sloterdijk

596

вое сможет стать дионисийством греческим и ницшевским, оно должно пройти своего рода очищение. Опираясь на самого автора, я называю эту процедуру "дорической предцензурой". Эллинство, как мы слышали, уже на самом раннем этапе своего существования воздвигло маскулинную дамбу на пути дионисического потока. Оно героически противостояло "неограниченной половой разнузданности", столь типичной для вальпургиевых ночей варварского Диониса. Именно дорическая дамба в ответе за то, что "отвратительный ведьмин настой из сладострастия с жестокостью был тут бессилен", ибо энергия женственно-дионисических волн, стремящихся захлестнуть все и вся, гасилась "величественно отвергающей позой Аполлона" ("Рождение трагедии", 2).

Примечательна в этой связи радикальная переоценка дионисического: оно разом перестает играть роль умиротворяющего принципа, следуя которому, человеческая экзистенция впервые достигает своей подлинной цели. Дионисическое предстает теперь как примитивная и деструктивная по отношению к культуре сила, как грубо демоническая угроза, несущая с собой чувственную разнузданность и растворение индивида. "Дорийское государство и дорийское искусство объяснимы для меня лишь как вечный и постоянный воинский стан аполлинийства: (...) все они могли продержаться чуть-чуть дольше, лишь непрестанно противясь титанически-варварскому дионисийству." ("Рождение трагедии", 4).

Итак, дионисическому эллинству предшествует дорическая предцензура, благодаря которой дионисический поток разбивается об аполлоническую дамбу; и лишь из этой совокупной энергетики дамбы и потока, сдерживания и опьянения, может по-

597

явиться на свет такой феномен, как культурно прирученное искусство экстаза. В начале был компромисс, игра двух противонаправленных сил, взаимно усиливающихся в своем переплетении. Ницше представляет этот компромисс весьма наглядно, не забывая тут же оговорить, что идущая на компромисс инстанция — это Аполлон, а отнюдь не его безответственно мятежный противник! Аполлон тем самым предстает субъектом, который прекрасно просчитывает ситуацию и позволяет вовлечь себя в рискованную игру, где на кон поставлено его собственное существование! Так, когда Аполлону вопреки его собственной воле приходится, наконец, признать неизбывность дионисических притязаний, он, согласно Ницше, решается вырвать оружие из рук своего могущественного контрагента, согласившись на "перемирие". Автор при этом идет еще дальше, уточняя, что перемирие это весьма "своевременно".

Нельзя недооценивать значение этого процесса — ведь он являл собой первый акт человеческой цивилизации, исторический компромисс западной культуры. Аполлонический компромисс заставляет древнюю оргиастическую стихию устремиться ввысь, — туда, где ее энергия преобразуется в энергию искусства и где она навеки вписывает себя в регистр символического. Приводя подобные соображения, Ницше прекрасно знает, что речь идет не об отдельном эпизоде, произвольно вырванном из истории греческой культуры, а о том, что будет иметь судьбоносное значение для всех высших цивилизационных процессов вообще. "Их примирение", говорит он, "есть важнейший момент в истории греческого культа". Мы же от себя добавим: это еще и важнейший момент перехода от архаических форм жизни к высококультурным. Стоит ли говорить, что подобное развитие имеет

598

своим следствием повышенную хрупкость, что это восхождение к немыслимым и опасным формам жизни, которые почти неизбежно граничат с перверсией. Благодаря сдерживающей и все нарастающей энергии аполлонического компромисса наивные оргиастические акты преобразуются в ностальгически-сентиментальные празднества; это не "низведение человека до тигра и обезьяны", а ''торжества, искупляющие и просветляющие мир". Лишь в этот момент Ницше вновь включается в дионисическое действо: только после дорической предцензуры, после того, как аполлоническое сопротивление сделало свое дело, после того, наконец, как было гарантировано достаточное символическое обеспечение, завороженный взгляд автора может вновь вернуться к дионисическому, ставшему теперь музыкой, танцем, мистическим соучастием, прекрасным страданием — одним словом, тем высоким бытием-вне-себя, которое традиционно определяется уважительным термином "трагедия". Как только символические прокладки позволяют удерживать беснующуюся сатирическую толпу на должном расстоянии, преображение дионисического начинается заново. Не будучи в силах устоять перед соблазном эстетических скобок или драматургических кавычек, поющие сатиры перестают быть существами неуправляемыми и регрессирующими к бестиальности и снова становятся посредниками в процессе единения с основой бытия и, так сказать, субъектами музыкального социализма. Фокус повторяется вновь и вновь на сцене, надежно защищенной от магии подлинного волшебства. Все закавычивается, превращаясь в переиздание самого себя — дионисии становятся "дионисиями", единение — "единением", оргии — "оргиями". Подобное замещение, однако, мыслится не только как утрата корней, но и как достижение: культура утвер-

