. Нелсон («Солдат в синем», 1970), и, безусловно, Р. Олтмен («Маккейб и миссис Миллер», 1971, «Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего Быка», 1976). Кстати, С. Пекинпа ставил и другие вестерны («Скачи по горам», 1962; «Майор Данди», 1964, «Баллада о Кейбле Хоге», 1970, «Пэт Гаррет и Билли Кид», 1973), превратившись в одного из крупных мастеров жанра. В число известных вестернов этого периода входят «Профессионалы» (1966) и «Прикуси пулю» (1975) Р. Брукса, «Иеремия Джонсон» (1971) С. Поллака, «Ковбои» (1971) М. Райделла, «Жизнь и времена судьи Роя Бина» (1972) Дж. Хьюстона. Особое место занимает творчество уже упоминавшегося итальянского режиссера С. Леоне, первого из европейцев покусившегося на типично американское изобретение. Его трилогия с участием К. Иствуда («За пригоршню долларов», 1964, «За несколько лишних долларов», 1965, «Хороший, Плохой, Злой», 1967), а также лента «Однажды на Диком Западе» (1968), признанная классикой вестерна даже американцами, и фильм «Ложись, ублюдок!» (1971) составили целую главу в истории этого жанра, вызвали массу подражаний. Именно подделки, а не замечательные картины Леоне, иронически взглянувшего на стереотипы вестерна, следовало бы назвать презрительно «спагетти-вестернами». Разнообразные «Джанго», «Они называют меня Троица», «Мое имя — Никто» и т. п. заслуживают такого определения. Не лучше этих лент многочисленные вестерны, снимавшиеся в ФРГ, ГДР, Югославии, Румынии. Сам Леоне в начале 70-х годов оставил жанр вестерна и вообще режиссерскую деятельность, как бы предугадав новый кризис, наступивший несколькими годами позже. Но эстетика вестерна была своеобразно переплавлена в космических и полуфантастических феериях Дж. Лукаса и С. Спилберга, порой пародийно представивших образ ковбоя в неведомых ему ранее ситуациях. Комедийная интонация проявляется и в целом ряде вестернов на рубеже 70—80-х годов: «звездный» ковбой Х. Форд снялся в ленте «Парень из Сан-Франциско» (1979) опытного знатока жанра Р. Олдрича; соавтор сценариев об Индиане Джонсе и сериала «Звездные войны» Л. Кэздан создал иронический вестерн «Силверадо» (1985); мастер абсурдного юмора Дж. Лэндис высмеял штампы жанра в картине «Три амигос!» (1986). Правда, всех опередил главный специалист по пародиям в американском кино М. Брукс, еще в 1973 поставивший забавную ленту «Сверкающие седла». На этом фоне обошедшаяся в 36 млн. долларов ностальгическая сага «Врата рая» (1980) М. Чимино казалась американским зрителям анахроничной, выморочной, лишенной основного — занимательного сюжета. Потому что более-менее увлекательные вестерны с полюбившимся К. Иствудом (включая его режиссерские работы «Бродяга с равнин», 1973, «Джоузи Уэйлз вне закона», 1976, «Бронко Билли», 1980, «Бледнолицый всадник», 1985) или с семейными актерскими династиями («Давно в седле» У. Хилла, 1980, играют братья Кэрредин, Кич и Куэйд, «Молодые стрелки» К. Кейна, 1988, в главных ролях — братья Ч. Шин и Э. Эстевес, сын Д. Сазерленда — К. Сазерленд) еще пользовались относительным успехом. Тем не менее на исходе 80-х годов жанр вестерна утратил свою особую популярность. По иронии судьбы это произошло в период правления администрации Р. Рейгана, который, конечно, не был ковбоем N1, как Дж. Уэйн, но любил сниматься в вестернах. Несмотря на то, что особые, почти радужные надежды возникли после появления своеобразных вестернов-драм «Танцы с волками» (1990) К. Костнера и «Нет прощения» / «Непрощенный» (1992) К. Иствуда, которые, после очень большого перерыва (первым лауреатом «Оскара» среди вестернов был «Симаррон» У. Рагглза, 1931) удостоились главных наград Американской киноакадемии, все-таки в 90-е годы возрождения вестерна не произошло. Может быть, правы Лукас и Спилберг, что современной компьютерной Америке нужна прежняя мифология в супермодной упаковке, необходимы «электронные вестерны» с тем же неунывающим героем, который теперь покоряет Дальний и Средний Восток, как в фильмах об Индиане Джонсе, или Дикий Космос в фантастических лентах.

**ПРОДЮСЕР (англ. producer, от produce — производить), доверенное лицо кинокомпании, осуществляющее идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма, а также принимает активное участие в подборе актеров, технического персонала. Продюсерами бывают также режиссеры, актеры, сценаристы. Система продюсеров зародилась в конце 1910-х годов в Голливуде и стала естественным шагом к введению персональной ответственности за комплекс творческих, организационных и финансовых вопросов, без решения которых невозможны производство и прокат игрового кинофильма. Неизбежной издержкой деятельности продюсеров стали их претензии на диктат в творческих и кадровых вопросах (хрестоматийный пример — деятельность Д. Селзника на проекте «Унесенные ветром», где в процессе создания одного фильма сменилось четыре режиссера). Вместе с тем, известно немало случаев, когда продюсер не просто способствует реализации режиссерского замысла, но и выводит в жизнь целую плеяду молодых талантливых режиссеров. К числу таких продюсеров, безусловно, относятся Р. Кормен и С. Спилберг.

*** ЧЕРНЫЙ ФИЛЬМ, термин «черный фильм» или «фильм нуар» (франц. film noir) был введен французскими критиками для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него были характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антагонистом, относительная реалистичность действия, темное освещением сцен, как правило, ночных и значительная степень женоненавистничества. Несмотря на узкие рамки этой стилистики, «черный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. Одним из предшественников этого направления был детектив Д. Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941), который ввел в американское кино тип жесткого, циничного героя и образ расчетливой, корыстной женщины, предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными героями 30-х годов. К концу войны появился один из первых и лучших «черных фильмов» — «Двойная страховка» (1944, Б. Уайлдера). Это был фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице, и был весьма жестким для того времени. Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставляли американцев посмотреть в лицо реальности. «Черные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у таких авторов, как Р. Чандлер («Убийство, моя милая», 1944), Д. Хэмметт («Стеклянный ключ», 1942), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды», 1946), Э. Хэмингуэй («Убийцы», 1946) и др. Их стилистика оказалась выгодной для мелких студий, выпускавших малобюджетные ленты категории «Б», так как снимать можно было ночью, используя минимальное освещение, часто на натуре. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Дж. Улмер («Автостоп», 1945) и Э. Дмитрик («Перекрестный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др, приблизили Голливуд к реальной жизни. В ряде случаев «черный фильм» обращался к канонам психологической драмы, отходя от условностей детектива: лучшие образцы такого рода — «Пленница» (1948, М. Офюльса), «Двойная жизнь» (1948, Д. Кьюкора), «В уединенном месте» (1950, Н. Рей). Изредка стилистика «черного фильма» проникала и в другие жанры, как в вестерне «Преследуемый» (1947, Р. Уолша). Элементы этой стилистики перерабатывались американскими режиссерами более позднего периода («Печать зла», 1958, О. Уэллса, «Блейд-раннер», 1982, Р. Скотт). Ее использовали французские режиссеры, такие, как Ф. Трюффо («Стреляйте в пианиста», 1960), Ж.-П. Мельвиль («Самурай», 1967), и др. Среди лучших современных образцов «черного фильма» в США — фильмы Д. Дала «Убей меня снова» (1989), «К западу от Ред-Рока» (1992), «Последнее соблазнение» (1993).

****МЮЗИКЛ, мьюзикл (англ. musical, от music — музыка), жанр музыкального фильма, основу которого составляют пение и хореографические номера, представляющие собой единое целое и объединенные единым художественным замыслом. Мюзикл как сценический жанр появился в США в конце 19 — начале 20 века, а в 1920-е годы мюзиклы начали экранизировать, что сделало этот жанр еще более популярным. Пожалуй, киномюзикл — единственный жанр, который так тесно связан со взлетами и падениями Голливуда. Один из первых звуковых фильмов — «Певец джаза» (1927) с участием бродвейской звезды Эла Джолсона в строгом смысле слова нельзя назвать мюзиклом, это была только заявка, но уже в следующем фильме «Без ума от песен» (также с участием Джолсоном) четче обозначились его жанровые музыкальные черты. В 1929 на экраны вышел мюзикл «Бродвейская мелодия», сразу ставший одним из самых кассовых фильмов того времени. Кроме того, фильм «Бродвейская мелодия» первым из мюзиклов был удостоен премии «Оскар». В 1930-е годы, золотой век Голливуда, популярность мюзикла растет благодаря ведущему голливудскому хореографу-постановщику Банни Беркли, который сумел придать этому жанру стремительный электризующий характер. В его известных мюзиклах «Золотоискательницы 1933 года» (1933), «42-я стрит» камера Беркли была постоянно в движении — то скользила вдоль зеркальной поверхности пола, то устремлялась в гущу танцующих, где мелькали их руки и ноги. Другим королем мюзикла 1930-х годов был замечательный танцовщик Фред Астер, выступавший со своей постоянной партнершей Джинджер Роджерс. Актер был не только постановщиком танцев в мюзиклах, но и автором песен («Сногсшибательная шляпа», 1935, «В ритмах свинга», 1936, «Потанцуем», 1937 и др.). 1941 годом датирована яркая музыкальная комедия «Серенада Солнечной долины», которую, можно без преувеличения сказать, обессмертил выдающийся джазовый музыкант Глен Миллер и его оркестр. В СССР этот фильм попал только после войны вместе с другими трофейными картинами и сразу же завоевал бешеную популярность — мелодии этой ленты напевали повсюду. Ни одна из голливудских студий не хотела отставать в области мюзикла. Но, пожалуй, ведущей студией по производству наиболее удачных мюзиклов стала Метро-Голдвин-Майер (МГМ). В 1940-е и в начале 1950-х годов, когда жанр мюзикла достиг своего пика, засверкали звезды Джуди Гарленд («Встретимся в Сент-Луисе», 1944, В. Минелли), («Девушка с обложки», Риты Хейворт, 1944), Джина Келли и Стенли Донена («Увольнение в город», 1949, «Петь под дождем», 1952, «Всегда прекрасная погода», 1955). И хотя затем мюзикл переживал не лучшие свои годы, в 1961 на экраны вышла «Вестсайдская история» Р. Уайза, ставшая настоящим потрясением, соединив в себе волшебную музыку Л. Бернстайна и полную драматизма отточенную хореографию Дж. Роббинса с остросоциальной проблематикой сценария. Фильм совершенно заслуженно был удостоен нескольких премии «Оскар». Одной из лучших экранизаций тех лет стала «Моя прекрасная леди» (1964) на музыку Ф. Лоу. Попытку совмещения, казалось бы, несоединимых жанров анимации и мюзикла предпринял Уолт Дисней в фильме «Мэри Поппинс» (1965). Среди американских мюзиклов последующих десятилетий следует выделить «Смешную девчонку» (1968) с Б. Стрейзанд, «Кабаре» (1972) с Л. Миннелли режиссера и хореографа Б. Фосса, «Томми» (1975) К. Рассела, «Весь этот джаз» (1979) также Б. Фосса, «Волосы» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. Мюзикл во всем мире воспринимается прежде всего как американский жанр, но и в других странах к жанру мюзикла также обращались ведущие режиссеры — во Франции Ж. Деми поставил свой самый известный фильм «Шербурские зонтики» (1964) с чарующей музыкой М. Леграна, одухотворяющей лирическое повествование о любви. Фильм был удостоен главного приза на МКФ в Канне. В 1967 Деми поставил «чистый», очень профессиональный мюзикл «Девушки из Рошфора» также на музыку Леграна, но до уровня «Шербурских зонтиков» он явно не дотягивал. В 1968 в Великобритании вышел на экраны мюзикл К. Рида «Оливер!» (премия «Оскар», 1968), трогательная и одновременно динамичная история героя романа Ч. Диккенса. В советском кино мюзикл не имел таких четко очерченных рамок, как американский фильм, и всегда тяготел к музыкальному. И все-таки, несмотря на размытость границ в определении жанра, среди огромного количества советских музыкальных фильмов можно выделить ленты, родство которых с мюзиклом не вызывает сомнений. Это «Мелодии Верийского квартала» (1973) Г. Шенгелая, «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского и некоторые другие. Успешно в жанре мюзикла-экранизации работают режиссер Л. Квинихидзе («Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня»), Е. Гинзбург («Остров погибших кораблей») и другие.

*****ТРИЛЛЕР (англ. thriller, от thril — вызывать трепет), по определению Р. Макдональда, в детективе действие движется во времени назад, к разгадке; в триллере — вперед, к катастрофе. Разграничить эти жанры не всегда легко, и один часто содержит элементы другого. Яркие образцы триллера в кино — фильмы А. Хичкока, который мастерски использовал технику кино для нагнетания сюжетного напряжения (саспенса) и управления эмоциями зрителей. Для его картин характерен также тонкий черный юмор и вторичность сюжета по отношению к виртуозной разработке ключевых эпизодов. Хичкок ввел в жанр понятие «МакГаффина» — повода или предлога для развития действия (вымышленный агент в фильме «К северу через северо-запад». Другим мастером триллера был немецкий режиссер Фриц Ланг («Шпионы», 1928; «М», 1931), с 1936 работавший в Голливуде («Женщина в окне», 1944 и др.). Если в 30-е годы для голливудского триллера были характерны комедийные элементы («Это удивительный мир», 1939 и др.), то с началом войны жанр приобрел более мрачные тона: «Наемный убийца» (1942), «Большие часы» (1948) и др. Традиции триллера были переработаны в стилистике «черного фильма». Зародился поджанр — фильмы об ограблениях heist movie («Асфальтовые джунгли», 1950). В Великобритании Т. Дикинсон снял классический фильм «Газовый свет» (1940), ставший основой для голливудского римейка 1944. В жанре комедийного триллера работали Ф. Лондер и С. Гиллиат: «Я вижу незнакомца» (1946), «Государственная тайна» (1950). Кэрол Рид поставил картину «Третий человек» (1949) — один из лучших триллеров в мировом кино. Среди разновидностей жанра можно выделить шпионский триллер, лучшие образцы которого связаны со Второй мировой войной — «Пять пальцев» (1952), «Я был двойником Монти» (Великобритания, 1958) — или холодной войной: «Шпион, пришедший с холода» (1965, Великобритания, по Джону Ле Карре). В 60—70-е годы во многом в связи с такими событиями, как убийство Кеннеди и Уотергейт, приобрел популярность политический триллер, «золотым стандартом» которого можно считать фильм Джона Франкенхаймера «Маньчжурский кандидат» (1962). Картина «День шакала» (Англия, 1973) рассказывала о заговоре с целью убийства Шарля де Голля; «Три дня Кондора» (1975) — о закулисной деятельности американских спецслужб; «Вся президентская рать» (1976) — о расследовании Уотергейтского скандала. Однако в этот же период жанр все чаще использовался для эксплуатации острых или просто модных тем, выигрывая в актуальности, но порой теряя в качестве. Выделялись работы Брайана Де Пальма, которого критики называли преемником Хичкока («Одетый для убийства», 1980 и др.). Элементы триллера присутствуют во многих фильмах Р. Поланского: «Нож в воде» (Польша, 1962), «На грани безумия» (США, 1988) и др. Во Франции одним из первых мастеров жанра был А.-Ж. Клузо: «Ворон» (1943), «Плата за страх» (1953). С начала 50-х годов приобрел популярность французский гангстерский цикл, во многом связанный с именем актера Ж. Габена. Среди первых и лучших фильмов этого цикла была картина Ж. Беккера «Не тронь добычу» (1953). К жанру триллера обращались такие режиссеры, как Л. Малль («Лифт на эшафот», 1957), Р. Клеман («Под палящим солнцем», 1960, по П. Хайсмит) и Ф. Трюффо («Невеста была в черном», 1968). Ж.-П. Мельвиль развивал традиции американского «черного фильма»: «Красный круг» (1970) и др. Многочисленные гангстерские, приключенческие и психологические триллеры снимали А. Верней («Сицилийский клан», 1969), Ж. Дере («Бассейн», 1968) и Ж. Лотнер («Седьмой присяжный», 1964). В романтическом ключе решал свои триллеры К. Лелуш: «С Новым годом!» (1973) и др. К. Шаброль, которого наряду с Клузо называли «французским Хичкоком», предпочитает глубокую психологическую разработку сюжетов, сочетающуюся с сатирическими штрихами: «Мясник» (1969) и др. Своеобразным эпилогом к гангстерскому циклу была лента Алена Делона «Неукротимый» (1982). Ведущий режиссер современного французского кино Патрис Леконт поставил блестящие триллеры «Специалисты» (1985) и «Месье Ир» (1989). В Германии ряд режиссеров обращались к триллеру ради осмысления воздействия американской культуры на европейское сознание: «Американский солдат» (1970, Райнера Вернера Фассбиндера) и «Американский друг» (1977, Вима Вендерса, по Патриции Хайсмит). В англоязычном кино в последние полтора десятилетия традиции жанра авторски перерабатывали П. Уир («Свидетель», 1985); Д. Коэн («Просто, как кровь», 1984 и «Перевал Миллера», 1990); Д. Мамет («Игорный дом» / «Дом игр», 1987 и «Убийство» / «Отдел убийств», 1992); Б. Сингер («Подозрительные лица», 1995); Д. Бойл («Неглубокая могила», 1995).

