Линии развития кинематографа по Зигфриду Кракауэру:

Линия Люмьера – фиксация, запечатление окружающего мира, важных событий. Внимание к объекту съемки. Семейный альбом. Акын - что вижу, то пою. Отсюда рождается документальное кино.

Линия Мельеса – не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории, феерии*. Ориентация от объекта к субъективным грезам. Отсюда рождается игровое кино.

_____________________________________________________________________________________________

*ФЕЕРИЯ В КИНО (фэнтэзи), жанр кинофеерии связан, прежде всего, с именем одного из родоначальников кинематографа — французом Ж. Мельесом, придумавшим или случайно открывшим многие основные трюки в кино. Элементы феерии или волшебного преображения на экране, конечно же, чаще всего использовались в киносказках. Однако и такие режиссеры, как Р. Клер («Воображаемое путешествие», 1925; «Красота дьявола», 1949) или Ф. Капра («Потерянный горизонт», 1937; «Жизнь прекрасна», 1946) применяли фантазийные мотивы в своих фильмах. Но подлинным расцветом феерического (или легкого фантастического) кинематографа следует считать эпоху суперзрелищного кино, начавшуюся с того момента, когда в 1977 на экраны вышла картина «Звездные войны » Дж. Лукаса, как и ее продолжения «Империя наносит ответный удар» (1980) Э. Кершнера и «Возвращение Джедая» (1983) Р. Маркуэнда, все они являются настоящими фантастическими лентами сказочно-комиксового плана, представляющими собой увлекательное зрелище для семейного просмотра, для зрителей любого интеллектуального уровня. Каждый найдет в этих картинах свое, наиболее ему интересное. Детей радует сама сказка, подростков и молодежь привлекает фантастика, техника высочайшего разряда, замечательные специальные эффекты. Если же искать главную причину сверхудачи Лукаса, придумавшего весь сериал (а фильмы находятся в первой «десятке» самых кассовых фильмов в истории американского кино), то она заключена в верно найденной манере рассказа. Дж. Лукас создал ироническую, остроумную, порой пародийную, типично постмодернистскую, построенную на всевозможных цитатах и отсылках, невероятно изобретательную «звездную фантазию». Другие фантастические феерии тоже близки к стилистике комикса (в первую очередь, все экранизации популярных комиксов — «Супермен» Р. Доннера, 1978; «Супермен II», 1980, и «Супермен III», 1981, оба — Р. Лестера, «Супермен IV: Битва за мир» С. Дж. Фьюри, 1986; «Флэш Гордон» М. Ходжеса, 1980; «Бэтмен» Л. Мартинсона, 1966; одноименная версия Т. Бертона, 1988, за ней последовало еще три продолжения — «Бэтмен возвращается» самого Бертона, 1992, а также «Бэтмен навсегда», 1995, и «Бэтмен и Робин», 1997 — оба Дж. Шумахера). Если первый вариант «Бэтмена» в 60-е годы был более сказочным, предназначенным для детей, то в версиях Т. Бертона очевиднее проглядывает конструкция авантюрных романов «плаща и шпаги» с благородными мстителями-защитниками справедливости и красивыми девушками, достающимися им в награду. Конечно, не обошлось без суперзрелищных спецэффектов, фантастических трюков, новинок технической мысли. К фантастическим феериям можно отнести известный киносериал «Звездный путь», созданный на основе популярного в 60-е годы телесериала (первым в цикле был «Звездный путь — фильм» Р. Уайза, 1979; последним, седьмым по счету пока является «Звездный путь — Следующее поколение» Д. Карсона, 1994). Множество лент сделано в подражание «Звездным войнам» («Битва за пределами звезд» Дж. Т. Мураками, 1980; «Ледовые пираты» С. Рэффилла, 1984; провалившийся в прокате «колосс» за 47 млн. долларов «Дюна » Д. Линча, 1984, и др.). Самой кассовой американской картиной (до повторного выпуска в 1997 году «Звездных войн») оставалась фантастическая сказка «Е. Т., Инопланетянин » (1982) С. Спилберга — добрый, милый рассказ о том, как дети преодолевают первоначальную неприязнь к инопланетному существу и проникаются сочувствием к пришельцу, пытаются ему помочь. Громадным успехом пользовался и его сериал об Индиане Джонсе — «Искатели потерянного ковчега» (1981), «Индиана Джонс и храм рока» (1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989). Это приключенческие фильмы с элементами фантастики, с оригинальными визуальными эффектами, потрясающими трюками. Не случайно Дж. Лукас, первым опробировавший в «Звездных войнах» стиль суперзрелищной феерии, выступает здесь как автор сюжета и продюсер. Стилизуя картины под комиксы 30—40-х годов, разбрасывая различные иронические цитаты, остроумно переосмысляя сюжетные мотивы, культурные стереотипы, сказочно-мифологические конструкции странствия героев по свету, Спилберг наряду с увлекательным зрелищем придумывает тонкую, интеллектуальную пародию. Его стиль постмодернистской, элитарно-массовой фантазии близок к совершенству. Фильмы, созданные в подражание сериалу об Индиане Джонсе, чаще лишены элементов фантастики, остаются чисто приключенческими («Копи царя Соломона» Дж. Ли Томпсона, 1985; «Аллан Куотермейн и потерянный город» Г. Нелсона, 1986; «Жемчужина Нила» Л. Тига, 1985, «Осьминожка» Дж. Глена, 1983, — теперь уже «бондиана» заимствует что-то у Спилберга, а ранее в «Мунрейкере» того же Глена можно было обнаружить влияние «Звездной трилогии» Лукаса). Но в некоторых сагах в стиле рыцарских романов, особенно в двух картинах Р. Флейшера с участием популярного актера А. Шварценеггера — «Конан, разрушитель» (1984) и «Рыжая Соня» (1985) — используются также и необычные спецэффекты в духе Спилберга. Влияние кинематографа Лукаса и Спилберга ощутимо в целом ряде других лент — современных «фантастических феерий» с трюками, например, в фильме «Большой переполох в Малом Китае» (1986) Дж. Карпентера, «Горец» (1986) Р. Малкэи и даже в картинах о ниндзях («Ниндзя III — Господство» С. Ферстенберга, 1985). Впрочем, можно вспомнить, что американские критики не без основания считают: на ленты двух лидеров суперзрелищного кино оказали громадное воздействие «самурайские фильмы» А. Куросавы. В частности, сериал «Звездные войны» имеет перекличку с его картиной «Три негодяя в скрытой крепости» (1958). А теперь все восточные мифы и легенды заново усваиваются в преломленном виде, в американизированном варианте, в форме высокотехнических «игр для любого возраста». Знаменательно, что и экранизации компьютерных игр («Супербратья Марио» Р. Мортона и А. Джэнкел, 1993; «Уличный боец» С. Де Соузы, 1994; «Смертельный бой» П. Андерсона, 1995; «Лара Крофт: разрушительница гробниц», 2001) тоже оказываются близки к эстетике фееерий и кинокомиксов.