599

ждает себя в качестве культуры-вместо-варварства. "Вместо" — ключ ко всем цивилизационным феноменам. Последствия этого сдвига для теории истины не заставили себя долго ждать (в двух последующих главах мы как раз и поговорим о драматургии эрзаца и о метафизике мнимости).

Не просто разнузданному, а по-новому разнузданному дионисическому потоку позволено теперь заполнить русло символического. Стоит ли удивляться, что путь к греческой трагедии был ознаменован "величайшим напряжением всех способностей символизации", или даже еще сильнее — "совокупным высвобождением сразу всех сил символизации" ("Рождение трагедии". 2). Восхождение к символическому делает мир чем-то большим, заменитель превосходит по значимости заменяемое, рожденное — рождающего. "Теперь наступает пора символически выразиться сущности природы; возникает потребность в новом мире символов" (там же). Короче говоря, варварский козел возведен в ранг козла культурного. Оглядываясь на свою дикую молодость, он может, подобно структуралисту, констатировать (причем a priori с опозданием): да, между мной и моим опьянением встал символ, да, речь опережает мое присутствие-у-себя, да, дискурс привел мой экстаз к слову — но разве как раз от мысли, что даже мой вой неизбежно есть дискурс, и не хочется взвыть?

Однако аполлоническая субъективность слишком поздно замечает, к какой дилемме привел ее компромисс с дионисическим. Возможность понимать себя "из себя" оказывается закрытой. Аполлон утрачивает иллюзию автономности и, пытаясь хоть сколько-нибудь эту иллюзию восстановить, все глубже погружается в ощущение собственной беспочвенности. С того момента, как за миром форм ему предстала дионисическая бездна, Апол-

600

лон уже не может верить в свою субстанциальную рациональность и маскулинное самообладание. Изначальная надежда на то, что можно заключить компромисс с дионисическим и при этом остаться неизменным, демонстрирует свою несбыточность. Аполлон неминуемо попадает в не знающий различий дионисический водоворот. Ему открывается понимание того, что прекрасная иллюзия самоотождествления с ее блестящей абстрактностью и полнотой рациональной просветленности, на самом деле есть только объективация страдающего и без-образного в своей основе Диониса*.

Какой же смысл все это имеет для актера философской сцены, чья маска представляет собой соединение двух божественных ликов? В какой мере это проясняет для него структуру его собственной субъективности? Что несет для опыта его самопознания выход на такую сцену? Мое утверждение состоит в следующем: мим-мыслитель способен теперь осознать, что он вовсе не является единством, как думалось ему прежде, но что, напротив, он представляет собой двуединство, мечтающее обладать собой как единым. Этому двуединому бытию уже не свойственна ни аморфность невыразимого влечения, ни претенциозный пафос того, кто ощущает себя беременным собственным Я. Двуединое бытие уточняет и шлифует себя, постепенно принимая форму своеобразной интеллектуальной маеты. Маятник рефлек-

* "…дифирамбический служитель Диониса понятен лишь ему подобным! С каким же изумлением должен был взирать на него грек-аполлиниец! С тем большим, что примешивалось к нему ужасное подозрение, что все это не так уж чуждо ему самому, а его собственное аполлинийское сознание лишь скрывает от него, наподобие пелены, этот мир дионисийства".

601

сии неустанно раскачивается от аполлонической стороны маски к дионисическому и обратно. В этом самовоспроизводящемся качании возникает особое движение мысли — всепроницающее критическое подозрение. Моторика делает Ницше философом. Если аполлонический субъект в нем подозревает, что в своей глубине он есть всего лишь "феномен" дионисического, то дионисический субъект, напротив, сверлит себя сверхпроницательным взглядом помнящего об аполлонической кастрации. Он ощущает себя всего лишь культурным сатиром, всего лишь "козлом", занявшим место козла. Ему уже никогда не поверить в собственное, ибо он сам есть заместитель собственного.