******ФАНТАСТИКА В КИНО, отцом кинофантастики следует считать француза Ж. Мельеса, который уже в 1896 (на следующий год после изобретения кинематографа) начал снимать сказочные, мистические, фантастические истории. Хотя первые ленты с подлинно фантастическим сюжетом и антуражем относятся к началу 20 века: «Завоевание воздуха» (1901) Ф. Зекка и «Путешествие на Луну» (1902) Мельеса. Кстати, во второй картине использованы мотивы из произведений Ж. Верна, что подчеркивает связь фантастического кино с литературной традицией — и не только 19 века, когда фантастическая литература оформилась в самостоятельное направление, но и произведений прежних веков. По сути все мифы и популярные сюжетные конструкции кинофантастики позаимствованы из книг, легенд, сказаний. Всевозможные путешествия на другие планеты или странствия во времени, антиутопии о мире будущего или предостережения о непредсказуемом развитии событий в настоящем, разнообразные сверхъестественные создания — вроде Франкенштейна, Голема, Дракулы — или ученые-экспериментаторы типа «человека-невидимки» и «доктора Джекила», различные фантазии, комиксовые произведения — все это так или иначе почерпнуто из фантастической литературы. Конечно, у кинематографа есть свое (и немалое!) преимущество по сравнению с фантастическими книгами. Он способен воплощать любые выдумки в зримой форме, поражая уникальными спецэффектами — традиция ведет начало от картин Мельеса, придумавшего многое из кинотрюков, создавшего жанр «кинофеерии». В принципе, подобные феерии, особенно в современном суперзрелищном кино, являются, несмотря на условность приемов и художественных средств, наиболее кинематографическими. Продолжается давний спор о том, кто из родоначальников кинематографа главнее: Луи Люмьер, снимавший репортажи, зарисовки с натуры, жанровые сценки, или Жорж Мельес, который живописал «реальность фантастического мира» (если воспользоваться точным определением Ю. Ханютина, вынесенным им в заголовок своей книги о кинофантастике). Безусловно, именно нынешние суперзрелищные фильмы современных американских «киновундеркиндов» (С. Спилберга, Дж. Лукаса, режиссеров их поколения и более молодых учеников) позволяют кинематографу оставаться самим собой — прежде всего в соперничестве с грозным конкурентом в виде видео. Ставка на дорогостоящие картины (бюджет доходит до двухсот миллионов долларов), сделанные с постановочным размахом, оснащенные по последнему слову техники («Долби-стерео», компьютерные и лазерные спецэффекты), оправдывает себя и помогает кино не только выжить, но и по-прежнему привлекать миллионы зрителей в кинотеатры, собирать немалые доходы. Современные кинофеерии — нечто вроде космической науки, космонавтики или астронавтики, устремленных в будущее, расширяющих горизонты возможного, увеличивающих наши познания о мире. Впрочем по своим жанровым характеристикам феерии мало отличаются от типичной литературной «fantasy», или «легкой фантастики». Кроме того, в фантастическом кино сохраняется деление на «science-fiction», то есть «научную фантастику», и «weird fiction», или «жуткую, сверхъестественную фантастику». «Fantasy» наиболее близка к приключенческому произведению (а ведь фантастика — это один из жанров приключенческого мегажанра, то есть группы жанров). В свою очередь, «weird fiction» смыкается с «horror», например, с «фильмами ужасов» во всей их разновидности. Порой довольно трудно провести четкую грань. Еще один «отряд» фантастических лент образуют «боевики», действие которых происходит в ближайшем или отдаленном будущем. Правда, лучшие из них неизбежно смыкаются с жанром антиутопии, относящимся уже к серьезной, «научной фантастике». В первую очередь, следует назвать сериал о «безумном Максе» (1979—1985) австралийца Дж. Миллера, фильмы «Побег из Нью-Йорка» (1981) Дж. Карпентера, «Блейд-раннер» (1982) Р. Скотта, «Терминатор» (1984) Дж. Камерона. А вот лента «Робот-полицейский» (1987) П. Верхувена почему-то воспринимается как реальная история из настоящего с дополнительными аттракционами фантастического толка для развлечения публики. Нет здесь той глубины пророчества и предостережения, которая отличает лучшие фантастические фильмы, в том числе обходящиеся без супертехники. Ну, а масса подражательных, спекулятивных картин («Класс 1984 года» М. Лестера, 1982; «1990: Воины из Бронкса» Э. Дж. Кастеллари, 1983; его же «Побег из Бронкса», «Воины 2072 года» Л. Фульчи, «Граница города» А. Липстадта — все 1984; «Роллерблейд» Д. Дж. Джексона, 1986, и т. п.), бесконечно тиражируя найденные «первопроходцами» приемы, лишь дискредитируют этот пользующийся зрительским успехом жанр. Удачнее работы других режиссеров, которые, обращаясь к кинофантастике, тоже предпочитают облекать свои глобальные идеи о судьбах человечества в форму занимательного зрелища и даже в жанре «боевика». Можно назвать такие картины, как «Фантастическое путешествие» (1966) Р. Флейшера, «Роллербол» (1975) Н. Джуисона, «Бегство Логана» (1976) М. Андерсона, «Голубой гром» (1982) и «Военные игры» (1983) Дж. Бэдэма. В манере триллера или саспенса сделаны «Штамм Андромеды» (1970) Р. Уайза, «Эмбрион» (1976) Р. Нелсона, «Человек, который упал на Землю» (1976) Н. Роуга, «Кома» (1978) М. Крайтона, «Мозговая атака» (1983) Д. Трамбалла, «Видение» (1984) Дж. Рубина, «Они живут» (1986) Дж. Карпентера, «Газонокосильщик» (1992) Б. Ленарда. Писатель-фантаст М. Крайтон, автор романа «Штамм Андромеды» и более позднего «Парка юрского периода», дебютировал в кинорежиссуре любопытной лентой «Западный мир» (1973), в которой фантастика сочетается с жанром вестерна. Впрочем, для современного кино вообще характерно проникновение фантастических элементов в различные жанры. Например, в комедии фантастические сцены поначалу носили пародийный характер («Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить» В. Аллена, 1972; «Молодой Франкенштейн» М. Брукса, 1974). С приходом нового поколения режиссеров в американское кино фантазийные моменты пронизывают с большим или меньшим успехом большинство комедий (цикл «Назад в будущее» Р. Земекиса, 1984-90; «Всплеск», 1984, «Кокон» 1985, обе — Р. Хауарда, «Короткое замыкание» Дж. Бэдэма, 1986; «Гарри и Хендерсоны» У. Дира, 1987; «Большой» П. Маршалл, 1988, «Чокнутый профессор» Т. Шэдиака и «Феномен» Дж. Тертелтауба, обе — 1996, и др.). Одна из типичных «тинейджеровских сексуальных комедий» переводится у нас так: «Ох, уж эта наука!» (1985, Дж. Хьюз), хотя название «Weird Science» пародирует термин «Weird fiction», то есть «жуткая фантастика». Фантастические мотивы могут присутствовать в мелодрамах, любовных историях, мюзиклах («Улицы в огне», 1984, и «На перекрестке дорог», 1986, оба — У. Хилла; «Сумятица в мыслях», 1985, и «Заключаются на небесах», 1987, оба — Э. Рудолфа, «Майкл» Н. Эфрон, 1996), в легких эротических лентах («Амазонки на Луне» Дж. Лэндиса, Дж. Данте, К. Готтлиба, П. Хортона, Р. К. Вайсса, 1986; «Земные женщины легко доступны» Дж. Темпла, 1989), в более провокационных картинах («Жидкое небо» С. Цукермана, 1986) и даже в жестких порнофильмах («Звезда Бейб» Э. Перри, «Ультраплоть» Светланы — порноварианты соответственно… «Звездных войн» и «Инопланетянина»!).

******* ФИЛЬМЫ УЖАСОВ (англ. horror film), элементы фантасмагории и кошмара появились уже в самом начале века в фильмах Ж. Мельеса. Расцвет жанра произошел в Германии, где было положено начало многим популярным в будущем темам. «Пражский студент» (1913) был одной из первых лент на тему двойничества, «Голем» (1915) повествовал о средневековой легенде об оживающем глиняном великане. Субъективное искажение реальности в работах немецкого киноэкспрессионизма закономерно вызвало обращение к гиньолю: в «Кабинете доктора Калигари» (1919) появился безумный убийца, а в ленте «Носферату, симфония ужаса» (1921, Ф. В. Мурнау) впервые был использован сюжет «Дракулы» Б. Стокера. В Голливуде в немой период жанр связан прежде всего с именами актера Л. Чени, мастера грима и перевоплощения, и режиссера Т. Браунинга. С приходом звука в кино студия «Юниверсал» выпустила фильмы «Дракула» (1931) Браунинга и «Франкенштейн» (1931) Дж. Уэйла. В первом главную роль сыграл Бела Лугоши, во втором — Борис Карлофф. За обоими актерами навсегда закрепилось амплуа чудовищ и убийц, а ленты вызвали серию продолжений так же, как «Мумия» (1932) К. Фройнда, и «Человек-невидимка» (1933) Уэйла. Сиквелы порой не уступали оригиналам или превосходили их («Невеста Франкенштейна», 1935, Уэйла). В 1932 Ф. Марч сыграл доктора Джекилла и мистера Хайда в одноименном фильме Р. Мамуляна, остающемся лучшей экранизацией повести Р. Л. Стивенсона. В тот же год фильм В. Гальперина «Белый зомби» предвосхитил поэтичный подход к жанру продюсера В. Лютона, снявшего в 40-е годы девять картин на студии «RKO». Лютон полагался не на шоковые эффекты, а на пронизывавшую фильм атмосферу страха. Внимание к деталям, великолепные операторские и режиссерские работы поднимают эти ленты на вершину жанра: «Кошачье племя» (1942), «Я шла рядом с зомби» (1943) и др. Лучшим режиссером группы Лютона был Ж. Турнер, который позднее использовал ту же стилистику в фильме «Ночь демона» (Англия, 1958). Картина о привидениях «Незваные» (1944) — один из последних классических фильмов ужаса «золотого века» Голливуда. В 50-е годы жанр уступил место научной фантастике, использовавшей его элементы, в том числе в таких удачных картинах, как «Нечто» (1951) и «Вторжение похитителей тел» (1955). Звездой малобюджетных фильмов ужаса стал В. Прайс, часто в ролях безумных ученых. К концу десятилетия в Англии студия «Хаммер» наладила поточный выпуск картин этого жанра, среди которых появилось несколько достойных работ: «Няня» (1965), «Рептилия» (1966) и др. Во Франции Жорж Франжю снял лирический фильм ужаса «Глаза без лица» (1959). Две картины 1960 положили начало современному жанру фильмов о маньяках (slasher movie): «Подглядывающий» (Великобритания, М. Пауэлла) и «Психоз» (США, А. Хичкока). Хичкок снял также один из первых фильмов о противостоянии людей враждебным и загадочным силам природы — «Птицы» (1963). Фильм Дж. Клейтона «Невинные» (Великобритания, 1961) был стильной переработкой повести Г. Джеймса «Поворот винта». В начале 60-х годов в США Р. Кормен снял серию лент по рассказам Э. По, отличавшихся яркостью образов, выверенной стилистикой, но небрежным отношением к оригиналам. В это же время появились лучшие образцы жанра в Японии, основаные на легендах о привидениях: «Кайдан» Масаки Кобаяси, «Чертова баба» Кането Синдо (оба 1964), «Черные кошки в бамбуковых зарослях» Синдо (1968). В 70-е годы жанр подвергся философскому и метафизическому переосмыслению: «Валерия и ее неделя чудес» (Чехословакия, 1970) Яромила Иреша; «А теперь не смотри» (Великобритания, 1973) Н. Роега. В Италии Д. Ардженто, идя по стопам своего предшественника М. Бава, соединил в своих лучших фильмах крайнюю жестокость со сказочной нереальностью происходящего: «Вздохи» (1977) и «Феномены» (1985). Канадец Д. Кроненберг внес в жанр притчевые элементы и моральное измерение: «Дрожь» (1975), «Видеодром» (1982) и др. В США Дж. Карпентер снял ряд лент, выделяющихся из коммерческого потока, в том числе «Канун Дня всех святых» (1978). Популярные в 80-е годы сериалы — «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13-е» и др. — не добавили к жанру ничего нового, кроме кровавых спецэффектов. Среди лучших образцов жанра 90-х годов — фильмы «Зеркальная кожа» (1990) Ф. Ридли и «Семь» (1995) Д. Финчера.

******** БОЕВИК, ИЛИ ФИЛЬМ ДЕЙСТВИЯ, ЭКШН (англ. action), в нашей кинолитературе и в зрительском обиходе часто употребляется термин боевик по отношению к фильмам, насыщенным действием с неожиданными поворотами сюжета. Боевик, как правило, является еще и синонимом «кассового фильма», то есть пользующегося особой популярностью. Американцы чрезвычайно щедры на придумывание всевозможных названий для суперзрелищных картин, становящихся рекордсменами проката. Помимо уже вошедшего в русский язык понятия «хит» (англ. hit, букв. укол), они используют термины «блокбастер» (англ. bloсkbuster,) и «смэш» (англ. smash — «разрушение»). Почти всегда эти ленты — дорогостоящие, постановочные, хотя бывают случаи, когда «блокбастерами» или «смэшами» неожиданно оказываются малобюджетные фильмы. Определяющим, ключевым моментом является непременный успех подобных лент в прокате. Но понятие боевик или фильм действия можно употреблять и в более узком смысле слова — при отнесении произведения к тому или иному жанру. Разумеется, жанры взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом. Иногда трудно с полной уверенностью определить жанр фильма, возможно, и не нужно. Лучше проанализировать все жанровые составляющие произведения. Тем не менее, каждый из терминов имеет право на отдельное применение. Итак, боевик — это фильм, в котором основное внимание уделено часто непредсказуемому развитию действия. В разряд боевиков могут попасть различные приключенческие, фантастические, криминальные картины. Но есть ряд лент, которые нельзя причислить к вышеназванным жанрам. Например, можно ли причислять замечательную эпическую фреску «Апокалипсис сегодня» (1979) Ф. Ф. Копполы или этапную для американского кино криминальную картину «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна к экшн? В них немало действия, и все-таки предпочтительнее для большей ясности использовать определения «военный» или «гангстерский» фильм, несмотря на то, что упомянутые ленты «взламывают» рамки данных жанров, стремятся социально и философски осмыслить реальность. А грандиозный, масштабный боевик У. Уайлера «Бен-Гур» (1959), безусловно, мог бы остаться в этом списке, если бы не существовали исторические фильмы, называемые «монументальными» («monumental»), пеплумы (пышные картины из истории Римской империи) или «большие спектакли» (франц. «grand spectacle»). Популярные ленты «48 часов» (1982) У. Хилла и «Полицейский из Беверли-Хиллз» (1984) М. Бреста с участием комика Э. Мерфи — в большой степени комедии, точнее, детективные, полицейские комедии. Фильм «Глубокий сон» (1946) Х. Хоукса и его римейк 1977 — типичные образцы «черного фильма», а «Большой переполох в Малом Китае» (1986) Дж. Карпентера — развлекательная фантастика; «Черное воскресенье » (1976) Дж. Франкенхаймера можно считать политическим триллером, а «Молодой Боннер» (1972) С. Пекинпа — современным вестерном и т. д. Но если все боевики так или иначе относятся к каким-то другим жанрам и поджанрам, стоит ли вообще использовать это понятие не в общем, расширительном плане, а в конкретном — по отношению к отдельным картинам. С этим вроде можно согласиться, поскольку на самом деле большинство экшн лучше описывать с точки зрения более мелких жанров, с тематической подсказкой в термине, почти детально расшифровывающем суть. И все же остаются ленты, которые не укладываются в узкие рамки жанров. Для детектива необходима тайна, загадка, а для триллера не имеет значения вопрос «кто убил?», главное — атмосфера страха, предощущение готовящегося преступления, чувство неясной тревоги. В приключенческом фильме важнее необычные похождения героев, часто «ищущих приключений», попадающих в разнообразные ситуации в любых частях света, и где одни приключения сменяют другие, выстраиваясь в цепь невероятных перипетий. В типичном, чистом фильме действия это действие в основном сконцентрировано вокруг одного события, некой акции, которую должны совершить персонажи, не являющиеся полицейскими (или же, как главный персонаж трех серий «Крепкого орешка», 1988, 1990, 1995, выступая как частное лицо вне своей постоянной работы в полиции), сыщиками, ковбоями, гангстерами, историческими героями и т. п. В качестве примера можно привести ленты «Коммандо» (1985) М. Лестера и «Нечестная сделка» (1986) Дж. Эрвина с участием А. Шварценеггера, серию «Пропавшие без вести на поле боя» (1984, 1985, 1988) с Ч. Норрисом, картины «Первая кровь» (1982) Т. Котчеффа, «Рэмбо: Первая кровь, часть 2» (1986) Дж. Пан Косматоса и «Рэмбо III» (1988) П. Макдоналда с участием С. Сталлоне, «Редкая отвага» (1984) Т. Котчеффа, фильмы о наемниках и террористах — «Нападение на Энтеббе» (1977) Э. Кершнера, «Дикие гуси» (1978) Э. Маклаглена и «Дикие гуси 2» (1985) П. Ханта, «Кто рискует — побеждает» (1982) И. Шарпа, «Отряд «Дельта»» (1986) М. Голана и многие другие. Еще одну группу боевиков, не имеющих иных жанровых признаков, образуют ленты о побегах из тюрем («Большой побег» Дж. Стерджеса, 1963; «Побег» С. Пекинпа, 1972; «Побег из Алькатраса» Р. Олдрича, 1979; «Танго и Кэш» А. Кончаловского, 1989; «Мотылек» Ф. Шефнера, 1973; «Поезд беглецов» А. Кончаловского, 1985), правда, две последние картины глубже по мысли и кажутся притчами. Кроме того есть фильмы, в которых герои сталкиваются в жизни с системой власти, враждебными силами, непредвиденными обстоятельствами, но в отличие от триллера или фильма «саспенса» рассказ ведется без нагнетания страха, хотя занимательно, с «аттракционными» сценами. Можно упомянуть такие ленты, как «Шугарлендский экспресс» (1974) С. Спилберга, «Автоколонна» (1978) С. Пекинпа, «Все меры предосторожности» (1986) У. Хилла, «Скорость» (1994) Я. де Бонта. Особый отряд боевиков составляют так называемые «фильмы катастроф» — термин не очень точный, поскольку картины довольно разнородны: «Приключение «Посейдона»» (1972) Р. Нима, «Ад в поднебесье» (1974) Э. Аллена и Дж. Гиллермина, «Землетрясение» (1974) М. Робсона, несколько вариантов «Аэропорта», «Лавина» (1978) К. Аллена, «Цепная реакция» (1980) И. Бэрри, «Смерч» (1996) Я. де Бонта, «Пик Данте» Р. Доналдсона и «Вулкан» М. Джексона — обе 1997. К чистым «боевикам» следует отнести ленты о солдатах, офицерах, подразделениях современной армии, которые не ведут военные действия (иначе фильмы должны быть причислены к картинам о войне), но выполняют какие-то задания, причастны к тем или иным операциям, испытывают новые виды оружия, тренируются, оказываются по воле случая в трудных положениях, требующих выдержки и мужества («Огненный лис», 1982, и «Гряда, где разбиваются сердца», 1986, обе — К. Иствуда; «Южный комфорт» У. Хилла, 1985; «Супер-ас» Т. Скотта, 1986). Любопытно, что наш фильм «Одиночное плавание» (1986) о советских морских пехотинцах попал в западных справочниках по видео именно в раздел экшн, а герой М. Ножкина был назван «советским Рэмбо». Кстати, сам «Рэмбо», вернее, актер С. Сталлоне снялся еще в пяти сериях «Рокки» (1976, 1979, 1982, 1985, 1990) о боксере и в картине «Изо всех сил» (1986) М. Голана об участнике чемпионата по арм-рестлингу, которые, конечно, наполнены действием (в последней ленте герой даже въезжает на грузовике в жилой дом!), но, по сути, являются мелодрамами. Впрочем, для американского кино характерно и другое: превращение драм (при экранизации литературных произведений или съемке римейков) в боевики. В качестве примера можно привести случай с картиной «Колдун» (1977) У. Фридкина, использовавшей сюжет известного французского фильма «Плата за страх» (1952) А. Ж. Клузо. Понятие боевик в значении фильм действия вполне имеет право на существование и применение для определения жанровых особенностей произведения. Вновь возникающие жанры постепенно «отвоевывают» часть обширных владений экшн. В то же время он «регенерируется» на новых территориях, обращаясь к ранее не затрагиваемым областям действительности, как бы давая «приют» или «недолгое пристанище» картинам, которым пока еще нет места в сложившихся и упрочившихся жанрах.