МЕЛЬЕС (Melies) Жорж (1861—1938), пионер кинематографа, французский театральный режиссер, увлекшийся кинематографом, открывший спецэффекты в кино (лимузин - катафалк) и считавший, что кино должно стать театром волшебного зрелища. Наиболее известные фильмы: «Золушка» (1899), «Путешествие на Луну» (1902), "Галлюцинации алхимика" (1903), "Дом дьявола" (1904), «Завоевание полюса» (1912) и др. Родился в семье владельца обувной фабрики. С детства увлекался рисованием, картонными куклами и постановкой кукольных спектаклей. Огромное влияние на него оказали фокусы и оптические иллюзии знаменитого Р. Удена. После службы капралом в пехоте, вопреки желанию отца поступил в Школу изящных искусств, затем учился в Лондоне. Вернувшись, стал фокусником и иллюзионистом, одновременно печатая в сатирическом журнале карикатуры под псевдонимом «Джордж Смайл». В 1888 продал свою долю семейного предприятия брату и купил у вдовы Удена его театр. Он присутствовал на первом сеансе братьев Люмьер в Париже 28 декабря 1895, а когда Люмьеры отказались продать ему свое изобретение, отправился в Лондон, где купил аппарат у Р. Пола. Закупив также несколько лент компании Эдисона, с 4 апреля 1896 он регулярно включал их показ в свои представления. Вскоре Мельес заказал камеру по собственным чертежам и приступил к производству фильмов, подражая сначала продукции Люмьеров и снимая короткие бытовые сценки. Однажды при при съемке улицы у Мельеса на некоторое время встала камера, затем снова пошла. Каково же было удивление Мельеса, когда на обработанном позитиве омнибус превратился в катафалк, а идущие мужчины в женщин. Так родился первый спецэффект в кино. Однако Мельес первым понял возможности нового зрелища и использовал свой талант иллюзиониста, чтобы расширить их. Он открыл практически все спецэффекты, известные нам сегодня. В 1897 он переоборудовал свой театр под кинозал и построил в Монтрее первую в Европе киностудию, где начал снимать в павильоне, используя искусственное освещение. Он снимал «реконструированную», то есть фальшивую, хронику (например, коронацию Эдуарда VII, воссозданную в студии до самого события), примитивные экранизации литературных произведений, но, прежде всего оригинальные собственные сюжеты, выступая, как автор сценария, оператор, художник, режиссер и исполнитель главных ролей, часто играя фокусника или дьявола, своего излюбленного персонажа. Гвоздем сезона 1899 была «Золушка», состоявшая из 20 сцен и продолжительностью в 10 раз превышавшая большинство картин того времени, шедших 1-2 минуты. Если Люмьеры использовали свое изобретение лишь для документальной съемки сцен из жизни, то Мельес ввел в кино вымысел, фантазию и воображение. Одной из его самых знаменитых картин было «Путешествие на Луну» (1902) продолжительностью в 21 минуту. Фильмы Мельеса были крайне популярны в США, где их копировали пиратским способом; он пытался бороться с этим и даже открыл американский филиал компании под руководством своего брата Гастона. Однако, когда новизна его экранных фокусов поблекла, студия стала приносить убытки. Американские картины постепенно обошли его фильмы сложностью и техническим качеством, и в 1912, сняв одну из своих последних и лучших лент, «Завоевание полюса», он вынужден был закрыть собственное производство. В 1915 Мельес переоборудовал студию под варьете и вернулся к профессии фокусника. В 1923 он был объявлен банкротом, театр Удена снесли, сотни негативов с его фильмами отправили на переработку. Всеми забытый, он несколько лет прожил на грани нищеты. В 1926 он случайно встретил одну из своих бывших звезд Жанну д'Альси и, женившись на ней, начал торговать в принадлежавшем ей небольшом магазине игрушек на вокзале Монпарнас. Запоздалое признание пришло к нему в 1928. Ч. Чаплин назвал его «алхимиком света», Д. У. Гриффит сказал: «Я обязан ему всем». Мельес получил в 1931 орден Почетного Легиона и закончил свои дни в пансионе для престарелых актеров.