Так Ницше приводит в действие механизм беспрецедентной интеллектуальной психодрамы. Дерзко манипулируя своей двуликой маской, он превращается в гения самопознания как самоподозрения. Спонтанно он становится психологом и первым философом, который есть психолог как философ. На этот путь его выводит ролевое разыгрывание "античности". Он постоянно оказывается в таком положении по отношению к самому себе, как если бы перед ним было нечто проницаемое для взгляда. Как Дионис Ницше не верит в себя потому, что ему пришлось пожертвовать своей дикой составляющей ради аполлонического компромисса. Как Аполлон он верит в себя и того меньше, ибо подозревает, что он — лишь покров над дионисическим. Ищущая себя самость мыслителя на сцене совершает колебательные движения невероятной рефлексивной силы между двумя застывшими полуличинами маски. Ницше ставит собственное Я под маховик тотального подозрения, со временем перерастающего в подозрение относительно всех "истин" и всех суррогатов (что, кстати, не помешает ему в то же время отчаянно воспевать авто-

602

номную кажимость и божественную непрозрачность феноменального). Отныне, какую бы позицию ни выбрало Я, какое бы "представление" о себе ни предложило, оно постоянно будет чувствовать неполноту, зияющее отсутствие иного, некогда замещенного, аспекта своего бытия.

В таком когнитивно плодотворном блуждании, в колебательном движении от выбора маски к ее сбрасыванию, возникает предельно убедительная и драматургически последовательная третья личина Ницше: Ницше-"философ", Ницше-психолог, Ницше-критик теории познания, танцор мысли, виртуоз рефлексии, учитель аффирмативного притворства. Под новой личиной Ницше подходит на опасно близкое расстояние к своему "Стань тем, что ты есть" — опасное потому, что иллюзорная позитивность этой маски может соблазнить Нарцисса нырнуть в собственное отражение. Опасность, идущая от образа, всегда бьет в самую слабую точку страстно жаждущего — ведь ему хочется "на самом деле" обладать тем, что позволяет обладать собой только в образе, то есть в воображаемом модусе представления. Дионис не допускает обладания собой, а то, что допускает, уже не есть Дионис. Отсюда великое искушение для Ницше самому воплотиться в Диониса, чтобы хотя бы через инкарнацию овладеть им*.

Приняв за отправную точку своей мысли теорию биполярного соотношения художественных начал, Ницше становится виртуозом мающейся саморефлексии, ни в чем не доверяющей себе.

* В заключении четвертого раздела я затрону инкарнационно-психологическую проблематику "эндшпиля" Заратустры.

603

Она не верит себе не потому, что отреклась от себя, встав на защиту "тотализирующей критики разума". Причина здесь в другом: поглощенность субъекта рефлексии самим собой столь велика, что ему всегда будет недоставать именно того, что могло бы дать ему веру в себя. Драматическая мысль Нищие постепенно открывает, что саморефлексия и идентичность (в смысле опыта единства, ведущего к внутреннему умиротворению) вообще не могут быть одновременны друг другу. Ни в качестве Аполлона, ни в качестве Диониса — названный, идентифицированный и скрытый за маской субъект не способен поверить в то, что он пришел-таки к истокам своей идентичности. Ведь когда он видит самого себя, он уже осознает, что перед ним не то, что может принести успокоение. "Не то" потому, что всякий раз недостает главного — его Другого.

Так театрализованный опыт самости запускает безупречно действующую машину самообманов. Что бы ни говорило на сцене Я — оно всегда будет символически представленным Я, аполлоническим художественным построением, покрывалом, защищающим нас от исчезновения перед лицом полной истины.

604

III. Cave canem — или:

Осторожно — ужасная истина!

Одинокий, ты идешь дорогою к самому себе! И твоя дорога идет впереди тебя самого и твоих семи дьяволов!