ГРИФФИТ (Griffith) Дэйвид Уорк (1875-1948), американский кинорежиссер, актер, сценарист, продюсер. В кино с 1907. Ф.: "Рождение нации" (1915), "Нетерпимость" (1916), "Сломанные побеги" (1919) и др. Обогатил худ. выразительность киноязыка (Череда планов разной крупности. Перекрестный и параллельный монтаж. Изменение временной последовательности). Начинал как журналист, некоторое время работал актером. В кино пришел в 1907, где начал работать в качестве актера и сценариста сначала на студии «Эдисон», а с 1908 — в фирме «Байограф». Режиссерский дебют Гриффита состоялся в этом же году в фильме «Приключения Долли». В первый период своего творчества (1908-14) он поставил 450 короткометражных картин, отличавшихся крайней сентиментальностью сюжета, прямолинейным противопоставлением добра и зла, неизменным счастливым концом. Но изобразительная сторона даже этих лент свидетельствовала о том, что с самого начала своей режиссерской деятельности Гриффит стремился к поиску чисто кинематографических средств выразительности. В этот же период он разработал основные принципы работы с актерами, требуя, чтобы они шли от внутреннего переживания к внешнему его раскрытию. Вокруг него скоро сгруппировались такие талантливые исполнители, как Лилиан Гиш и ее сестра Дороти, Мэри Пикфорд, Лайонел Бэрримор, Ричард Бартелмес и другие. Второй период творчества Гриффита (1915-19) знаменовал собой наивысший расцвет его мастерства. Фильм «Рождение нации» (1915) обладал значительными кинематографическими достоинствами. Однако показ негров закоренелыми злодеями, предубежденность южанина, излишне эмоциональное восприятие истории во многом исказили картину Гражданской войны и периода реконструкции в США. Ключевым же произведением этого режиссера и крупнейшим достижением всего американского киноискусства десятых годов стала «Нетерпимость» (1916, другое прокатное название — «Зло мира»). Тема фильма — борьба добра и зла в различные исторические эпохи — иллюстрируется четырьмя параллельно развивающимися сюжетами: из времен Вавилона, Иудеи, средневековой Франции и современной Америки. Фильм проповедует религиозную терпимость и любовь к ближнему. Но значение «Нетерпимости» не в ее морализующей тематике, а в тех изобразительных приемах, которыми она была передана. Отшлифованность крупных планов, движущиеся панорамы, эффект широкого экрана в массовых сценах, необычные ракурсы, затемнения, съемка с движения, параллельный и перекрестный монтаж, постепенное убыстрение темпа развития действия, достигающего бешеного крещендо в финале со знаменитым «спасением в последнюю минуту». После этого фильма Гриффит снова вернулся к жанру сентиментальной мелодрамы — «Сердца мира» (1918), «Любовь в счастливой долине» (1919, другое прокатное название — «На зов города»), «Верное сердце Сюзи» (1919, другое прокатное название — «Правдивое сердце Сюзи»), «Цветок любви» (1920), «Путь на Восток» (1920, другие прокатные названия — «Водопад жизни», «Далеко на Востоке»), «Сиротки бури» (1922, другое прокатное название — «Две сиротки»). Все эти картины не отличались особыми кинематографическими достоинствами. Единственным исключением были «Сломанные побеги» (1919, другие прокатные названия — «Сломанная лилия», «Прекрасный город») — первый и последний шедевр Гриффита в области «камерного» жанра, завершивший период расцвета творчества великого режиссера. В 1920-е гг. Гриффит не принял те новые веяния, которые заняли ведущее место в американской послевоенной действительности. По-прежнему прославляя в своих фильмах романтическую любовь наивных провинциалок, режиссер стал казаться зрителям старомодным. Притупилось и его художественное чутье. Начало звукового кино Гриффит отметил малоудачными фильмами «Авраам Линкольн» (1930) и «Борьба» (1931), который был снят с экрана после нескольких просмотров. На голливудских киностудиях Гриффит больше не появлялся. Правда, в 1935, после того как ему был вручен почетный «Оскар» за «вклад в развитие искусства кино», его пригласили в Англию для вторичной постановки «Сломанных побегов», но он не сошелся взглядами с продюсером и вынужден был уйти. Неудачей окончилась и его попытка ставить спектакли на Бродвее. Он умер, всеми забытый, в номере третьеразрядной гостиницы. Несмотря на все постигшие Гриффита неудачи, его значение для американского и мирового кинематографа огромно. И дело не только в художественном новаторстве, получившем дальнейшее развитие в творчестве лучших режиссеров, но и в том, что он был первым, кто ввел кинематограф в систему культуры.

ДЕ МИЛЛЬ Сесиль Блаунт (1881-1959), американский режиссер, сценарист, продюсер. В 1900 дебютировал на Бродвее. В 1913 вместе с Дж. Ласки и С. Голдвином организовал фирму «Jesse Lasky Feature Play Company» и поставил для нее свой первый фильм «Муж индианки» (1913). В 1914—1915 снял ряд кассовых картин разных жанров, например: пышная экранизация «Кармен» (1915) психологическая драма «Вероломство», исторический фильм «Жанна-женщина» и стал ведущей фигурой в фирме, влившейся затем в «Парамаунт». Де Милль стал «супервайзером» (художественным руководителем), отвечавшим за качество продукции фирмы, и способствовал внедрению новых постановочных принципов, за что историки назвали его «основателем Голливуда». Под руководством Де Милля стали звездами Г. Свенсон, Б. Дэниелс, Дж. Фаррар, Дж. Фей и У. Рид. Великолепный «шоумен», он умел предугадывать вкусы публики и в то же время управлять ими. Драматургия фильмов Де Милля отличалась четкой логикой, а все усилия режиссера, оператора, художников и актеров направлялись на достижение максимальной выразительности и эффектности. После Первой мировой войны снимал салонные комедии-драмы, такие как: «Не меняйте мужа» (1919); «Зачем менять жену» (1920); «Запретный плод» (1921), демонстрируя светскую жизнь нуворишей, восхищаясь современными женщинами — независимыми, деловыми и напористыми — и их мужчинами, для которых смысл жизни определялся успехом. Он убеждал зрителей, что этот путь открыт для всех. С середины 20-х годов Де Милль снимает грандиозные спектакли на библейские сюжеты («Десять заповедей» (1923); «Царь царей» (1927), сочетая верность христианской морали с аппетитным изображением греха). В 30-е годы появляются исторические драмы: «Крестное знамение» (1932); «Клеопатра», 1934) и вестерны «Житель равнин» (1937); «Юнион Пасифик» (1939). В годы Второй мировой войны режиссер берется за биографию врача-героя в фильме «История доктора Уоссела» (1944). После 1945 снимает всего три картины, возвращаясь в двух, таких как: «Самсон и Далила» (1949) и «Десять заповедей» (1956) к своему излюбленному жанру исторического боевика, позволяющего поражать размахом постановки, привлекать обилием звезд, рискованными эпизодами насилия, сохраняя в то же время верность пуританским установкам своей юности.

ИНС (Ince) Томас (1882 — 1924), американский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Одна из ключевых фигур раннего Голливуда. Инс вошел в историю американского кино, прежде всего, благодаря своему вкладу в организацию «студийной системы», которая вплоть до середины 50-х годов сохраняла верность его производственным стандартам. Инс начинал танцором, певцом, затем актером, а в кино — статистом, но уже в 1911 приступил к режиссерской работе. В 1915 был автором уже трех сотен лент, большую часть из них составляли «вестерны», прославившие У. Харта — одну из первых звезд кино США и первого «великого» экранного ковбоя. Многие ковбойские картины Инса привлекали достоверностью обстановки, романтической экзотикой пейзажей и тщательно организованным драматическим действием. Суровые герои У. Харта не имели ничего общего с конфетными персонажами стандартных вестернов, хотя в целом фильмы Инса были рассчитаны на вкусы среднего американца, а обязательный хэппи-энд становился штампом. С первых же шагов в кино Инс (в 1910 он присоединился к независимой компании К. Леммле) стремился к самостоятельному производству. После перехода в фирму Кесселя и Баумана начинает выступать как «супервайзер» (художественный руководитель), поручая часть своих лент другим режиссерам и сохраняя жесткий контроль над постановкой. В студии «Инсвилль», а затем в «Трайэнглфилм корпорейшн» Инс внедряет систему конвейерного производства, что потребовало использования так называемого, «железного сценария» — детальной разработки будущего фильма, определяющей до мелочей все творческие и технические решения, которые должен выполнить съемочный коллектив под наблюдением самого Инса. С 1915 становится автономным руководителем творческого объединения в рамках гиганта «Трайэнгл» наравне с двумя другими «отцами» Голливуда — Д. У. Гриффитом и М. Сеннетом. А коллектив Инса превращается в творческую лабораторию, где отрабатываются передовые формы кинопроизводства. Большинство его работ с 1915, в том числе знаменитая антивоенная драма «Цивилизация» (1916), фактически поставлены учениками. После первой мировой войны Инс организовал собственную фирму и присоединился к независимой прокатной компании «Ассошиэйтид продьюсерс». Его популярность пошла на спад, но режиссер продолжал снимать картины с участием звезды М. Дэвис, пока неожиданная смерть на яхте не положила конец карьере Инса. Голливудская легенда настойчиво приписывает его кончину роковой ссоре из-за М. Дэвис с ее любовником — магнатом прессы У. Р. Херстом. После смерти Инса производство фильмов его компанией немедленно прекратилось, многие из лент пропали, и мало кто интересуется архивами человека, которого Луи Деллюк сравнивал с Роденом, Дебюсси, Дюма и даже с Эсхилом. За исключением автобиографической рукописи, хранящейся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Томасу Инсу не посвящено ни одной книги.

БРАУНИНГ (Browning) Тод (1882 — 1962), американский режиссер. Настоящее имя — Чарлз. Родившись в обеспеченной семье, Браунинг в 16 лет влюбился в цирковую танцовщицу и убежал из дома, чтобы присоединиться к бродячему цирку, где перепробовал профессии клоуна, акробата и человека-змеи. Позднее работал водевильным комиком и режиссером варьете, а около 1915 попал в Голливуд и сыграл в ленте Д. У. Гриффита «Мать и закон» (1916). Был одним из ассистентов режиссера на фильме Гриффита «Нетерпимость» (1916). Написал несколько сценариев, с 1917 начал ставить фильмы, как правило, банальные мелодрамы или приключенческие ленты. Его склонность к мрачному гротеску и зловещей фантазии нашла отражение в проекте, который он готовил несколько лет — фильме «Нечестивая троица» (1925) с участием Лона Чени, о похождениях трех преступников: чревовещателя-трансвестита, карлика и циркового силача. В период, когда фильм ужаса еще не существовал как жанр и считался коммерчески бесперспективным, картина имела успех. Сотрудничество Чени и Браунинга началось раньше, но лишь с этой лентой приобрело постоянный характер. Их последующие фильмы: «Лондон после полуночи» (1927), «К западу от Занзибара» (1928) и др. отличались еще более гротескными образами и ситуациями. С приходом звука в кино Браунинг задумал экранизацию «Дракулы» с Чени в главной роли, но смерть актера задержала проект, и в 1931 роль досталась Беле Лугоши, триумфально игравшему ее на сцене. Фильм окончательно доказал коммерческий потенциал жанра и положил начало знаменитому циклу фильмов ужаса студии «Universal». Браунинг между тем получил карт-бланш на «MGM» и снял свой самый запредельный гротеск, фильм «Уродцы» (1932). Настоящие уродцы с самыми невообразимыми аномалиями были собраны для съемок со всего мира. Одного их присутствия на экране было достаточно для шокового эффекта, но он усугублялся финальной сценой: цирковая красавица пытается убить карлика, и уродцы собираются вместе, чтобы превратить ее в одну из них. Студия была в ужасе, и картину подвергли сокращениям, а вскоре полностью изъяли из проката (фильм, в ряде стран запрещенный на много лет, лишь недавно оказался доступен зрителям). Репутация Браунинга как режиссера фильма ужасов связана, прежде всего, с «Дракулой» и «Уродцами»; однако второй больше поражает своей сенсационностью, чем режиссерским искусством, а первый, как и фильмы Чени, был обязан своим успехом не Браунингу, а центральной актерской фигуре — Беле Лугоши. Стиль Браунинга отличался статичной камерой, мелодраматическими излишествами и преобладанием диалогов в ущерб экранному действию. Парадоксальным образом две его лучших картины оказались забытыми. В ленте «Отметина вампира» (1935) он сумел создать на экране почти поэтическую атмосферу зла, которой недостает в «Дракуле». Фильм «Дьявольская кукла» (1935) использовал новаторские спецэффекты в сюжете о человеке, нашедшем способ уменьшать людей до размера кукол и использующем их для мести своим врагам. После этого Браунинг снял еще только один фильм и с 1939 жил в почти полном уединении, занимаясь операциями с недвижимостью.

ФЛЕМИНГ (Fleming) Виктор (1883 — 1949), американский режиссер. Бывший автогонщик и фотограф, в кино пришел в 1910 в качестве ассистента оператора. С 1911 работал с режиссером А. Дуэном, в 1915 перешел в фирму «Трайэнгл» и работал под наблюдением Д. У. Гриффита. Был оператором двух фильмов А. Дуэна с участием Д. Фэрбенкса. Участник Первой мировой войны, занимался аэрофотосъемкой в разведке. В 1919 вернулся в Голливуд и дебютировал в качестве режиссера двумя лентами с участием Фэрбенкса: «Когда клубятся тучи» и «Неженка». В 20-е годы снимал фильмы в разных жанрах, постепенно завоевывая репутацию крепкого профессионала. Лучшие работы Флеминга приходятся на звуковой период, когда его профессионализм, умение работать с актерами, любовь к крепким сюжетам и напряженному действию заявляют о себе рядом коммерчески успешных картин. Лучше всего режиссеру удаются типично «американские» фильмы действия, образы сильных по натуре и естественных в поведении героев, изображение человеческих отношений в напряженной и опасной обстановке, хотя Флеминг снимает и мелодрамы и даже мюзиклы, например, знаменитый «Волшебник из Оз» (1939, считается его шедевром). Сторонник четкого акцентированного монтажа, он не боится некоторого мелодраматизма и наигрыша, умеет сочетать драматические и комедийные краски. Высшим достижением Флеминга считается экранизация романа М. Митчелл «Унесенные ветром» (1939, 9 премий «Оскар», в том числе за фильм и режиссуру), хотя съемки начинал Дж. Кьюкор, а параллельно с ним работали С. Вуд и У. Кэмерон Мензиес. Среди других популярных работ режиссера: приключенческая драма «Красная пыль» (1932), экранизации приключенческой классики «Остров сокровищ» (1934, по Р. Л. Стивенсону) и «Отважные капитаны» (1937, по Р. Киплингу), драмы из жизни летчиков — «Летчик-испытатель» (1938, номинация на «Оскар» за лучший фильм года), «Парень по имени Джо» (1943). Последние ленты Флеминга, такие как: «Приключение» (1946); «Жанна дАрк» (1948) не имели успеха.