КОЛЬ (Cohl) Эмиль (1875 — 1938), французский режиссер, художник. Настоящая фамилия — Курте. Создатель первых графических мультфильмов. Его, как и другого мастера, стоявшего у самых истоков искусства мультипликации, Винзора Мак-Кея (1869—1934) называли «примитивистом». Эмиль Коль был великолепным карикатуристом, вместе с другими художниками, как и он, помещавшими свои рисунки в журнале «Черная кошка», входил в «Клуб Гидропатов». Его предельно лаконичные рисунки были полны движения и так и просили оживить их на экране. С другой стороны, Коль занимался фотографией, работал в качестве фотографа на киностудии Gaumont, там же с 1907 был сценаристом и режиссером. Фильм Дж. С. Блэктона «Отель, населенный призраками» (1907), где действовали одушевленные предметы, подсказал ему идею новой техники: Коль придумал делать для каждой фазы движения отдельный рисунок и нашел подходящие технические средства. Два его открытия — отдельный рисунок для каждой фазы движения и съемки камерой, укрепленной вертикально, и сегодня остаются основными принципами работы в рисованной мультипликации. К сожалению, Коль не знал об американском изобретении — целлулоиде и делал свои рисунки карандашом на бумаге. Таким образом, у него не было возможности ни делать постоянный фон, ни рисовать лишь отдельные изменяющиеся детали. Тем не менее, поскольку Коль обладал выдающейся работоспособностью, он оставил нам огромное количество фильмов. Среди них такие фильмы, как «Фантасмагория», «Кошмар марионетки», «Драма у марионеток», «Ожившие спички» (1908), «Превращения», «Бегающая лампа», «Веселые микробы» (1909), «Двенадцать подвигов Геракла», «Маленький Фауст», «Художник неоимпрессионист» (1910), «Приключения клочка бумаги», «Месть духов» (1911), «Ожившие игрушки» (1912). C 1913 Эмиль Коль работал в США; в1917—1918, вернувшись во Францию, создал серию из пяти фильмов, которая называлась «Приключения никелированных ног». Полная фильмография включает в себя более трехсот фильмов, но больше половины из них сегодня безвозвратно утрачены. Конец жизни Эмиля Коля был печальным. После окончания Первой мировой войны вкусы публики изменились, и успех покинул его. Эмиль Коль доживал свои дни в приюте для бедных. В январе 1938 он стал жертвой несчастного случая.