"Речи Заратустры. О пути созидающего." (пер. Ю. М. Антоновского)

Ищущий пути к самому себе мечтает о состоянии, в котором он был бы выносим самому себе. Стало быть, поиски истинного Я— не теоретические поиски. Они рождаются из стремления живой личности к "истине", которая сделала бы невыносимую жизнь выносимой. Там, где вопросы ставятся столь радикально, всякая теория заканчивается и либо перетекает в искусство жизни, либо остается тем, чем она была прежде: симптомом израненной жизни. Представление, будто подлинная самость есть то, что может быть найдено, возникает непосредственно из страданий, приносимых подлинной самостью. Только то, что приносит себе боль, начинает искать себя. Его переполняет тоска по лучшему Я, которое вместе с тем есть истинное я, ибо оно перестало быть источником собственных страданий. "К себе", стало быть, приходит лишь тот, кто стремится уйти прочь от себя. Это желание уйти прочь задает точное направление пути, на который вступает ишу-

605

щий себя. Искать себя означает прежде всего желать некоего пути; направление же пути изначально не может быть ничем иным, как "прочь!" от себя.

Вступление на этот путь дает путнику возможность встретиться с собственной тенью. Уходя прочь, идущий обнаруживает то, что остается при нем даже тогда, когда все, казалось бы, уже оставлено позади. Подлинная самость следует за уходящим по пятам. Но лишь после того как путник осознает себя своим тяжелейшим балластом, в нем заработает "диалектика пути". Общее напряжение сил, необходимое для бегства, освежающий эффект, сопутствующий всякому радикальному исходу, постепенно усилят его способность признавать и терпеть то, что в начале бегства он не желал признавать и терпеть: свою невыносимую самость. Лишь на этом пути становится ясно, как мало из того, что он желает стряхнуть с себя, может быть действительно сброшено. Чем более страстным является бегство-поиск, тем отчетливее то, что не дает от себя отделаться. Но только поиск, приведенный в отчаяние собственной страстностью, приходит к решающей точке, когда искание становится так же невыносимо, как и то, что было ему причиной. Тогда ищущее страдание достигает кризиса, из которого рождается интуиция о недостижимости искомого. Ищущий должен угаснуть, если он чувствует, что ничто в мире не спасет его от него самого. Он просто гаснет, ибо вынужден выбирать между невыносимостью и невозможностью. Только в огне разочарования могут сгореть последние иллюзии. Простившись с искомым, поиск достигает цели, и путь совершает трагический поворот, переливаясь в боль, по отношению к которой он некогда знаменовал великое "прочь!". Partir, c'est mourir ип реи — с этого начинаются все пути. Но: arriver, c'est mourir entièrement.

606

Самопознание, вставшее на путь опыта, имеет, таким образом, структуру негативного круга; постепенно отбрасывая разочаровавшие представления, сжигая одно за другим все образы поиска счастья, субъект возвращается к началу пути, то есть к своей боли и своей "любви". Это, кстати говоря, нечто совершенно иное, нежели позитивный круг нарциссической рефлексии, где иллюзорно-субстанциальный дух теряет и вновь обретает себя в самотождественности, чтобы в конечном счете закружиться в ликующем танце вокруг идола "я-обладаю-собой".

Я называю эту странную негативную структуру самопознания психонавтическим кругом. Это то, с чем, по существу, имеет дело ницшевская когнитивно-театральная авантюра. Личная и философская судьба Ницше, как мне кажется, в большой мере зависит от того, доведет ли он до конца работу по сожжению образов и завершатся ли его поиски своего Я "хорошей" негативностью и отсутствием представлений. Любое бесконтрольное искание чрезвычайно рискованно. Вполне может случиться так, что половину пути ищущий будет оставаться привязанным к ложному образу Я. Замороченный и завороженный этим образом, он, наконец, провозгласит — вот то, что я искал: Ессе homo. Только кризис покажет, бросится ли ищущий в свое отражение, чтобы исчезнуть в его инкарнации, или у него еще есть шанс отвернуться от зеркала и принять свою жизнь как без-образную находку. Однако ницшевская драма еще долго не перерастет в кризис. Автор пока занят расширением сцены своего великого представления, очищением его античного фундамента и верным определением актерских масок. Посмотрим же, что Ницше собирается делать дальше на этой классическо-филологической психодраматической сцене.

607

Вопреки ожиданиям, после интермеццо в духе критики эпохи ("Несвоевременные размышления"), на сцене появляется отнюдь не современный герой, стилизованный под классику, не переместившийся в античность тенор Вагнера и не перенесшийся в современность герой из семьи Эдипа, Зигфрида, Геракла и Прометея. Теперь мы видим совершенно неожиданную фигуру, которая, как кажется, вообще вряд ли может иметь сколько-нибудь убедительное отношение к трагической сцене. То, что действует перед нами, это своего рода теоретизирующий Лепорелло, свободный дух и актер-просветитель, вызывающий в памяти философские фигуры на грубо сколоченных подмостках XVIII века — Фигаро из пьес Бомарше или — в еще большей мере—Дон Альфонсо из моцартовского Còsi fan tutte, который в своем светском цинизме уже считал, что истина есть женщина, а женщина — это синтез бездонной бочки и вещи в себе.