ФЛАЭРТИ (Flaherty) Роберт (1884-1951), американский кинорежиссер. Основоположник американского документального кино. Родился в одном из маленьких городов штата Мичиган на границе США и Канады. Его отец, горняк и золотоискатель, часто уходил в длительные экспедиции и брал маленького Роберта с собой. В 1910, окончив колледж и начальные курсы горной школы, Флаэрти участвует в поисковых исследовательских походах, во время которых вел дневник. В Гудзоновом заливе он снимает впервые киноматериал из жизни канадских эскимосов, который во время монтажа был испорчен. Найдя субсидии для киноэкспедиции у одной торговой компании, Флаэрти осенью 1919 возвращается на Север и снимает будущий фильм «Нанук с Севера», премьера которого состоялась в 1922 и принесла славу режиссеру. Картина явила не только выразительные сцены из неведомого цивилизованному миру почти первобытного быта северных народов, но и сформировала новый взгляд кинематографиста на реальность. Флаэрти не стремился к воспроизведению на экране мелких подробностей жизни своего героя, его волновала скрытая образная сущность внешне простых сцен бытия семьи Нанука. Поэтическая камера документалиста создает на экране величественную картину противостояния хрупкого, но наделенного могучей жаждой жизни человека и почти мистической, грозной стихии Севера. Многие зрители и сегодня видят в фильме воплощение мифологической притчи о вечном конфликте Человека и Природы. Мировой успех фильма «Нанук с Севера» привлек внимание к Флаэрти голливудской компании «Парамаунт», которая заключает с ним контракт. Режиссер отправляется в Полинезию и снимает фильм «Моана южных морей» (1926), где остаются центральными проблемы отношения Человека и Природы. Однако жизнь юноши Моаны в мягких климатических условиях юга лишена напряженной конфликтности. И, несмотря на утонченную поэтическую пластику и изысканность киномонтажа, фильм не имел коммерческого успеха. Такова судьба и снятых в том же году лент «24-долларовый остров» (1927) и «История горшечника» (1925). Продюсеры делали попытки объединить работу Флаэрти с работами других режиссеров. Так были сняты картины «Белые тени южных морей» (1931) с Ф. Мурнау. Компромисс был чужд таланту Флаэрти и не принес удачи. В первом фильме Флаэрти принадлежат лишь несколько эпизодов. Постановку «Табу» (1931) режиссер довел до конца, но сентиментальный сюжет и мелодраматические страсти актеров были чужды художественным принципам документалиста. По приглашению главы английской школы документального фильма Дж. Грирсона Флаэрти приезжает в Англию и после совместной с Грирсоном ленты «Индустриальная Британия» (1932) снимает лучший свой фильм «Человек из Арана» (1934). Здесь вновь он обращается к жизни удаленных от цивилизации рыбаков на далеком острове в Северном море, предлагая зрителю увидеть за повседневными трудными буднями простых людей скрытый философский пафос вечного противостояния одухотворенной Жизни и слепой Стихии. Сокровенная тема Флаэрти раскрывается в неторопливом чередовании эпизодов борьбы рыбаков за существование, в образной пластике, в четких графических композициях. В 1934 фильм получил премию на МКФ в Венеции. После малоудачной попытки создать игровую картину вместе с английским режиссером З. Кордой «Маленький погонщик слонов» (1937) по Р. Киплингу Флаэрти удается снять самостоятельную работу лишь в 1941. По заказу американского департамента земледелия режиссер снимает картину «Земля» (1941), где с горечью и публицистическим пафосом говорит не только о трагедии разорившихся фермеров, но и о страдании самой земли, пораженной эрозией. Экологический пафос работы Флаэрти не был принят правительством, и фильм был запрещен. Последняя лента Флаэрти «Луизианская история» (1948, премия на МКФ в Венеции) снималась по заказу нефтяной компании и вновь позволила режиссеру создать глубокую и образную философскую притчу, где живая душа мальчика как бы примиряет вечный конфликт технического прогресса и природы. Творчество Флаэрти осталось и по сей день притягательным художественным миром, где реальность преображается мощным талантом художника в невероятно емкие кинообразы, которые, сохраняя ауру естественной жизни, побуждают размышлять о Вечности.

ШТРОГЕЙМ (Штрохейм) (Stroheim) Эрих (1885 -1957), американский кинорежиссер, актер, сценарист. Родился в Вене, в небогатой еврейской семье и начинал свой путь в шляпной мастерской своего отца (согласно распространенному мифу, он происходит из аристократического рода Штрогеймов фон Норденвалей). Эмигрировав в США, Штрогейм перепробовал самые разные профессии, пока не попал в 1914 в Голливуд. Снимаясь в эпизодах в фильмах Д. У. Гриффита, он исполнял также обязанности ассистента режиссера и военного консультанта. В ряде лент, например, «Сердца мира» (1918) повторял придуманный им образ «гунна», жестокого и насмешливого прусского офицера с моноклем, — «человека, которого вы любите ненавидеть». После окончания войны уговорил хозяина «Юниверсл» К. Леммле дать ему постановку. Режиссерский дебют Штрогейма «Слепые мужья» (1919) имел успех как благодаря тщательности режиссуры, достоверности атмосферы и натуральности актеров, так и откровенности некоторых сцен. Сатирическое изображение европейской аристократии и высшего света, чье обаяние очаровывает наивных американок, которые хотели бы вырваться из пут викторианской морали, например, «Глупые жены» (1922), льстило американской публике, а глубина и сложность штрогеймовских персонажей выделяла его картины на фоне голливудской продукции. Вслед за трилогией о семейных отношениях, куда вошла и «Дьявольская отмычка» (1920), Штрогейм обращается к роману Ф. Норриса «Мак Тиг» и на гребне славы и признания ставит свой лучший фильм «Алчность» (1923—1925). Непримиримый конфликт с продюсером (он начался еще в период съемок «Глупых жен»: картину сократили на треть, а режиссера обвинили в расточительстве; следующую картину, «Карусель» (1923) заканчивал другой режиссер в связи с тем же обвинением) не помешал Штрогейму снимать мрачную историю моральной деградации главного героя и его жены в полном соответствии с оригиналом, добиваясь натуралистической достоверности деталей и атмосферы, сообщая им символическое звучание. Сатира на американский культ «просперити» и полное злого сарказма изображение обывателя сделали режиссера изгоем в глазах голливудских баронов. Непривычное сочетание сверхнатуралистической сочности с гротескным преувеличением превращало «Алчность» в метафору американского образа жизни и вызвало ярость «патриотов», назвавших картину «отвратительным эпосом сточных канав». Сверхдлинный фильм (42 части) был сокращен до10 частей. Несмотря на скандал в связи с «Алчностью», Штрогейм смог поставить «Веселую вдову» (1925, по мотивам оперетты Ф. Легара), использовав сценарий как повод для злой сатиры на светское общество и его лицемерную мораль. Режиссер продолжил свою атаку на представленную Веной Габсбургов жизнь верхов в картине «Свадебный марш» (1928), а в «Королеве Келли» (1928) высмеял розовые идиллии и мифы Голливуда 20-х годов. Обе ленты заканчивали другие режиссеры, как и последний американский проект «Прогулка по Бродвею» (1932), который был переснят и вышел год спустя под названием «Хэлло, сестра!» (1933). А Штрогейм был вынужден переехать во Францию, появляясь в ряде фильмов в ролях злодеев и оставив несколько актерских шедевров, например, фон Рауфенштейн в «Великой иллюзии» (1937). В годы войны вернулся в США и снимался в антифашистских картинах, в том числе в «Северной звезде». Последняя крупная роль в кино — во многом перекликающийся с его собственной судьбой образ бывшего кинорежиссера, ныне дворецкого у стареющей звезды в фильме Б. Уайлдера «Сансет бульвар» (1950).

УОЛШ (Walsh) Рауль (1887 — 1980), американский режиссер, продюсер, актер. Сын портного, мальчишкой убежал в море и перепробовал ряд экзотических профессий в юности. С 1910 играл на сцене. С 1912 работает в компании «Байограф», снимаясь у Гриффита и исполняя функции ассистента режиссера. В 1914 Гриффит доверяет Уолшу постановку фильма «Жизнь генерала Вильи» о герое Гражданской войны в Мексике, где, по преданию, снят сам Панчо Вилья. Наиболее известная из экранных ролей Уолша этого периода — убийца Авраама Линкольна, актер Джон У. Бут в гриффитовском «Рождении нации» (1915), хотя он появлялся на экране и до конца 20-х годов. За свою долгую карьеру Уолш снял более 120 фильмов и заслужил репутацию высокопрофессионального и в высшей степени многоликого мастера, успешно осуществлявшего постановку фильмов таких разных жанров, как экранизации классической и современной литературы, гангстерский фильм*, военная драма, приключенческий фильм. Мастер «фильма действия», Уолш предпочитал насыщенные событиями и напряженные сюжеты, эмоциональных волевых персонажей. Атмосфера его картин запоминалась почти сентиментальной нежностью в сочетании с жесткой реалистичностью, а также лаконичными и образными мазками в обрисовке душевного мира его героев. Один из самых «мужских» режиссеров Голливуда, Уолш работал с такими звездами Голливуда, как Дуглас Фэрбенкс-старший, Эррол Флинн, Джеймс Кэгни, Гэри Купер, Кларк Гейбл и даже Хамфри Богарт, добиваясь от любого естественности, достоверности и точности внешнего рисунка роли. Среди многочисленной продукции Уолша выделяются несколько классических шедевров, один из которых — немой фильм «Багдадский вор» (1924) с Д. Фербенксом в главной роли, где изобретательное использование комбинированных съемок позволило передать экзотическую атмосферу Востока в павильонах Голливуда, а спортивность и пластичность исполнителя главной роли сообщала этой сказке убедительность и обаяние. Вошла в историю американского кино и киноверсия знаменитой бродвейской пьесы «Какова цена славы» (1926) — один из первых американских фильмов, где всерьез трактуется тема Первой мировой войны. Известна и посвященная Второй мировой войне лента Р. Уолша «Цель — Бирма» (1945), но лучшим из его звуковых фильмов по праву считается ставший классикой жанра гангстерского фильма правдивый и горький рассказ об Америке конца 20-х годов «Бурные двадцатые»/«Судьба солдата в Америке» (1939).

ЛЮБИЧ (Lubitsch) Эрнст (1892 — 1947), немецкий и американский режиссер и продюсер. С 16 лет выступал в кабаре и мюзик-холлах. В 1911 принят в театр Макса Рейнхардта. С 1913 снимается в кинокомедиях, с 1914 — ставит короткометражные фильмы по своим сценариям и исполняет в них главные роли. Первая серьезная картина Любича — экзотическая драма «Глаза мумии Ма» (1918) с П. Негри и Э. Яннингсом в главных ролях. Его следующая работа — «Кармен» (1918) с П. Негри, которая будет звездой многих его исторических и экзотических киноспектаклей, таких как «Мадам Дюбарри» (1919); «Анна Болейн» (1920); «Сумурун» (1920). Лучшей лентой режиссера в немецкий период становится «Принцесса устриц» (1919) — сатира на американские нравы, в которой уже узнаваема «рука Любича»: иронически схваченные и легко запоминающиеся характеры персонажей, неожиданные и по составу событий, и по кинематографичности их подачи эпизоды, которые комментируют сюжет, особая атмосфера фривольности на грани допустимого. В 1923 Любич переехал в США и поставил для М. Пикфорд «Розиту» после чего вернулся к жанру легких комедий о светской жизни — «Брачный круг» (1924) и «Запретный рай» (1924), «Целуй меня вновь» (1925) и «Веер леди Уиндермир» (1925), «Принц студентов» (1927). Действие большинства картин Любича разворачивалось где-то в Европе, хотя его сатира затрагивала такие небезопасные темы, как стремление к обогащению и новая свобода в отношениях между полами. Появление звука сделало фильмы режиссера, такие как «Улыбающийся лейтенант» (1931); «Если бы у меня был миллион» (1932); «Веселая вдова» (1934) еще более элегантными за счет остроумных диалогов и музыки. Добившись в избранном жанре совершенства (подражания Любичу многочисленны, но лишь Б. Уайлдер иногда приближается к своему учителю), режиссер с 1935 выступает в качестве продюсера. Среди последних работ Любича — «Восьмая жена Синей Бороды» (1938), «Ниночка» (1939, с Г. Гарбо в главной роли), антифашистская комедия «Быть или не быть» (1942), «Небеса могут подождать» (1943). Фильм «Эта леди в горностае» (1948) закончил О. Преминджер, За восемь с половиной месяцев до смерти после шестого инфаркта Любича наградили специальным дипломом «Оскар» за творческую карьеру.

ДИТЕРЛЕ (Dieterle) Уильям (1893 — 1972), американский кинорежиссер. По происхождению немец. Как режиссер дебютировал 1923 году фильмом «Man by the Roadside / People Along the Way». Поставил фильмы: «Повесть о Луи Пастере» (1936), «Жизнь Эмиля Золя» (1937), «Блокада» (1938, о гражданской войне в Испании), «Хуарес» (1939), «Дубровский» (1959) и др. Всего поставил 72 фильма.

ШТЕРНБЕРГ (Sternberg) Джозеф (1894 — 1969), американский режиссер, сценарист, оператор. Родился в Вене в бедной еврейской семье (баронский титул «фон Штернберг» был впоследствии добавлен голливудскими продюсерами ради рекламы), в возрасте семи лет попал в США. Заканчивал школу в Вене, но в 1911 начал карьеру в кино в Америке в качестве реставратора пленки, затем монтажера, сценариста, ассистента режиссера. В 1917—1918 — в войсках связи США. Поставил ряд военно-учебных фильмов. С 1924 — в Голливуде, где заканчивал картины режиссеров-неудачников. В 1925 поставил фильм «Охотники за спасением» поразив Голливуд яркостью пластических образов и необычностью атмосферы. По заказу Чаплина снял фильм «Чайка» (1926) с Э. Первиэнс в главной роли, но Чаплин так и не выпустил его в прокат. Успех к Штернбергу пришел в 1927 после выхода на экран «Подполья», первой голливудской ленты о гангстерах. Слабость сюжетной конструкции искупалась своеобразием и необычностью визуального решения, выразительностью композиций, контрастов света и тени. Экспрессивным по манере получилась еще одна внешне более социальная картина «Доки Нью-Йорка» (1928) об обитателях «дна» общества. Был приглашен на немецкую студию УФА, где в 1930 Штернберг поставил в свой шедевр — фильм «Голубой ангел» (по роману Г. Манна «Учитель Гнус»). Великолепная игра Э. Яннингса, фактический дебют М. Дитрих, которая под руководством режиссера создала новый тип современной женщины-вамп, запоминающаяся атмосфера скрытого порока и торжества инстинктов, тонкое использование стилистических открытий немецкого кино заставляли видеть в Штернберге нового гения. Последующие работы режиссера, который повторял найденный Дитрих тип в новых версиях драматически неубедительных приключений ее героини в фильме «Марокко» (1930), «Шанхайский экспресс» (1932); «Белокурая Венера» (1932); «Дьявол — это женщина» (1935), разочаровали публику. После разрыва с «Парамаунт» Штернберг снимает экранизацию «Преступление и наказание» (1935), оставляет в Англии свой самый амбициозный проект «Я, Клавдий» и возвращается в США, где в 40-е годы его немногочисленные работы не имеют успеха. В 1953 в Японии выходит его фильм «Анатаан»/«Сага об Анатаане», считающийся лучшей работой последнего периода. Конец жизни Штернберга проходит в уединении, его автобиография «Веселье в китайской прачечной» (1965) полна горькой иронии.

ВИДОР (Vidor) Кинг (1894 — 1982), американский режиссер. Сын преуспевающего владельца фабрики пиломатериалов из Техаса был влюблен в кино с юных лет, работал билетером в кинотеатре, пытался снимать и продавать местную хронику. В 1915 вместе с молодой женой Флоренс Арто направился на завоевание Голливуда. В отличие от жены, ставшей кинозвездой, Флоренс Видор сам снимался в массовке, работал студийным клерком и без успеха писал сценарии. В 1919 дебютировал фильмом «Поворот на дороге». До 1923 снимал недорогие психологические драмы с участием жены для своей независимой компании. Присоединившись к МГМ, в 1925 завоевал репутацию великого режиссера антивоенной драмой «Большой парад», передав как эпический размах военных действий, так и агонию личности, чей наивный оптимизм не выдерживает реалий бессмысленной войны. Успех картины объяснялся также и оригинальностью режиссуры — смелостью многоплановых композиций кадра, ритмического монтажа и использованием кинометафор. Американский юмор, сентиментальность и известный наив не испортили следующей большой ленты Видора — «Толпа» (1928), своеобразной истории Золушки навыворот. Фильм стал важным шагом в развитии реалистического направления в кино США и в освоении выразительных возможностей монтажного кинематографа. В первых звуковых работах режиссера, такие как «Аллилуйя», (1929); «Уличная сцена» (1931); «Хлеб наш насущный» (1934), сохраняется интерес к значительным проблемам, и продолжаются эксперименты с использованием монтажа и звука. Однако Видор снимает также и популярные картины разных жанров, такие как «Чемпион» (1931); «Стелла Даллас» (1937); «Северо-западный проход» (1940); «Дуэль на солнце» (1946), но ни одна из этих профессиональных картин не поднимается до уровня его ранних постановок. В 50-е годы Видор осуществил (при участии М. Солдати) небесспорную, но запоминающуюся удачным актерским исполнением и массовыми сценами экранизацию «Войны и мира» (1956), а после провала фильма «Соломон и царица Савская» (1959) переходит на преподавательскую работу на кинофакультете Калифорнийского университета, создает экспериментальные ленты. На оскаровской церемонии в 1979 награжден почетной премией за «беспрецедентные кинематографические достижения творца и новатора». Лауреат юбилейных призов на МКФ в Москве—79 и Венеции—82.

ФОРД (Ford) Джон (1895 — 1973), американский режиссер. Настоящие имя и фамилия — Шон Алоизиус ОФини или ОФирна. Тринадцатый, последний ребенок в семье ирландского иммигранта, владельца салуна. После окончания школы в 1913 уехал в Голливуд к брату, который работал в киностудии «Юниверсал» в качестве актера, сценариста и режиссера. Рабочий сцены и помощник реквизитора, затем трюкач и дублер своего брата, в 1915 Шон был одним из статистов в эпической ленте Д. Гриффита «Рождение нации». С 1915 — ассистент режиссера и актер в фильмах брата, взявшего псевдоним Фрэнсис Форд. В 1917—1920 в качестве режиссера снял для «Юниверсал» более 30 фильмов, большую часть из которых составляли вестерны с участием актера Гарри Кэри. В 1920 переходит в «Фокс» и до 1923 снимает под псевдонимом «Джек Форд», обращаясь преимущественно к жанру вестерна, более всего отвечавшему его восприятию мира и иерархии ценностей: четкие критерии добра и зла, верность долгу, дружбе, семейной традиции, мужество в самой безнадежной ситуации. Два фильма Джона Форда 20-х годов — вестерн «Железный конь» (1924, эпическая история строительства трансконтинентальной железной дороги) и военная драма «Четыре сына» (1928) относятся к числу лучших работ режиссера. Наряду с наличием традиционных приемов жанра (драматизм сюжета, внешняя динамика действия, натурные съемки и т. д.) фильмы отличались нехарактерной для приключенческих лент психологизацией характеров действующих лиц. Не только главные герои, но и второстепенные персонажи получились выразительными и запоминающимися. Уже здесь проявилась сильная черта всего творчества Форда — его умение работать с актерами. Недостатком же почти всех ранних фильмов режиссера было отсутствие добротной драматургической основы. Возникшее в начале 1930-х гг. творческое содружество с талантливым сценаристом Д. Николсом открыло в этом смысле весьма плодотворные перспективы, что особенно отчетливо проявилось в фильме «Осведомитель» (1935, премия «Оскар»). Режиссер, экранизируя известный роман Л. О'Флаэрти, сконцентрировал все внимание на показе психологии предателя, продавшего за деньги своего товарища и постепенно начавшего осознавать значение совершенного проступка. Умелое создание атмосферы надвигающейся трагедии, точное использование шумов и музыки, выразительное использование деталей принесли фильму заслуженную славу. Но все же расцвет Форда приходится на звуковой период, когда он становится живым классиком американского кинематографа. Вопреки распространенному мнению Форд, поставивший 112 лент за почти 60 лет работы в Голливуде, снимал не только вестерны, но и детективы («Полицейский Рили», 1928), комедии («Вверх по реке», 1930), спортивные фильмы («Приветствие», 1929) и фильмы о войне, такие как «Мужчины без женщин» (1930); «Потерянный патруль» (1934), исторические («Мария Шотландская», 1936) и приключенческие («Ураган», 1937) фильмы. Однако слава Форда связана с вестернами, которые он ставил до конца жизни: «Дилижанс»/ «Путешествие будет опасным» (1939); «Моя дорогая Клементина» (1946); «Форт Апач» (1948); «Она носила желтую ленту» (1949); «Рио Гранде» (1950); «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962); «Осень чейеннов», где режиссер сумел по-новому взглянуть на взаимоотношения белых переселенцев и индейцев, показав последних не агрессивными варварами, как прежде, но пострадавшей стороной (1964), и с серией социально-критических фильмов конца 30-х — начала 40-х годов, таких как «Гроздья гнева» (1940, по роману Д. Стейнбека); «Табачная дорога» (1941, по Э. Колдуэллу); «Как зелена была моя долина» (1941). Изображая социальные конфликты тридцатых, Форд противопоставляет хищническому прогрессу цивилизации идеалы рядового человека — веру в Бога, верность родственным узам, честный труд, любовь к природе. При всей идеализации прошлого Форд показывает неизбежность и законность бунта низов против безжалостно-безликого мира банков, монополий и больших городов. Все же идеальной средой для любимых персонажей режиссера — прямолинейно-наивных, непреклонных в симпатиях и антипатиях «рыцарей» добра, чести и справедливости — оказывается ковбойский фильм, атмосфера второй половины девятнадцатого века, эпоха освоения Дальнего Запада. В этом исторически реальном пространстве и времени, допускающем условную обрисовку людей и событий, находит приют мечта Форда, его Америка, извечная, по режиссеру, борьба между добром и злом, ставящая личность перед выбором и определяющая ценность человека вопреки официальной морали и «табели о рангах» (типичный и лучший пример — «Дилижанс»). Война и человек на войне также оказываются вполне реалистичной рамкой для эпического романтизма Форда. В годы Второй мировой войны Форд возглавлял киноотдел ВМС США и потерял глаз в ходе съемок документального фильма «Битва за Мидуэй» (1942, премия «Оскар»). Среди работ Форда военных лет — документальный фильм «7 декабря» (1943, премия «Оскар») и игровая лента об американцах в первые дни боевых действий на Филиппинах «Их было не вернуть» (1945). Награжденный впервые премией «Оскар» за фильм об ирландском восстании 1916 года «Осведомитель» (1935), Форд не раз удостаивался этой премии за фильмы «Гроздья гнева» (1940); «Как зелена была моя долина» (1941); «Тихий человек» (1952, также приз МКФ в Венеции). В 1971 в связи с ретроспективой фильмов Форда на МКФ в Венеции был награжден почетной премией. Фильм «Человек, который убил Либерти Вэланса» (1962) стал реквиемом его постоянному, только уже постаревшему и помудревшему романтическому герою. Таким был и сам постановщик, продолжавший упорно работать, несмотря на почти полную слепоту и прогрессирующий рак, от которого он и умер в маленьком калифорнийском городке.

УЭЛЛМАН (Wellman) Уильям (1896 — 1975), американский режиссер. В первую мировую войну воевал во Французском иностранном легионе и эскадрилье Лафайетт. После войны бывший ас отказался от места коммивояжера и снимался в Голливуде в сценах воздушных боев. С 1923 года ставит вестерны, а в 1927 выпускает знаменитый фильм о войне в воздухе «Крылья» — первый в истории Голливуда главный лауреат «Оскара». В последующие три десятилетия снимает десятки отмеченных профессионализмом лент, среди которых попадаются значительные работы — гангстерская картина «Враг общества» (1931), где дебютирует Дж. Кегни, романтическая драма «Звезда родилась» (1937, «Оскар» за лучший сюжет У.Уэллмана и Р.Карсона), сатира «Ничего святого» (1937), антивестерн «Случай в Окс-боу» (1943), прославленный фильм о войне «История рядового Джо» (1945, по фронтовым дневникам Э. Пайла). Не придерживаясь определенных тем, проблем и персонажей, Уэллман чаще всего обращался к любимой авиации в фильмах «Молодые орлы» (1930); «Центральный аэропорт» (1933); «Люди с крыльями» (1938); «Выше всех» (1954); «Эскадрилья Лафайетт» (1958). Он также поставил модный романтический фильм об Иностранном легионе «Красавчик Жест» (1939) и отдал дань антикоммунизму агиткой «Железный занавес» (1947).

Актеры:

Берримор (Barrymore) Этель (1879 — 1959), американская актриса. Этель Берримор дебютировала на сцене в 15 лет, с 1900 выступила на Бродвее, где утвердилась в качестве «первой леди американской сцены». В кино с 1914 в фильмах самых разных жанров. С 1919 по 1930 работала исключительно в театре. В 1932 с огромным успехом сыграла императрицу Александру Федоровну в фильме «Распутин и императрица» (1932), но затем вернулась в театр. В 1944 получила «Оскар» за лучшее исполнение второстепенной женской роли в фильме «Только одинокое сердце». Трижды выдвигалась на премию «Оскар» за роли в фильмах «Спиральная лестница» (1946), «Дело Парадин» (1948) и «Пинки» (1949).

Бара Теда (Theda Bara; наст. Теодосия Гудмен, Goodman) (1890 — 1955), американская актриса немого кино. О происхождении этой красавицы-брюнетки с огромными темными глазами и чувственным ртом практически ничего не известно. Короткое время она выступала на сцене под псевдонимом Теодосия де Коппе и сниматься начала на заре создания Голливуда. В рекламных целях актриса придумала легенду, что она дочь арабского шейха (ее псевдоним представляет собой анаграмму от Arab Death) и экзотическую биографию. Правда и вымысел в ее жизни переплелись, и сейчас уже невозможно отделить одно от другого. Первый большой успех пришел к ней в фильме «Это была глупость» (1915). Найденная в этом фильме маска женщины-вамп, приносящей несчастья мужчинам и живущей лишь для собственных чувственных удовольствий, стала использоваться актрисой и в дальнейшем. Практические во всех своих фильмах она варьировала характер роковой, красивой, холодной и жестокой женщины, которая доводит мужчин до гибели. В течение следующих трех лет она снялась более чем в 40 картинах. Ее героини казались многим символом новой женской свободы, пришедшей в 20 веке. Демонические женщины и изощренно-порочные красавицы в исполнении Теды Бары представали перед зрителем в фильмах «Клеопатра» (1917), «Камелия» (1917), «Мадам Дюбарри» (1917), «Когда женщина грешит» (1918), «Саломея» (1918), «Песня сирены» (1918). Манерность и выспренняя мелодраматичность Бары быстро приелись. После окончания Первой мировой войны ее популярность пошла на спад, попытка стать звездой бродвейских театров успеха не имела. В 1921 году она вышла замуж за режиссера Чарльза Брабина. Вернувшись впоследствии в кинематограф, Бара была оттеснена более молодыми конкурентками по амплуа — Наташей Рамбовой, Аллой Назимовой, Полой Негри. В середине 1920-х годов Теда Бара прекратила кинокарьеру.

Пикфорд (Pickford) Мэри (1893-1979), американская киноактриса. Мировую известность получили фильмы, в которых Пикфорд варьировала сентиментальный образ скромной, добродетельной девушки-подростка: ^"Бедная маленькая богачка^", ^"Длинноногий папочка^", ^"Полианна^" и др. Настоящие имя и фамилия — Глэдис Мэри Смит. Родилась в Канаде. Актерскую карьеру начала с пятилетнего возраста в театре. В 1909 году дебютировала в кино у Дейвида Уорка Гриффита, благодаря которому сформировался ее экранный образ девочки-ангелочка с белокурыми локонами и доверчивым взглядом, но режиссер требовал от Пикфорд полной отдачи на съемочной площадке как от взрослой актрисы. Она была воплощением викторианских добродетелей, но при этом тонко снимала нарочитую патетику мягким юмором и природным обаянием. На экране сама танцевала, стреляла, скакала верхом, плавала. Мэри Пикфорд можно назвать первой кинозвездой. Зрители искали ее на афишах под псевдонимом «Золотые локоны», чтобы вновь и вновь видеть актрису в разных вариантах «Золушки», дождавшейся к финалу своего счастья. Ни ей, ни зрителям не хотелось расставаться с подобными персонажами — и Мэри Пикфорд уже в зрелом возрасте продолжала оставаться инженю (в зените славы она сыграла свои лучшие роли этого плана в «Полианне» (1920) и «Маленьком лорде Фаунтлерое» (1921). Только создав вместе с мужем Дугласом Фэрбенксом, а также с Дейвидом Гриффитом и Чарльзом Чаплином собственную студию «Юнайтед Артистс», она постепенно перешла на взрослые роли. Хотя за свою первую звуковую ленту «Кокетка» (1929) Пикфорд удостоилась «Оскара», актриса чувствовала себя в новом амплуа неуютно. В 1932 году она предприняла отчаянную попытку создать образ современницы, но попытка не удалась, как не удался и ее последний фильм «Секреты» (1933). В возрасте сорока лет Пикфорд ушла из кино. Еще в 1927 году она приезжала в Советский Союз — ажиотаж, сопутствовавший визиту, увековечен в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд», где она оказалась в кадре с Игорем Ильинским. Историю своей жизни актриса описала в автобиографической книге «Свет и тень» (1955), и вторую половину жизни прожила в тени, вдали от людей, некогда наградивших ее титулом «Возлюбленной Америки». В 1970 году подарила Американскому киноинституту 50 немых лент со своим участием. За три года до смерти, будучи уже 83-летней, Пикфорд была отмечена специальной премией «Оскар» за карьеру.

Негри (Negri) Пола (1894 — 1987), немецко-американская актриса. Настоящие имя и фамилия — Барбара Аполония Халупец. Родилась в Польше. Ее отец был цыганским скрипачом, вскоре бросившим семью (позднее, в автобиографии «Воспоминания звезды» она дала приукрашенную картину своего детства). Училась в Императорской балетной школе, но туберкулез заставил отказаться от карьеры танцовщицы. Оправившись, она поступила в Императорскую Академию драматического искусства в Варшаве, дебютировала в театре, а в 1914 году в кино, вскоре став одной из ведущих польских звезд. Переехав в Берлин в 1917, Негри снималась там 5 лет: «Кармен» (1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Горная кошка» (1921, все — Эрнста Любича) и др. Подписав контракт со студией «Paramount», уехала в Голливуд, королевой которого была тогда Глория Свенсон. Их вражда дошла до такой степени, что продюсер Адольф Цукор перенес все постановки Свенсон в Нью-Йорк. Этот скандал, а также бурный роман с Рудольфом Валентино и краткая помолвка с Чарли Чаплином способствовали популярности Негри. В 1926 она послала 4 тысячи роз на похороны Валентино и потеряла сознание у его гроба, но вскоре оправилась настолько, чтобы выйти замуж за грузинского князя Сергея Мдивани (брак вскоре распался). На экране играла, как правило, экзотичных, страстных, загадочных женщин: «Запретный рай» (1924, Любича, о Екатерине Великой), «Отель «Империал» (1927) и др. Однако ее выступления о превосходстве немецкой культуры со временем отпугнули большинство поклонников. Прокатчики отказывались помещать на афишах ее имя. Ее стилизованная манера игры и сильный польский акцент положили конец голливудской карьере актрисы с приходом звука в кино. Она вернулась в Европу, где среди ее поклонников был Адольф Гитлер, смотревший фильм «Мазурка» (1935), мелодраму о материнской любви с участием Негри, как минимум раз в неделю. Когда Геббельс отстранил актрису от работы в кино, подозревая, что она еврейка, Гитлер отменил решение своего министра. Позднее Негри выиграла иск о клевете против французского журнала, назвавшего ее любовницей фюрера. После падения Франции она без гроша приехала в Голливуд, где снялась в одном фильме, не имевшем успеха. В 1951 получила американское гражданство. Вернулась на экран лишь однажды, в 1964.

Гиш (Gish) Лиллиан (1896 — 1993), американская актриса. В пятилетнем возрасте дебютировала на сцене. В 1912 вместе с младшей сестрой Дороти снялась в фильме Д. У. Гриффита «Невидимый враг». Хрупкая и нежная красота Лиллиан Гиш идеально соответствовала облику благородных и женственных персонажей этого режиссера. Под руководством Гриффита она выросла в самую значительную актрису американского немого кино, выступив в длинной череде его постановок, включая такие фильмы, как «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердца мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920), «Сиротки бури» (1922). В 20-е годы самостоятельно выбирает сценарии и режиссеров, достигает немыслимой в немом кино тонкости и глубины психологического рисунка в лентах «Богема» (1926) и «Алая буква» (1926), «Ветер» (1928). В 1930 возвращается на сцену, выступая в пьесах Чехова, Дюма и Шекспира. Лишь с 1943 вновь изредка снимается в кино, в том числе в картинах «Дуэль на солнце» (1947), «Ночь охотника» (1955), «Комедианты» (1966), «Свадьба» (1978), «Августовские киты» (1987). Удостоена почетного «Оскара» (1970), премии Американского киноинститута за совокупный творческий вклад (1984).

Свенсон (Swanson) Глория (1897 — 1983), американская актриса. С 1913 — статистка в фильмах компании «Эссеней», с 1916 в Голливуде у М. Сеннета. Через год вслед за Сеннетом ушла в «Парамаунт», где ее заметил С. Б. Де Милль. Снимается в его салонных комедиях-драмах, таких как «Не меняйте мужа» (1919), «В горе и в радости» (1919), «Самцы и самки» (1919); «Зачем менять жену» (1920); «Дело Анатоля» (1921), завоевав положение ведущей звезды коммерческого кино благодаря образам по-современному эгоистичных, расчетливых и «роскошных» женщин. Умело организованная актрисой реклама помогла Свенсон стать олицетворением женской притягательности. Той же цели служила шумиха вокруг ее личной жизни. С середины 20-х годов выступает в драматических ролях, а в 1926 уходит из «Парамаунт», организовав собственную фирму и снявшись в лентах «Сэди Томпсон» (1928) и «Правонарушительница» (1929), за участие в которых была дважды номинирована на «Оскар». После разногласий с режиссером Э. Штрогеймом и его отстранения от съемок фильма «Королева Келли» пыталась как-то спасти этот проект. Снялась без успеха в нескольких звуковых картинах, потом появлялась на экране с большими перерывами. В 1950 была выдвинута на премию «Оскар» за роль безумной звезды немого кино Нормы Десмонд в фильме Б. Уайлдера «Сансет бульвар», где Свенсон играла как раз в дуэте со Штрогеймом. Последний раз снялась в 1974 в небольшой роли в ленте «Аэропорт 1975» (1975).

Кроуфорд, Крофорд (Crawford) Джоан (1904 — 1977), американская актриса. Настоящие имя и фамилия — Люсиль Фэй Ле Сюэр. Сменив ряд профессий, выиграла конкурс чарльстона и начала выступать в ночных клубах. Снималась в ранних порнографических фильмах. Была замечена студийным агентом в бродвейском кордебалете и в 1925 дебютировала в картине «Ночная женщина». В качестве рекламной акции журнал «Фотоплэй» объявил национальный конкурс на лучший экранный псевдоним для начинающей актрисы; победительницей стала домохозяйка из Рочестера, предложившая имя «Джоан Кроуфорд». Приобрела огромную популярность фильмом «Наши танцующие дочери» (1928) и в 1930 стала самой кассовой кинозвездой в США, одной из немногих актрис, чью карьеру не прервал приход звука в кино. Среди ее лучших картин начала 30-х годов были ленты «Одержимость» (1931), «Гранд-отель» (1932), «Сэди МакКи» (1934). Ее партнером в этот период часто бывал Кларк Гейбл, с которым она снялась в восьми фильмах. При постановочном блеске и пышности ее картины отличались обычно банальным содержанием, и уже к 1937 ее популярность пошла на спад. В 1943, после антифашистского триллера «Вне подозрений» студия «MGM» расторгла контракт с ней, и Кроуфорд перешла на студию «Warner Brothers», которая два года не могла найти для нее подходящего сценария. Однако фильм «Милдред Пирс» (1945) оказался одним из ее самых больших хитов, принес ей «Оскар» и вернул утраченную популярность. В 40-е годы она продолжала сниматься, в основном, в «черных» фильмах и женских драмах, самые известные из которых «Юмореска» (1946) и «Одержимость» (1947, номинация на «Оскар»). Еще раз выдвигалась на «Оскар» за роль в триллере «Внезапный страх» (1952). Среди картин 60-х годов выделяется готический триллер «Что случилось с Бэби Джейн?» (1962), в котором она сыграла в паре со своей постоянной соперницей Бет Дэвис. После этого снималась в посредственных фильмах ужаса, но сохраняла популярность до конца жизни, благодаря долгой карьере приобретя статус голливудской традиции. В 1978 одна из ее четырех приемных детей — дочь Кристина — написала биографию Кроуфорд под названием «Дорогая мамочка», в которой изобразила актрису в крайне отрицательном свете. Книга была экранизирована в 1981, с Фэй Данауэй в роли Кроуфорд.