Третья фигура самообъективации Ницше prima facie стоит на анти-дионисическом пути. Как уже указывалось, опыт самопознания в рамках дионисически-аполлонического дуализма порождает критическую активность, внешне довольно далекую от мифологических постановок первой сцены. Ницше здесь выступает под маской философа — знатока бездн и женщин, другими словами, под маской лишенного иллюзий грандсеньора, которому все не чуждо: и человеческое и нечеловеческое. Он бравирует своей злостью, рассуждая о лжи великих и о падении малых. Он выдает себя за виртуоза культурно-критического подозрения; он принимает позу либертина, расправляющегося с идеалистическими ценностями, позу психолога-позитивиста, пресыщенного собственной глубиной и развлекающегося коктейлем из пары граммов британской пошлости и щепотки бесстыд-

608

ной французской приземленности. Значит ли это, что он забыл об античных и вагнерианских инспирациях? Истина в том, что в психокритических текстах серединного периода Ницше выступает защитником аполлонической энергии сопротивления более открыто, чем раньше, словно рационалист в нем хочет защитить себя от дионисической стихии.

Однако для того, чтобы прочувствовать весь контекст психодраматической маскировки, надо увидеть за третьей, подчеркнуто аполлонической, негативистской маской четвертую — маску дионисического профетизма. Это вставший в полный рост Заратустра, героический певец имморализма, свободно выплескивающий в зал то, что у его склонных к психологизму предшественников было едва намечено, миниатюрно, сведено к набору язвительных афоризмов и вообще напоминало скорее интеллектуальный камерный театр. Необходимо, стало быть, понять, что маски третьего и четвертого порядка — веселый ученый и пророк имморализма — в сущности, только продолжение дионисическо-аполлонической маски, с которой Ницше вступил на литературное поприще. Антагонизм двух художественных начал человеческой души остается в силе, как, впрочем, и их сообщничество — с той лишь разницей, что теперь Ницше придает динамизм отношениям, которым до сих пор были присущи статичная симметрия и застылая диалектика. Вопреки всем попыткам аполлонического контроля, в процессе мысли полярность двух крайностей начинает размываться; и такое размывание расширяет пространство того, что вначале преподносилось в виде контролируемой и усмиренной силы — стихии дионисического.

Все сказанное — лишь еще один способ подчеркнуть, насколько тесна связь Ницше среднего периода, периода "Веселой на-

609

уки" и великого демонтажа моральных ценностей, с поздним Ницше, автором профетических дифирамбов. Свободомыслящий и "циничный" низвергатель всех и всяческих ценностей — обратившийся к злу Аполлон — остается ближайшим сообщником Заратустры — Диониса, ставшего имморалистом. В ходе своих критико-познавательных упражнений сверхпроницательный психолог сцены исполняет речитатив, по отношению к которому самопровозглашение Заратустры выполняет функцию арии.

В "Рождении трагедии" само устроение действия создает предпосылки для следующего шага Ницше; взаимное недоверие двух божеств в философском отношении обладает большим взрывным потенциалом: эпоха идей идет к закату, наступает эпоха энергетик*. Радикальное сомнение теперь не отсылает, как у Декарта, к очевидности мышления — своему непоколебимому фундаменту, а выливается в фейерверк без-основной рефлексии, в свободную игру отчаянной стихии. Сомнение уже не защищено достоверностью идеи.

Ориентируясь на такого рода интуиции и предчувствия, Ницше шаг за шагом продвигается вперед. Он обнаруживает, что для

* Наверное, в стремлении отказаться от вокабуляра старой европейской метафизики, мы сегодня все еше обречены возвращаться к понятом, неуклюжий фикализм или старомодный виталистский тон которых не может не резать слух. Faute de mieux так непременно случится и здесь, хотя исходим мы все же из того, что можно заставить звучать по-новому старые и sensu stricto неподходящие слова. Задача в том, чтобы заново продумать моменты избыточности (вида, структуры, информации), заложенные в старых физикалистских представлениях; или, другими словами, чтобы то, что традиционно относили к духовной стороне метафизического дуализма, включить в некое постметафизическое понятие, опорные точки которого — материя, процесс и текст.