Артур (Arthur) Джин (1905 — 1991), американская актриса. Настоящие имя и фамилия — Глэдис Джорджианна Грин. Дочь фотографа, она бросила школу в 15 лет, чтобы стать манекенщицей, а позднее актрисой. С 1923 играла проходные роли в немом кино, но с приходом звука ее необычный, сипловатый голос, который критик Дерек Оуэн назвал «самым сексуальным. в истории звукового кино», стал важным преимуществом и принес Артур первый успех. Сама актриса разрыдалась, впервые услышав свой голос с экрана; она часто нервничала перед съемками своих сцен и плакала после этого, в промежутке великолепно играя самостоятельных, сильных, но не слишком приспособленных к жизни (и потому забавных) героинь. Известна, прежде всего, тремя ролями в фильмах Фрэнка Капры «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), «С собой не унесешь» (1938) и «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Капра назвал Артур своей любимой актрисой, а Джордж Стивенс — одной из величайших комедийных актрис, когда-либо появлявшихся на экране. У Стивенса она сыграла в комедиях «Весь город говорит» (1942) и «Чем больше, тем веселее» (1943, номинация на «Оскар»), и в вестерне «Шейн» (1953), своей последней картине. В число ее лучших фильмов входят также драма Хауарда Хоукса «Только у ангелов есть крылья» (1939) и комедия Сэма Вуда «Дьявол и мисс Джонс» (1941). Уйти из кино ее заставил конфликт с руководством студии «Columbia». Всего сыграла в кино 77 ролей. Позднее снималась на ТВ, преподавала драматическое искусство в ряде колледжей, изредка играла в театре.

Кольбер (Colbert) Клодет (1905 — 1996), американская актриса. Настоящая фамилия — Шошуэн. По происхождению француженка. С 6 лет жила в США. Надеялась стать дизайнером одежды, но, случайно попав в театр, в 1927 году дебютировала в кино у Фрэнка Капры в фильме «Ради любви Майка». Фильм, снятый на крошечный бюджет, оказался провальным, и актриса поклялась, что это будет ее последняя роль в кино. Однако Великая депрессия вызвала закрытие большинства театров, и Голливуд стал единственным выбором для многих актеров. В 1929 году Кольбер вернулась туда и продолжила свою карьеру более удачно, добившись успеха фильмом «Леди лжет». Среди ее лучших ранних работ — роль в картине Эрнста Любича «Улыбающийся лейтенант» (1931). Она сыграла ряд исторических персонажей, в том числе в лентах Сесила Б. Де Милля «Крестное знамение» (1932) и «Клеопатра» (1934, заглавная роль). Не сумев найти популярной звезды для картины «Это случилось однажды ночью» (1934), Капра решил пригласить Кольбер. Фильм стал хитом и принес ей «Оскар». Актриса настолько не ожидала премии, что во время церемонии уже садилась в нью-йоркский поезд, когда представители Академии приехали за ней на вокзал. Помимо актерского таланта, Кольбер обладала незаурядными деловыми способностями, и к 1938 стала самой высокооплачиваемой актрисой Голливуда. Она играла, как правило, светских, остроумных, самостоятельных героинь в комедиях, лучшие из которых «Восьмая жена Синей Бороды» (1938, режиссер Эрнст Любич), «Полночь» (режиссер Митчелл Лайсен, 1939), «Это удивительный мир» (режиссер В. С. Ван Дайк, 1939), «История, случившаяся в Палм-Биче» (1942, режиссер Престон Стерджес). Ее карьера в кино закончилась в 1961, после чего она жила на Барбадосе, где купила плантацию 19 века. Кольбер продолжала изредка сниматься на ТВ и играть в театре до восьмидесятилетнего возраста. В 1989 она получила премию Центра Кеннеди за вклад в искусство кино.

Гарбо (Garbo) Грета (1905 — 1990), американская актриса шведского происхождения. Настоящая фамилия — Густафсон. Выросла в бедности в Швеции, там же дебютировала в фильме М. Стиллера «Сага о Йесте Берлинге» (1924). Стиллер, получив приглашение в Берлин, взял Гарбо с собой. В Германии она снимается в ленте «Безрадостный переулок»(1925) Г. В. Пабста. Мелодраматическая история дочери безработного учителя, которая чуть не идет на панель, чтобы прокормить отца и сестру, не давала актрисе особых шансов, но сдержанная манера Гарбо, ее строгая и трагическая красота принесли актрисе подлинный успех. В том же году Стиллера пригласили в Голливуд, и он выдвинул в качестве условия особый контракт со своей протеже. Первое же появление Гарбо на американском экране в мелодраме «Поток», (1926) сделало ее кумиром публики. Феноменальная популярность картин с участием этой актрисы объяснялась не только тем, что ее игра идеально соответствовала требованиям экрана, и не только умелой рекламной кампанией. Известное значение имел также и интерес публики к новому типу роковой женщины, который создавала Гарбо — одинокой, гордой героини, связавшей весь смысл своего бытия с единственной и неповторимой любовью, которая не приносит счастья ни ей, ни любимому. Завораживала и красота актрисы, но чудо феномена Гарбо заключалось в особой ауре ее личности, в ощущении тайны, которая приоткрывается лишь частично — и сохраняется неприкосновенной грань между публикой и «Этой Женщиной» (ее даже называли подобной Сфинксу). Ни один из знаменитых немых, таких как «Плоть и дьявол» (1927); «Любовь»(1927, по мотивам «Анны Карениной»); «Поцелуй» (1929), или звуковых фильмов «Анна Кристи» (1930); «Гранд-отель» (1932); «Королева Кристина»(1934); «Анна Каренина» (1935); «Дама с камелиями» (1937) не исчерпывал мифа. И не всегда актриса играла безупречно — но миф о «божественной Гарбо» существовал, демонстрируя всесилие нового искусства в мире, отказавшемся от старых богов. В 1939 Гарбо «изменила» мифу, решив сыграть в комедии Э. Любича «Ниночка», но не добилась желанного успеха, а ее картина «Двуликая женщина» (1941) провалилась в прокате. Больше Гарбо не снималась, но это никак не сказалось на легенде, которую питали прошлая слава, обычная замкнутость звезды и любовь новых поколений. В 1954 актрису наградили почетной премией «Оскар» — за «незабываемые экранные выступления».

Лой (Loy) Мирна (1905 — 1993), американская актриса. Настоящая фамилия — Уильямс. Родилась в семье богатого скотовода, училась танцу и выступала в кордебалете. Рудольф Валентино устроил для нее кинопробу, но остался недоволен. Начала с эпизодических ролей, в том числе в историческом блокбастере «Бен-Гур» (1926). Вплоть до начала 30-х годов играла в основном восточных женщин-вамп, коварных соблазнительниц, в таких фильмах как «Маска Фу Манчу» (1932) и др. В 1934 студия «МGМ» выбрала ее партнершей Уильяма Пауэлла для комедийного триллера «Худой человек». Фильм, на который не возлагалось особых надежд, мгновенно стал хитом. За ним последовало 5 сиквелов. Уже к 1936 Лой была кассовой звездой номер один в США. В тот же год, когда в результате опроса Кларк Гейбл был выбран Королем кино, Лой стала Королевой. Лой и Пауэлл остаются до сих пор одной из лучших экранных пар в истории кино. Помимо серии о Тонком человеке, их объединяли еще много раз — в комедиях «Оклеветанная» (1936), «Безумно влюбленный» (1941) и др. Другим ее регулярным партнером был Гейбл: «Жена против секретарши» (1936), «Легко обжечься» (1938) и др. Не обладая особой красотой, Лой отличалась яркой, притягательной индивидуальностью, делавшей магическим ее присутствие на экране. После начала войны она ушла из кино и посвятила себя работе в Красном Кресте. С 1946 года совмещала съемки с постом наблюдателя при ЮНЕСКО. В тот же год сыграла одну из своих лучших драматических ролей — жену вернувшегося с войны офицера в фильме Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни», а затем в паре с Кэри Грантом роли в комедиях «Холостяк и школьница» (1947) и «Мистер Блэндингс строит дом своей мечты» (1948). С начала 50-х годов снималась редко. Активно работала в Демократической партии США. В частной жизни она была скромной, застенчивой женщиной, жила со своей матерью. Все четыре ее брака были неудачными. За два с половиной года до смерти Лой получила почетный «Оскар» за творческую карьеру.

Брукс (Brooks) Луиза (1906 — 1985), американская актриса. В 1955, когда ее имя было всеми забыто, директор французской «Синематеки» Анри Ланглуа провозгласил в Париже на выставке, посвященной шестидесятилетию кино: «Нет никакой Гарбо. Нет никакой Дитрих. Есть только Луиза Брукс!» Это положило начало переоценке ее творчества и превращению Луизы Брукс в одну из самых знаменитых женщин века, одну из тех, кто сформировал современное представление о женской красоте. Она родилась в семье юриста и с детства увлекалась танцем, а уже к десяти годам танцевала профессионально, выступая на ярмарках, в клубах и театрах под музыкальный аккомпанемент матери. В 15 лет уехала в Нью-Йорк и поступила в знаменитую танцевальную школу «Денишон», где училась у основоположников современного американского танца Теда Шона и Рут Сент-Денис. Одна из лучших учениц в школе, она была, тем не менее, исключена за вызывающее поведение и стала выступать в популярном шоу Джорджа Уайта, а затем — в кордебалете «Зигфелд Фоллиз», где начинали многие звезды немого кино. В 1925 успешно прошла кинопробы и получила эпизодическую роль в фильме «Улица забытых людей», а уже в следующей картине, «Американская Венера» (1926), ее роль была более значительной. В тот же год вышла замуж за режиссера Эдварда Сазерленда (разведена в 1928) и начала активно сниматься, в основном в комедиях. Сама она, впрочем, никогда не относилась к кино серьезно и говорила, что стала актрисой только ради денег и что научилась играть, когда смотрела, как танцует Марта Грэм, а танцевать — когда смотрела, как играет Чаплин. Она была короткое время любовницей Чаплина и вела бурную жизнь. Ее имя постоянно мелькало в скандальной хронике Голливуда. В 1928 фильм Хауарда Хоукса «Девушка в каждом порту» с ее участием стал неожиданно популярен в Европе. В Германии в это время Георг Вильгельм Пабст уже около двух лет искал актрису на роль Лулу, героини популярной пьесы Франца Ведекинда. Поиски шли по всей стране и могли сравниться своим размахом с поисками экранного воплощения Скарлетт О'Хара десятилетие спустя. Пабст, который уже отверг, помимо прочих, молодую Марлен Дитрих — она была для него недостаточно молода, — был очарован Луизой Брукс в фильме Хоукса и пригласил ее на роль Лулу. Результатом явилась лучшая картина в творчестве, как актрисы, так и режиссера: «Ящик Пандоры» (1929). Образ героини не имел себе равных в немом кино, как по естественности исполнения, так и по откровенной сексуальности; в нем соединялись фатальная женщина и наивный ребенок. Фильм, однако, не был оценен в то время: немцы были возмущены, что на роль в национальной пьесе пригласили иностранку, а за пределами Германии ленту изуродовала цензура: если в оригинале героиня гибнет в конце от рук Джека-Потрошителя, то в одной из перемонтированных американских версий Лулу вступает в Армию Спасения. Критики отмахнулись и от фильма, и от игры актрисы. Более того, в Америке в это время появились первые звуковые фильмы, и зрителям было не до немого кино. Брукс вызвали в Голливуд для съемки дополнительных эпизодов к ее последней американской картине, «Дело об убийстве канарейки» (1929), так как фильм, снимавшийся немым, решено было выпустить с синхронным звуком. Она отказалась ехать и предпочла сняться в еще одном фильме Пабста — «Дневник падшей» (1929). Когда, сыграв во Франции в ленте «Приз за красоту» (1930), она, наконец, вернулась в Голливуд, ее ждали там лишь небольшие роли в посредственных картинах. Она перестала сниматься в 1931 и зарабатывала на жизнь, танцуя в ночных клубах. В 1936 она попыталась вернуться на экран, но отказалась стать для этого любовницей Гарри Кона, босса студии «Columbia», и вновь получила лишь эпизодические роли, снимаясь даже в кордебалете. После вестерна с участием еще малоизвестного тогда Джона Уэйна «Грабители дилижансов» (1938) ушла из кино навсегда. Живя в бедности и почти полном уединении, она была удивлена всплеском интереса к себе в 50-е годы, но по приглашению Джеймса Карда, куратора киноархива «Истман Хаус», переехала в городок Рочестер в штате Нью-Йорк, где начала зарабатывать на жизнь кинокритикой. В 1982 она выпустила книгу эссе и воспоминаний «Лулу в Голливуде». Написала также автобиографию с подробным и откровенным рассказом о своих многочисленных романах, но позднее сожгла единственный экземпляр рукописи. Несмотря на то, что лишь два-три фильма в полной мере соответствуют ее таланту, она остается одной из самых ярких звезд немого кино и самой современной из всех.

Берримор (Barrymore) Лайонел (1878 — 1954), американский актер. Лайонел Берримор, ведущий актер Бродвея, пришел в кино в 1909, снимался у Гриффита и в сериалах с Перл Уайт, изредка писал сценарии и ставил фильмы, продолжая работу в театре. В 1926 подписал контракт с МГМ и до конца жизни посвятил себя экрану. В 30-е годы перешел на характерные роли Распутин в фильме «Распутин и императрица» (1932), Билли Бонс в «Острове сокровищ» (1934); Дэн Пеготти в «Дэвиде Копперфилде» (1935); судья Харди в первой ленте сериала об Энди Харди) и до конца жизни снялся более чем в 250 фильмах. В 1931 получил «Оскар» за роль в фильме «Вольная душа» (1931).

Берримор Джон (John Barrymore) (1882 — 1942), американский актер театра и кино, один из лучших исполнителей ролей Ричарда III и Гамлета на американской театральной сцене, звезда Голливуда 1910-1930-х годов, сын актеров Мориса Берримора и Джорджины Дрю. Джон вырос в преуспевающей театральной семье, получил хорошее образование, изучал изящные искусства в Париже. Он намеревался стать художником или журналистом, но семейное пристрастие к актерству взяло вверх, и в 1903 году Джон дебютировал на театральной сцене. Статный, изящный молодой человек, с благородным и мужественным лицом (позднее Берримор получил прозвище «Великий профиль») со связями в театральном мире и несомненным талантом быстро выдвинулся на ведущие роли. В 1904 году Берримор дебютировал на Бродвее в пьесе «Рад этому». Обладая острым чувством юмора, он часто выступал в «романтических комедиях» «Охотник за состоянием», «Муж наполовину», «Принцесса Зим-Зим», «Верь мне, Ксантиппа». 1910-е годы стали временем расцвета его театральной деятельности: он играл в «Воскресении» Льва Толстого, «Правосудии» Джорджа Голсуорси. Его исполнение ролей Ричарда Ш и Гамлетом в шекспировских трагедиях стали легендой американского театра. В личной жизни Берримора отличало пристрастие к алкоголю и разгульному образу жизни. Два его первых брака (второй женой актера была драматург Мишель Стрэндж) быстро распались. В кино Берримор начал сниматься в 1913 году. Он участвовал в экранизациях своих театральных спектаклей («Американский гражданин», 1913; «Диктатор», 1918; «Втихаря», 1918) и в комических двухчастевках: «Вы масон?» (1915), «Почти король» (1916), «Потерянный жених» (1917). В последнем из них Берримора бьет по голове какой-то бродяга и он, лишившись памяти, присоединяется к гангстерам, грабящим квартиру его невесты. Еще один удар по голове возвращает герою память в самый критический момент. Как и многие преуспевающие театральные актеры, Джон видел в кино лишь возможность дополнительных заработков, в которых он всегда нуждался — широкий образ жизни требовал больших денег. В 1920 годах работа Берримора в кино была увенчана шумным успехом. Заглавные роли в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1920), в «Шерлоке Холмсе» (1922) и роль капитана Ахава в «Морском чудовище» (1926, экранизация «Моби Дика») сделали актера кинозвездой первой величины. В сценарий «Морского чудовища» была внесена любовная история, которой не было в литературном источнике. Против этого хода Берримор яростно возражал, но именно этот экранный роман перерос в жизненный, и актриса Долорес Костелло стала третьей женой актера. Искренность и сила чувства, проявленные в «Морском чудовище», принесли актеру славу «великого любовника». Следующие картины «Дон Жуан» (1926), «Когда мужчина любит» (1927, экранизация «Манон Леско»), «Любимый плут» (1927, роль Франсуа Вийона) пользовались меньшим успехом, хотя актер проявил в них свойственную ему яркость, мощь и магнетизм игры. Технический уровень кинематографа того времени еще не был готов принять глубокую драматическую манеру раскрытия образов, и игра Берримора в кино казалась неестественной. Появление звука в кино было на руку Берримору с его хорошо поставленным, богатым обертонами голосом. Пользуясь славой одного из лучших актеров Америки, в 1930-е годы он часто снимался романтических драмах, комедиях и приключенческих фильмах. Но лучшие годы его карьеры миновали, настоящих удач было мало. В «Зрелище зрелищ» (1929) он декламировал прославивший его монолог «Зима тревоги нашей» из «Ричарда III»; в комедии «Человек из Бленкли» (1930) играл английского лорда; снова сыграл роль капитана Ахава в «Моби Дике» (1930), был гипнотизером в «Свенгали» (1931). В «Распутине и императрице» (1932) снималось все семейство Берриморов: брат Лайонел играл Распутина, сестра Этель — царицу Александру Федоровну, а Джон — князя Феликса Юсупова. В исполнении Берримора Юсупов выглядел явным злодеем. После выхода фильма на экран Феликс Юсупов начал тяжбу о клевете и выиграл дело в суде. Киностудии пришлось заплатить Юсупову 25 тысяч долларов моральной компенсации. С годами пристрастие Берримора к алкоголю стало сказываться и на творчестве. У него слабела память, играть роли без суфлерских карточек он уже не мог. Опоздания на съемки, прогулы стали для него обычным явлением. Но слава кинозвезды была еще велика, и многое ему прощалось. В фильме «Обед в восемь» (1933) Берримор исполнил близкую ему роль: стареющего знаменитого актера и безнадежного пьяницу. В середине 1930-х годов Голливуд охватила мода на экранизации знаменитых театральных спектаклей. Казалось, что прославившийся в пьесах Шекспира Джон Берримор должен быть востребован прежде всего. Селзник пробовал его на роль Гамлета. Но к тому времени от блестящего таланта осталось одно имя — алкоголь сделал свое дело. Барримор сыграл одну из второплановых ролей в «Ромео и Джульетте» (1936) лишь потому, что такого рода экранизация требовала известных в театральном мире имен. Намечавшиеся съемки в «Даме с камелиями» (1936) не состоялись: актер попал в больницу для алкоголиков. В дальнейшем актер уже не мог претендовать на главные роли. Он снимался в малобюджетных лентах, чаще всего в небольших характерных ролях отрицательных персонажей. Среди его работ второй половины 1930-х годов: съемки в детективной серии «Бульдог Драммонд», король Людовик XV Бурбон в «Марии Антуанетте» (1938), старый профессор в фильме «Держите эту студентку» (1938). Неудачно шли дела и в театре. Вместе со своей четвертой женой Эллен Барри актер играл на сцене в пьесе «Мои дорогие дети». Во время гастролей в Чикаго и Нью-Йорке публика приходила на этом спектакль специально для того, чтобы посмотреть на позор Берримора: он забывал текст, нес отсебятину, падал на сцене. Барримор и сам понимал всю глубину своей деградации. В 1940 году он спародировал себя в фильме «Великий профиль», а затем повторил это еще раз в фильме «Партнеры по игре» (1942). На похороны актера пришлось собирать деньги, в доме не осталось ни цента.