610

движения по психонавтическому кругу работа отрицания столь же болезненна, сколь и освежающа. Сумерки идолов, за которыми никогда не наступит рассвет; броня почитания в трещинах; пестрые тряпки упали, под ними — нагота, не заслуживающая ничего, кроме осмеяния. Вагнер низвергнут в пучину вопрошания и сомнений, из которой ему никогда не выбраться; Шопенгауэр отодвинут далеко на задворки; классическая филология опротивела окончательно; ценности новогерманского настоящего вызывают лишь отвращение и презрение. Время, когда было позволено обманывать себя величием такого рода, неумолимо движется к концу. Примерный искатель принимается мало-помалу разрушать систему ценностей, образный строй, пантеон высших целей, которые некогда инициировали его исход. Оглядываясь назад, Ницше говорит об этом так: "Это война, но война без пороха и дыма, без воинственных поз, без пафоса и искалеченных конечностей — все это уже само по себе было бы "идеализмом". Одно заблуждение за другим спокойно консервируется, замораживается, идеал не опровергают — он сам гибнет от холода... Вот здесь, например, застыл "гений"; за углом леденеет "святой"; под толстенной сосулькой остывает "герой"; последней замерзает "вера", так называемое "убеждение", да и сострадание уже заметно теряет жизненное тепло — практически везде замерзает вещь-в-себе..." (KSA 6/323).

Лучше не выразишь, что это такое — вступить в стадию активного разочарования. Однако рефлексия Ницше слишком жива и бдительна, чтобы дать ему успокоиться в удобной позе торжествующего отрицания. На горизонте уже маячит главная проблема: да, идеалы низвергнуты, но что делать с силой, которая вызвала эти идеалы к жизни? Но после того, как время само-

611

обмана закончилось, остается вопрос: что будет с импульсом, который позволял нам обманывать и обманываться? Мысль Ницше движется к горизонту, соответствующему горизонту термодинамики иллюзии; ориентир для него — "закон сохранения энергии, порождающей иллюзии". Идолы низвергнуты, но идолатрическая сила остается неизменной; идеалы заморожены, но бесцельно жадное пламя идеализации продолжает бушевать; обман рассеялся, но резервуары, питавшие ложь, не исчерпаны. После этого поворотного пункта Ницше начинает постепенно вырастать в мыслителя непредсказуемо большого радиуса действия. Теперь понятно, почему создается впечатление, что рядом с его критикой все другие критики идеологии задыхаются, обнаруживая почти неприличное отсутствие самокритичной бдительности. Реализм Ницше забегает на целую эпоху вперед. Еще играя с античными масками, он уже заглядывал в бездну неустанного самосомнения, открывшую ему принципиальную безосновность рефлексирующего субъекта. Результат этих поисков столь же тревожен, сколь и забавен: Ницше приходит к мысли об экзистенциальной неизбежности лжи. Можно только представить себе, во что превратится философия, если эта интуиция вдруг окажется верной. Или, лучше сказать, невозможно себе представить!

Вынужденность лжи коренится в природе самой истины, как отважился написать молодой Ницше — с непосредственной готовностью к признанию, отличающей несломленного гения, и со свободной восприимчивостью человека, который почитает за честь быть учеником такого крупного мыслителя, как Шопенгауэр. Но что это за истина, в природе которой — заставлять лгать?

612

Вслед за Шопенгауэром Ницше открыто заявляет: истина состоит в изначальной боли, в первострадании, помечающем клеймом индивидуации всех живущих. Употребление слова "первострадание" в единственном числе парадоксально, ибо центров первострадания также много, как индивидуальностей. Обреченность на индивидуальность — вот страдание страданий, применительно же к человеческому субъекту — это истина истин. Но коль скоро для "заброшенного" в Dasein индивида истина означает первострадание, то, похоже, уже в самой ее природе заложена невыносимость для человека. Стало быть, мы вообще можем не желать знать истину, однако коль скоро мы все же кое-что знаем о ней в ее непосредственности, то лишь благодаря тому, что покров образов и представлений, обычно ее скрывающий, иногда, к несчастью, сдувает в сторону, и, клейменные страданием, мы вдруг узнаем больше, чем можем вынести.