Лугоши (Lugosi) Бела (1882 — 1956), американский актер. Настоящая фамилия — Бласко. Родился в Лугоше (Венгрия), изучал драматическое искусство, с 1901 года играл главные роли в театре, с 1915 снимался в кино. С установлением коммунистического режима организовал профсоюз актеров, а после поражения Коммуны бежал в Германию. В 1921 эмигрировал в США, где играл в театре и кино, добившись триумфа в 1927 в бродвейской постановке «Дракулы» (в заглавной роли). В 1931 сыграл ту же роль в одноименном фильме, мгновенно став звездой. В середине 30-х годов он получал больше писем от поклонников, чем Кларк Гейбл. Однако амплуа убийц, чудовищ и безумных ученых закрепилось за ним навсегда. Под давлением продюсеров и из соображений рекламы он вел себя эксцентрично, появляясь на людях в образе вампира, лежа в гробу во время интервью и т. д. В 1934 сыграл в фильме «Черный кот» вместе с Борисом Карлоффом. Хотя Карлофф был гораздо более талантливым актером и Лугоши завидовал ему и не любил его, им предстояло еще несколько раз вместе появиться на экране. Позже Лугоши унаследовал прославившую Карлоффа роль чудовища Франкенштейна в фильме «Франкенштейн встречает человека-волка» (1943). В 40-е годы Лугоши стал небрежен в выборе ролей, появляясь в смехотворных постановках категории «Б», и его слава быстро затихла. Актер начал спиваться и злоупотреблять наркотиками. Под конец жизни он подружился с Эдом Вудом, печально известным в качестве худшего режиссера всех времен. Лугоши сыграл в нескольких его фильмах, в том числе, возможно, в худшем из них, «План 9 из открытого космоса» (1956). История их отношений легла в основу картины Тима Бертона «Эд Вуд» (1994). Лугоши был похоронен в плаще Дракулы.

Фэрбенкс (Fairbanks) Дуглас (1883 — 1939), американский актер и продюсер. Настоящие имя и фамилия Дуглас Элтон Томас Улмен. Появился на сцене в 12 лет. С 1902 выступал на Бродвее. К 1910 завоевал положение одного из ведущих актеров театра и стал живым олицетворением «идеального американца» — молодого, активного, готового покорить весь мир романтика. В 1915 ему предложили контракт с фирмой «Трайэнгл», и свои первые шаги в кино он делал под наблюдением Гриффита. Зрители восторженно приняли первые фильмы Фэрбенкса, однако этот успех объяснялся его звездной репутацией на сцене. Новый персонаж актера обязан своим появлением его содружеству со сценаристкой А. Лус и режиссерами Дж. Эмерсоном и А. Дуэном, которые придали приключениям и победам фэрбенксовского американца иронический оттенок, противопоставили естественный оптимизм и физический шарм героя скучной жизни в индустриальном городе в фильмах «Манхэттенское безумие» (1916) и «Американец» (1916); «Современный мушкетер» (1918); «Его величество американец» (1919). Ироничность манеры и обаяние актера искупают наивность философии этих современных сказок: «Чтобы стать счастливым, нужно быть энтузиастом, а для этого нужно быть здоровым, а значит — надо напрягать мозги и мускулы!». Новый этап в творчестве Фэрбенкса наступает после его брака с Мэри Пикфорд и вступления обоих в «Юнайтед Артистс» (1919), фирму, способную обеспечить прокат картинам «Дуглас Фэрбенкс филм корпорейшен». Теперь актер помещает своего героя (Фэрбенкс часто сам пишет сценарии под псевдонимом Элтон Томас) в историческую или вовсе условную среду, оставляя за ним прежние жизнерадостность, находчивость, обаяние и оптимизм в фильмах «Знак Зорро» (1920); «Три мушкетера» (1921); «Робин Гуд» (1922); «Багдадский вор» (1924); «Черный пират» (1926). Несоответствие наивного оптимизма реальности Великой депрессии означало конец мифа Фэрбенкса. Попытки найти новый материал и тему оказались бесплодны, неудачна и последняя роль актера в фильме «Частная жизнь Дон Жуана» (1934). Посмертно был удостоен специальной премии «Оскар».

Чени (Chaney) Лон (1883 — 1930), американский актер. Настоящее имя — Алонсо. Сын глухонемых родителей, он рано научился использовать пантомиму в повседневной жизни и чувствовать боль отверженных. Начав свою карьеру рабочим сцены при местном театре, он сыграл там несколько ролей, а в 17 лет написал со своим братом Джоном пьесу и отправился с ней в турне. В 1912 Чени оказался в Голливуде и через год дебютировал в короткометражных фильмах, затем в сериалах, играя обычно отрицательные роли, иногда сам режиссируя и участвуя в написании сценариев. В 1919 он впервые снялся у режиссера Тода Браунинга, партнерство с которым продолжалось до конца жизни. В тот же год для фильма «Чудотворец» студии «Paramount» понадобился актер, хорошо владеющий своим телом, на роль мошенника, притворяющегося калекой. Чени предложил себя и в одночасье стал звездой. За этим последовала длинная череда негодев, калек, уродов и убийц. Всего он сыграл более 150 ролей, получив прозвище «человек с тысячей лиц». Он виртуозно владел искусством грима и написал статью о нем для одного из изданий Британской энциклопедии. Многочисленные перевоплощения часто были мучительными для актера. Играя безногого преступника в фильме «Наказание» (1920), он пристегивал ноги к ягодицам, передвигаясь прыжками на коленях. Для роли Квазимодо в ленте «Горбун собора Парижской богоматери» (1923) он носил горб и крепления общим весом в 35 кг и грим, для наложения которого требовалось 5 часов, а также закрывал зрачки мембранами с яичной скорлупы, чтобы выглядеть незрячим. В роли вампира в картине «Лондон после полуночи» (1927) он использовал огромные вставные челюсти, причинявшие ему сильную боль. Чени часто играл по несколько ролей в одном фильме — гангстер и китаец, убивающий его, в фильме «Вне закона» (1921), и др. Однако его талант не ограничивался сложными трюковыми перевоплощениями. Он умел нюансами актерской игры передать человечность своих персонажей: стремление быть понятым, желание ответной любви, муку одиночества, страстную жажду мести. Это особенно ярко проявилось в фильме «Призрак оперы» (1925; в 1930 был выпущен повторно с наложенным голосом Чени). В 1928—1929 он был кассовой звездой номер один в США. Чени настороженно отнесся к приходу звука в кино, но в конце концов согласился на серию звуковых римейков своих старых фильмов. Он успел сняться только в одном — «Нечестивая троица» (1930). Фильм пользовался успехом, но через месяц после его выхода в прокат Чени умер от рака дыхательных путей, возможно, вызванного его мучительными перевоплощениями. Его сын, Крейтон, после смерти отца взял имя Лон Чени-младший и начал успешную карьеру в кино, снимаясь до 1971, как правило, в фильмах ужаса. Джеймс Кэгни сыграл Чени-старшего в биографической ленте «Человек с тысячей лиц» (1957).

Бири Уоллес (Wallace Beery) (1885 — 1949), американский киноактер, звезда Голливуда 1910-1940-х годов. Сын полицейского снржанта, Уоллес Бири в шестнадцать лет убежал из дома и присоединился к труппе бродячих актеров. Позднее он работал в цирке, сначала ухаживал за слонами, затем стал дрессировщиком. В 1904 году Бири попал в Нью-Йорк, где начал исполнять небольшие роли в мюзиклах. В кино он впервые появился в 1913 году, уже имея достаточный актерский опыт. Незаурядный темперамент и крепкое телосложение позволили актеру добиться успеха в незамысловатых комедийных лентах. С 1915 года он начал выступать в качестве ассистента режиссера, а с 1916 года — как режиссер, продюсер и сценарист своих фильмов. Довольно известным голливудским актером стал и его старший брат — Ной Бири. С годами определилось амплуа Уоллеса — волевые, энергичные злодеи, соперники положительных героев. В частной жизни репутация «медведя» и «увальня» не помешала актеру стать мужем кинодивы Глории Свенсон, хотя их брак оказался недолговечен (1916-1918). В 1920-х годах Бири много и успешно снимался в кино. Вершиной его актерской деятельности стала роль Ричарда Львиное Сердце в фильме «Робин Гуд» (1922), где ему удалось воплотить сильный характер, ум и варварский нрав средневекового монарха. Бири снимался у видных мастеров кино Б. Китона («Три эпохи», 1923), Т. Браунинга («Белый тигр», 1923), Д. Крюзе («Победить или умереть», 1924). Неординарными стали в исполнении актера роли Дэна Лаури в «Пламени жизни» (1923, в советском прокате «Подземный гул»), Джаспера в «Морском ястребе» (1924), капитана подводной лодки в «Стальном капитане» (1926). В это же время сложился комедийный дуэт Бири и актера Р. Хаттона. Их герои (бродяги, авантюристы, пьяницы) с успехом смешили публику в ряде лент студии «Парамаунт»: «Приключения» (1925), «Противный Гарго» (1925), «Рыцари полуночи» (1925), «Мы теперь на флоте» (1926), «За кулисами фронта» (1926). С появлением звукового кино творчество Бири получило новый толчок к развитию. Своеобразно интонированная речь актера, владение приемами звуковой аффектации позволили ему создавать более выразительные образы. В 1930 году за роль в фильме «Большой дом» актер был номинирован на премию «Оскар», а в 1931 году получил ее за фильм «Чемпион». Бири сам написал сценарий для этой картины, которую поставил Кинг Видор. Здесь актер сыграл роль стареющего боксера, решившего вновь выйти на ринг, чтобы добиться уважения своего маленького сына. Общее признание получили роли актера комедиях «Мин и Билл», «Анни с парома» (1933), «Обед в восемь» (1933). В 1934 году Бири сыграл главную роль в фильме «Вива, Вилья!». Образ Панчо Вильи актер трактовал в рамках своего традиционного амплуа: анархическая активность и энергия превалируют над рассудком и духовностью. Во второй половине 1930-х и в 1940-х годах Бири продолжал сниматься в кино, в год — по одной-две картины. В большинстве своем это были среднего уровня приключенческие ленты, вестерны и мелодрамы, не оставившие заметного следа в истории кино. Тем не менее, вклад Бири в становление американского кинематографа неоспорим.

Джолсон Эл (Al Jolson, наст. Аса Элсон или Иосиф Розенблат) (1886 — 1950), американский певец, актер музыкального театра и кино еврейского происхождения. Сын кантора, Эл приехал с родителями в Соединенные Штаты совсем маленьким мальчиком. Еще в детстве у него обнаружились хорошие вокальные данные, и мальчик пошел по стопам отца —пел в синагоге, но потом увлекся американской музыкальной культурой — стал петь в кафе и мюзик-холлах, работал в цирке. Джолсон создал оригинальный сценический образ: певец, чье лицо скрыто под слоем черной краски. Слава пришла к Джолсону после первой мировой войны. Он стал звездой, его пластинки пользовались огромной популярностью. Джолсон удачно вкладывал деньги в шоу-бизнес, владел несколькими концертными залами, сам у себя был импресарио. В 1920-х годах голливудские продюсеры пытались использовать Джолсона для создания прибыльного фильма. В 1923 году он снимался в главной роли у Гриффита в «Маменькином сыночке», но фильм так и не был завершен. Время Джолсона пришло с появлением звукового кино. В 1926 году в экспериментальной звуковой короткометражке «Апрельские ливни» компании «Уорнер бразерс» он исполнил три песенки. Опыт был сочтен удачным, и хозяева компании решились на съемки первого в мире полнометражного звукового фильма с Элом Джолсоном в главной роли. Так фильм «Певец джаза» (1927) и его главный герой вошли в историю мирового кино. До какой-то степени сюжет картины был автобиографичен для Джолсона: в семье кантора растет сын, который увлекается современной музыкой, чем приводит в отчаяние отца — ортодоксального иудея. Убежав из семьи, молодой человек становится звездой мюзик-холла, однако сохраняет нежные чувства к родителям. Звук в фильм вводится весьма искусно. Фильм начинается как обычная немая картина, затем звучали песни и только потом актер произнес с экрана фразу: «Да вы же ничего не слышали», которая оказывается символичной, хотя по сюжету всего лишь предваряет очередную песенку. На волне успеха «Певца джаза» последовало еще несколько музыкальных фильмов с участием Эла Джолсона. Наибольшей популярностью среди них пользовался «Поющий дурак» (1928). Не все киноработы Джолсона оказались удачны, но он умело сочетал текст своих ролей с выразительной мимикой. Самой неудачной работой в кино стала попытка сыграть в мюзикле с социальными претензиями под названием «Аллилуйя, я лентяй» (1933). Джолсон снимался и в приключенческих лентах: «Бар Уондера» (1934), «Роза Вашингтон-сквера» (1939), «Лебединая река» (1939), однако в 1930 годы популярность его угасала. Джолсон был четырежды женат. Третьей его женой была актриса Руби Килер. Их брак длился с 1928 по 1939 год. В годы второй мировой войны Эл Джолсон много пел для американских солдат, а в 1945 году снялся в роли самого себя в музыкальной картине «Рапсодия в стиле блюз». Казалось, что время Джолсона в кино закончилось. Но в 1946 году в прокат вышел биографический фильм «История Джолсона», в котором певца играл Ларри Паркс, но в фонограмме песен звучал голос самого Джолсона. Коммерческий успех ленты побудил фирму «Коламбия пикчерз» сделать продолжение — «Джолсон опять поет» (1949). Здесь сам уже Эд Джолсон появляется на экране, чтобы встретиться с исполнителем своей роли. Год спустя певец скончался от сердечного приступа, вскоре после поездки в Корею, где он выступал перед американскими солдатами.

Колмен (Colman) Роналд (1891 — 1958), англо-американский актер. Осиротев в 16 лет, начал работать рассыльным, одновременно увлекся любительским театром. Служил в армии во время Первой мировой войны и получил инвалидность, попав под немецкую газовую атаку. В 1916 вернулся в театр, играл небольшие роли в кино. В 1920 эмигрировал в США. В 1923 Лиллиан Гиш заметила его на сцене и выбрала своим партнером для фильма «Белая сестра». Колмен быстро стал ведущим романтическим актером Голливуда, блистая в таких фильмах, как «Веер леди Уиндермир» (1925, режиссер Эрнст Любич) и «Красавчик Жест» (1926). Обладая великолепно поставленным голосом и аристократическими манерами, он стал одним из немногих актеров, сохранивших популярность с приходом звука в кино. В 1929 за свои первые звуковые фильмы, «Бульдог Драммонд» и «Осужденный» (Condemned) выдвигался на премии «Оскар». Удачными были авантюрная комедия «Раффлз» (1930) и романтическая, «Дорогой ценой» (1931). Колмен играл, как правило, безупречных английских джентльменов и был неотразим в этом амплуа, никогда не доводя свой образ до абсурда. Американцы в опросах называли его самым красивым мужчиной Голливуда. В 1937 он снялся в фильме Фрэнка Капры «Потерянный горизонт» и в одном из лучших приключенческих фильмов всех времен, картине «Пленник Зенды». В 1942 хитами стали комедия Джорджа Стивенса «Весь город говорит» и один из эталонов экранной мелодрамы, фильм Мервина Ле Роя «Случайная жатва», за который Колмен вновь выдвигался на «Оскар». После этого снимался редко, но получил «Оскар» в 1948 за роль актера, вживающегося в образ Отелло и начинающего играть его в реальной жизни в фильме Джорджа Кьюкора «Двойная жизнь».

Валентино (Valentino) Рудольф (1895 — 1926), американский киноактер. Настоящие имя и фамилия — Родольфо Альфонцо Раффаэле Пьер Филибер Гульельми ди Валентино. Родился в Италии. В возрасте 18-ти лет эмигрировал в Америку, где перепробовал множество профессий, в том числе работал жиголо в нью-йоркском кафе «Максим», потом попал в бродячую труппу артистов, после провала отправился в Голливуд. Снимался в массовке у Дейвида Гриффита, понемножку стал выступать в эпизодах на студии «Юниверсал». По протекции сценаристки Джун Мэтиз в 1921 году получил большую роль в суперколоссе «Четыре всадника Апокалипсиса» Рекса Ингрема, в котором ему пригодились навыки жиголо. Благодаря Валентино родился новый тип звезды — «латинский любовник», роковой соблазнитель, романтический герой, живущий в нереальном мире. Неслыханный коммерческий успех повторился также и в картине «Шейх» (1921), где расшитый золотом белоснежный тюрбан подчеркивал черноту глаз актера и смуглость кожи. Чуть менее удачной была лента «Кровь и песок» (1922), где Валентино танцевал свое знаменитое танго. Импресарио организовал ему турне, в котором актер ежевечерне танцевал танго в костюме гаучо с одной из зрительниц, получая за это три тысячи долларов в неделю. Культ Валентино приобретал характер массового психоза: в 1922 году на премьере «Молодого раджи» (1922 — там он появлялся почти голым, только бедра были прикрыты жемчужными ожерельями) актеру пришлось спасаться от поклонников бегством по крышам. Зрителям было неведомо ни о болезненном состоянии его желудка, ни о малоприятной привычке целый день жевать сырой лук, ни о лысеющей голове (Валентино красил ее черной краской, оставляя пятна на подушках). Первую жену Джин Экер он оставил в день свадьбы, потом женился на Наташе Рамбовой, костюмерше своей партнерши Аллы Назимовой, но довольно быстро покинул и ее. Невестой стала другая звезда Пола Негри, но свадьбе помешала внезапная смерть кумира от перитонита. Останки, помещенные в тройной гроб из серебра, бронзы и ценного дерева провезли через всю страну из Нью-Йорка в Лос-Анджелес в специальном поезде. На похоронах на кладбище Сансет за телом шла толпа в сто тысяч человек, отряд чернорубашечников нес венок, присланный Муссолини. Культ Валентино не закончился с его смертью (вошло даже в моду кончать самоубийством на его могиле); только в августе 1956 года пресса поместила сообщение о том, что впервые за 30 лет ни одна женщина не посетила кладбище с его прахом. Поклонение Валентино нельзя сравнить с ажиотажем по поводу какой-либо иной звезды. Он был не столько одаренным актером, сколько мифическим персонажем, порождением кино не как искусства, а индустрии, созданием продюсеров и деятелей рекламы. В 1951 году появилась мелодрама Льюиса Аллена «Валентино», а в 1977 Кен Рассел снял фильм под тем же названием, пригласив на заглавную роль танцовщика Рудольфа Нуриева.

Гилберт Джон (John Gilbert, настоящая фамилия Прингл) (1895 — 1936), американский актер, звезда немого кинематографа. Сын театрального комика, Джон Прингл пришел в кинематограф в 1916 году. Отцовские связи внешность красивого стройного брюнета с обволакивающим взглядом больших черных глаз помогли молодому актеру получить первые роли. Первые пять лет он выступал в кино под именем Джека Гилберта и довольствовался ролями второго плана, часто играя отрицательных персонажей. Но французский режиссер Морис Турнер, в 1920-х годах работавший в Голливуде, доверил Гилберту главные роли в своих фильмах «Белый вереск» (1919), «Белый круг» (1920), «Глубокие воды» (1921). Партнерство с Мэри Пикфорд в «Сердце гор» (1919) способствовало известности Гилберта. Для нового амплуа — героя-любовника — фамильярный «Джек» не годился, и актер стал Джоном Гилбертом. В начале 1920 годов вошли в моду «латинские» любовники, на которых Гилберт с его примесью испанской крови был похож. Фильм «Арабская любовь» (1922) сделал его знаменитым. «Камео Кирби» (1923) Джона Форда, где актер играл профессионального карточного игрока на речных судах, ходящих по Миссисиппи, закрепил успех. В середине 1920-х годов Гилберт снялся в ряде фильмов лучших голливудских режиссеров. Он был впечатляющим принцем Данило в «Веселой вдове» Эриха фон Штрогейма (1925), американским солдатом первой мировой войны, в антивоенном фильме Кинга Видора «Большой парад» (1925), обаятельным поэтом Рудольфом в экранизации Видором сюжета оперы Пуччини «Богема» (1926). Особое место в творчестве Гилберта занимают четыре картины с Гретой Гарбо: «Плоть и дьявол» (1927), «Любовь» (1927, экранизация «Анны Карениной», где он играл Вронского), «Женщина с любовными связями» (1929) и «Королева Кристина» (1933), в которой Гилберт заменил предполагавшегося ранее Лоуренса Оливье. Гилберт был страстно увлечен своей партнершей, за перипетиями их отношений внимательно следила пресса, что служило дополнительной рекламой фильмам. Но рядом с Гарбо стали очевидными невысокие профессиональные качества актера. В роли испанского посла — предмета страсти шведской королевы Кристины-Августы — Гилберт выглядел ходульным и напыщенным. Тяжелый удар по актерской карьере Джона Гилберта нанесло звуковое кино. Высокий, пронзительный голос не соответствовал романтической внешности героя-любовника и дал неожиданный комический эффект. Зрители, которые восхищались актером в любовных мелодрамах с титрами, откровенно смеялись, слушая монолог Ромео в сцене на балконе из шекспировской трагедии — дебюте Гилберта в звуковом кино в фильме-концерте «Голливудское ревю 1929 года». Актер даже обвинял руководство «МГМ» в том, что его голос намеренно записали плохо, чтобы сбить цену на новый четырехгодичный контракт, по которому он должен был получать миллион долларов в год. Однако следующие фильмы «Его великолепная ночь» (1929) и «Путь моряка» (1930) успеха у публики не имели. Роль Нехлюдова в «Воскресении» (1931) также прошла незамеченной. Но дело было не только в голосе Гилберта, а в том, что ушло время прославившей его романтической мелодрамы. К новым — характерным — ролям ему было трудно приспособиться: не хватало способностей и профессиональной выучки. Хотя роль вечно пьяного голливудского сценариста в фильме «Капитан ненавидит море» Льюиса Майлстоуна (1934) получилась у него неплохо. Скорее всего, потому, что он играл здесь самого себя: после всех неудач Гилберт начал сильно пить, и умер от сердечного приступа в сорок один год. Трагическая судьба актера легла в основу фильма «Звезда родилась» (1937), имевшего два римейка (1954 и 1976), где спивающегося киногероя воплощали на экране Фредерик Марч, Джеймс Мейсон, Крис Кристоферсон. Прообразом восходящей кинозвезды, давшей название всем этим картинам, стала вторая жена Гилберта — Ина Клер (1929 -1932). Предыдущая и последующая супруги также были актрисами: Леатриса Джой (1923-1924) и Вирджиния Брюс (1932-1934).

Бартелмес Ричард (Richard Barthelmess) (1895 — 1963), американский актер. Сын преуспевающего коммерсанта и драматической актрисы Ричард в 1913 году поступил в респектабельный Хартфорд Тринити-колледж. Два года спустя, во время летних каникул, Бартелмес принял участие в съемках фильма кинокомпании «Хартфорд филм корпорейшн». Но съемки так и небыли закончены из-за банкротства компании. Несмотря на неудачу, молодой человек не оставил мечты стать киноактером. В 1916 году он познакомился в Нью-Йорке с актрисой Аллой Назимовой, которая устроила ему небольшую роль в фильме режиссера Г. Бреннона «Невесты войны». Дебют был признан удачным, и Бартелмес заключил персональный контракт на 50 долларов в неделю. В 1919 году актер сыграл роль китайца Шун Хуана в фильме режиссера Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» (в советском прокате — «Сломанная лилия»). В этой роли Бартелмес не просто аккомпанировал исполнительнице главной роли Лиллиан Гиш, а сумел создать запоминающийся образ благородного и скромного молодого героя. Актер пользовался славой одного из самых красивых мужчин Голливуда и в своих ролях всегда подчеркивал реалистичность и нравственную чистоту своих персонажей. Эффектная внешность кинозвезды у Бартелмеса сочеталась с умом, работоспособностью и внутренней культурой. В 1921 году Бартелмес организовал фирму «Инспирэйшн пикчерз». Ее первым детищем стал фильм «Кроткий Дэвид» (в советском прокате — «Нападение на виргинскую почту»), где Бартелмес не только сыграл главную роль, но и выступил в качестве автора сценария. Незатейливому образу паренька-горца Дэвида Сандерса, мечтающего стать почтальоном, Бартелмес сумел придать яркость и драматизм. К сожалению, дела фирмы «Инспирэйшн пикчерз» шли неудачно, и в 1927 году году фирма прекратила свое существование. Бартелмес заключил контракт с одной из голливудских фирм, который предусматривал съемку трех картин в год, за каждую из которых актер должен был получать по 375 тысяч долларов в год. Из фильмов второй половины 1920-х годов с его участием выделяются номинанты на «Оскар» — «Патентованный кожаный парень» (1927) и «Аркан» (1928). С приходом звука в кинематограф расширяются творческие возможности актера, который смог создавать более сложные психологические роли. В «Последнем полете» (1931, режиссер У. Дитерле) Бартелмес создал образ представителя «потерянного поколения», в «Хижине в хлопчатнике» (1932, режиссер М. Кертиц) запомнился в роли поденного работника, ставшего жертвой страсти хозяйской дочки, в «Современном герое» (1934, режиссер Г. В. Пабст) впервые сыграл отрицательного героя. В середине 1930-х годов фирма «Уорнер бразерс» не возобновила с актером контракт. До 1942 года Бартелмес принял участие в нескольких кинолентах, а затем навсегда покинул съемочную площадку.

Новарро (Novarro) Рамон (1899 — 1968), американский актер. Настоящая фамилия — Саманьегос. Дебютировал в кино эпизодическими ролями в 1917. Стал звездой в 1922, сыграв в приключенческом фильме «Пленник Зенды». Студия рекламировала его как «латинского любовника», однако в этом амплуа его затмил Валентино, и Новарро попытался искать менее экзотические роли. Среди его картин выделяются «Бен-Гур» (1926) и «Принц-студент в старом Гейдельберге» (1927). Продолжал играть романтические роли вплоть до начала 30-х годов, в том числе в паре с Гретой Гарбо в фильме «Мата Хари» (1932), но вскоре потерял популярность. Ненадолго вернулся в кино в конце 40-х, сыграв в фильмах Дона Сигела «Большое ограбление» и Джона Хьюстона «Мы были незнакомцами» (оба 1949) и ряде других. Был убит в своем доме в Голливуде.

_____________________________________________________________________________

*ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ (от англ. gangster — гангстер, бандит), гангстерский фильм, как и вестерн или боевик, — разновидность приключенческого жанра. Из названия ясно, что героями гангстерских картин является банда преступников для совершения каких-либо противозаконных действий. Расцвет гангстерского жанра относится к концу 20-х — началу 30-х годов. Американское кино отразило рост организованной преступности, возникновение гангстерских синдикатов и различного рода мафий в эпоху «сухого закона» и Великой депрессии. Имена «врагов общества №1» Аль Капоне и Джона Диллинджера, главарей самых известных преступных организаций, стали еще более популярны, чем воспетые в вестернах образы бандитов-одиночек. В картинах «Маленький Цезарь» (1930) М. Ле Роя, «Враг общества» (1931) У. Уэллмана, «Лицо со шрамом » (1932) Х. Хоукса, ставших классикой гангстерских фильмов, герои-преступники носили другие фамилии, но зрители угадывали биографии Капоне и Диллинджера. Кинематографисты не обошли вниманием и других реальных гангстеров, грабивших банки, например, Бонни Паркер и Клайда Бэрроу («Живешь только раз», 1937, Ф. Ланга). Однако пора «биографических» гангстерских лент, где бандиты выведены под настоящими фамилиями или прозвищами, наступит лишь после войны. Тогда появятся «Диллинджер » (1945) М. Носсека, «Нельсон-младенчик» (1957) Дж. Сигела, «Пулеметчик Келли» (1958) Р. Кормена. Благодаря усилиям Кормена тема гангстеризма и истории жизни отдельных представителей преступного бизнеса продолжали существовать на экране и позже — в лентах «Резня в день святого Валентина» (1967) об известной расправе Аль Капоне над соперничающими группировками, «Кровавая мама» (1970) о мамаше Баркер и ее четырех сыновьях, терроризировавших американцев в годы депрессии. А его ученики заменили оставившего режиссерскую деятельность учителя, создав новые повествования о незабываемых героях: «Диллинджер» (1973) Дж. Милиуса, «Капоне» (1975) С. Карвера. Но всех затмил самый лучший воспитанник «школы Кормена» — Ф. Ф. Коппола, войдя в историю не только американского, но и мирового кино, сняв три части «Крестного отца» (1972, 1974 и 1990) — эпическую гангстерскую «семейную сагу». Остроумный американский критик Л. Молтин определил факт появления этого фильма как «ответ 70-х годов на «Унесенных ветром». Между прочим, Аль Пачино, италоамериканцу по происхождению, замечательному исполнителю роли Майкла Корлеоне в «Крестном отце», довелось сыграть крупного современного мафиози, кубинского эмигранта в Майами, в фильме «Лицо со шрамом» (1983). Его режиссер Б. Де Пальма (тоже италоамериканец) вступил в творческое соревнование не только с Ф. Ф. Копполой, но и с уже упоминавшейся картиной 1932 с тем же названием. Не «совладав» с эпическим дыханием на протяжении всего трехчасового фильма, заслуживший ранее славу «верного наследника Хичкока», со второй попытки взял реванш в другой гангстерской саге — «Неприкасаемые» (1987), дав исторический портрет «эпохи Аль Капоне». В роли знаменитого гангстера появился еще один италоамериканец Р. Де Ниро, снявшийся в «Крестном отце 2» в качестве молодого Вито Корлеоне. Кроме того, Р. Де Ниро с блеском сыграл бандита по кличке «Лапша» в гангстерском эпосе «Однажды в Америке» (1983) итальянского режиссера С. Леоне. Его фильм — как бы энциклопедия приемов и выразительных средств гангстерского фильма, фильма итальянца, посмевшего на равных соперничать с американцами и в вестерне, и в гангстерском жанре. В когорту создателей гангстерского фильма, развивающих и совершенствующих традиции, заложенные Копполой, пытался проникнуть эпически мыслящий италоамериканец М. Чимино. Но его ленты «Год Дракона» (1985) о китайской мафии в Нью-Йорке и «Сицилиец» (1987) об известном итальянском бандите 40-х годов Сальваторе Джулиано были встречены прохладно, даже вызвали протест у некоторой части оскорбленных в своих национальных чувствах зрителей. Помимо эпической тенденции, восходящей к этапному произведению «Крестный отец», умами американских кинематографистов в середине 60-х годов завладела антимифотворческая, антигангстерская идея, впервые нашедшая отражение в ключевом фильме «Бонни и Клайд» (1967) А. Пенна. История грабителей 30-х годов намекала на рост бунтарских настроений молодежи в Америке 60-х. Романтический взгляд на бунтарей Америки, стихийно протестующих против порочных институтов власти и подчинение личности, был типичен для кинематографа тех лет, когда наивно верили, что бунт «блудных сыновей» принесет немедленные, в корне меняющие действительность результаты. Талантливая лента А. Пенна об отверженных людях потом подверглась трезвой переоценке в фильмах «Опустошенные земли» (1973) Т. Малика и «Воры как мы» (1974) Р. Олтмена. В них герои-бандиты лишались какого бы то ни было легендарного ореола, но тщательно и впечатляюще вскрывалась человеческая драма, метафорически воспроизводилась среда обитания — как проекция внутреннего состояния персонажей, «перпендикулярно» к жанру гангстерского фильма рассказывалась приближенная к реальности современной Америки история жизни изгоев общества. Разрушение стереотипов жанра, более детальный анализ проблемы насилия, реалистический подход в описании нравов преступного мира свойственны и таким лентам, как «Хладнокровно» (1967) Р. Брукса, «Злые улицы» (1973) М. Скорсезе, «Жарким днем после обеда » (1975), являющимся, по сути, драмами. С другой стороны, в гангстерские фильмы все чаще стали проникать комедийные мотивы («Чарли Вэррик» Д. Сигела, 1973; «Громила и Попрыгунчик» М. Чимино, 1974; «Трудные времена» У. Хилла, 1975). А одной из самых популярных американских картин во всем мире оказалась гангстерская комедия «Афера » (1973) Дж. Р. Хилла, которой подражали в разных странах (итальянский «Блеф», два польских «Ва-банка» и т. п.). Развенчанию устаревших канонов жанра способствовали также остроумные пародии «Хватай деньги и беги» (1969) В. Аллена о незадачливом грабителе банков и «Багси Мелоун» (1976) Э. Паркера — гангстерский мюзикл, в котором все роли играют дети, стреляющие кремом из игрушечных автоматов. Кстати, последняя лента кажется намного смешнее, если очень хорошо знать различные гангстерские фильмы. Английский режиссер Паркер одним из первых испробовал постмодернистский стиль «кинокапустника», который позже использовался молодыми американцами (Дж. Лэндисом в «Братьях Блюз», 1979, Дж. Демми в «Замужем за мафией», 1988, Д. Мэмитом, между прочим, сценаристом «Неприкасаемых», в картине «Все меняется», 1988) и даже ветераном Дж. Хьюстоном, тонко спародировавшим жанр гангстерской семейной саги типа «Крестного отца» в своей ленте «Честь семьи Прицци» (1985). Сам Коппола не без доли иронии соединил мюзикл и гангстерский фильм в «Клубе Коттон» (1984). В том же ряду переосмысления приемов гангстерского кино следует воспринимать попытки эстетизации, интеллектуализации и стилизации жанра («Убийство китайского букмекера», 1976; «Глория», 1980, обе картины — Дж. Кассаветеса, «Святой Джек» П. Богдановича, 1979; «Воины», 1979, «Улицы в огне», 1984, обе — У. Хилла; «Сумятица в мыслях» Э. Рудолфа, 1985; «Король Нью-Йорка», 1990, «Похороны», 1996, обе — Э. Феррары). Однако подлинный прорыв далеко за пределы канонов и устойчивых клише жанра совершил только К. Тарантино, сняв сначала более жесткий фильм «Бешеные псы» (1992), а потом сам превративший гангстерское кино в объект для создания тотальной фикции в пользовавшейся очень большим успехом у зрителей и критиков картине «Криминальное чтиво» (1994). В Европе эквивалентом гангстерского фильма можно считать итальянские ленты о мафии, снимаемые с конца 60-х годов в немалом количестве, но не всегда на высоком художественном уровне. А выделяющиеся из общей массы картины (фильмы Д. Дамиани, Ф. Рози, кстати, последний снял ленты о двух известных бандитах — «Сальваторе Джулиано», 1961, и «Счастливчик Лючано», 1973), как правило, являются не приключенческими, а, скорее, политическими драмами. Другое дело — французские картины о преступниках, людях вне закона, вступающих в конфликт с обществом, осуществляющих убийства или грабеж. Среди этапных гангстерских произведений — «Не тронь добычу» (1954) Ж. Беккера, «Потасовка среди мужчин» (1954) Ж. Дассена, фильмы Ж.-П. Мельвиля («Второе дыхание», 1966; «Самурай», 1967; «Красный круг», 1970), выражающие экзистенциальное чувство одиночества героев, противопоставивших себя всему миру. Плодотворно работают в этом жанре актеры А. Делон (помимо двух последних из вышеназванных — «Мелодия из подвала», 1962; «Сицилийский клан», 1969, обе картины — А. Вернея; «Борсалино», 1969; «Борсалино и К°», 1974; «Банда», 1976, все — Ж. Дерэ; «Цыган» Ж. Джованни, 1975, и др.) и Ж.-П. Бельмондо («Взвесь весь риск» К. Соте, 1959; «Некто по имени Ля Рокка» Ж. Беккера, 1961; «Сто тысяч долларов на солнце», 1964, «Ограбление», 1970, обе — А. Вернея; «Борсалино» Ж. Дерэ, 1969; «Стреляющий быстрее тени» Ж. Джованни, 1972, и др.).