sloterdijk

Очевидно, что только под щитом "гениализма" Ницше был способен противостоять требованиям цеха, ограничив профессиональное самовыражение сферой общепринятого и вынеся так называемый экзистенциальный остаток в сферу приватного. Поэтому в "гениальниченье" этого автора можно усмотреть также указание на вполне понятное нежелание и симпатичную неспособность, а именно — на нежелание уродовать себя в угоду академичности и неспособность к профессиональному кретинизму.

564

Вполне естественно, хотя в равной мере и ошибочно, было бы попытаться привязать литературных кентавров Ницше к жанру "эссе", то есть разрешить иивилизационную драму, скрытую за конкретным жанровым обозначением, средствами определенного — пусть и чрезвычайно широкого — языкового установления. В самом слове "эссе" есть известный оттенок недоброжелательности, оно звучит чуть ли не как мольба о снисхождении к тому, чьи интеллектуальные силы невелики. Открытая форма, нестрогая аргументация, риторические вольности, свобода от необходимости быть доказательным — все это указывает на особые, более мягкие, по сравнению с общепринятыми, условия. В большинстве случаев послабления мы невольно ассоциируем с регрессом, а вольности — с движением в ложном направлении. Коль скоро подобная "расслабленность" порой свойственна и мощному интеллекту, дух, подчиняющийся требованиям профессионализма и серьезности, вынужден согласиться с существованием некоей резервации, которую он называет "эссе", и в которой, как предполагается, точность необязательна.

Однако с письмом Ницше дело обстоит иначе: когда он дает себе волю, уровень письма растет; когда он открывает все шлюзы, его требования радикализируются; когда он следует своему настроению, его самодисциплина становится жестче, чем прежде. Именно по этой причине ницшевские кентавры всякий раз идут "не туда" — и потому ведут ввысь!

Проблема, которая начинает здесь вырисовываться, столь масштабна, что уместно, пожалуй, попытаться сформулировать ее еще раз другими словами. Разве нельзя предположить, что в рамках некоторого целостного существования — что бы последнее ни означало — познание мира и самовыражение могут быть

565

очень тесно взаимосвязаны, теснее, чем это имеет место в современном мире. Разве свойственная нашему времени специализация дарований не привела к тому, что психические установки, на которые опирается научное знание, в перспективе оказались враждебными самовыражению, тогда как установки, традиционно ассоциируемые с самовыражением, в свою очередь обнаружили явные антинаучные тенденции? А коли так, то не являются ли сциентизм и эстетизм дополняющими друг друга идиотиями, типичными для нашей эпохи? И разве в данных обстоятельствах отношения между когнитивной современностью, организованной в форме науки и техники, и современностью эстетической, утверждающей себя в сегодняшнем искусстве, не должны неизбежно быть натянутыми до предела — или, может, надлежит просто сухо констатировать их явную враждебность друг другу?

Если реальность в самом деле такова, как следует из подобного вопрошания, что же остается тогда тем, кто вопреки духу времени все еще верит в гетевский союз наук и искусств? Что станет с теми интенсивно живущими наивными индивидами, кто с самого начала не понял, что целостность, обещаемая современностью, не более чем надувательство? Как быть восторженным натурам, мягко говоря, не соответствующим нынешним циничным стандартам интеллектуальной специализации? И наконец, возвращаясь к автору "Рождения трагедии", спросим себя: для того ли молодой Ницше сполна вкусил пфортовского гуманизма, шопенгауэровского аскетического пафоса и вагнеровского "гениализма", чтобы затем уже в собственных профессиональных и публицистических предприятиях подчиниться идее разделения интеллектуального труда и требованиям профессиональ-

566

ной тактики? "The whole man must move at once "— выражение Аддисона, которое Лихтенберг как-то сочувственно занес в записную книжку, мог бы выбрать своим девизом и Ницше. Человек должен выражать себя как целое.

Повышенная чувствительность сегодняшних интеллектуалов к "жесткому излучению" Ницше, наверное, имеет своей основой то обстоятельство, что он напоминает им об одной навязчивой идее современности: Ницше позволял себе — пусть и дорого за это заплатив — быть художником-ученым и ученым-художником. Что нас сегодня так завораживает — так это не смелость, а самоочевидность такого решения. Правда, благодаря своей весьма эффектной двуприродности исследующего эстета и эстетствующего исследователя, этот автор попал в разряд не поддающихся классификации курьезов; он нигде не дома, ибо его дом может быть где угодно. Эксцентричностью своей позиции Ницше привлекает внимание к культурно-психологическому скандалу, связанному с ложным восприятием: приветствуем мы или проклинаем стремление Ницше к нарушению границ (которое, казалось бы, естественно вытекает из здорового отвращения к ограничениям), но нас ведь поражает как исключение именно то, что для любого беспристрастного ума должно было быть само собой разумеющимся. В свете сказанного можно, не колеблясь, развести в разные стороны ницшевский гениализм и ницшевское наследие. То, что некогда могло существовать, видимо, только в форме аристократического культа гениальности, сегодня проявляет себя как спокойное неуважение к границам. Между тем, чтобы противостоять всякого рода сциентогенным кретинизмам и бездуховному разделению интеллектуального труда, можно обойтись и без какой бы то ни было сверхизощренной

567

теории депрофессионализации. Такое противостояние в экспертизе не нуждается. Зачем Критическая Теория, если достаточно простой бдительности. Последняя же есть прежде всего литературная добродетель. Быть может, чтобы легче перенести нынешний дефицит критической теории, надо всего лишь перестать воспринимать литературу в качестве изолированного эстетического мира, превратившегося по причине своей особости в вещь-для-себя или еще один диалектный словарь. Быть может, литература в самом широком смысле — это лишь универсальная компонента в феномене кентаврического? Но тогда она могла бы играть роль lingua franca для свободных умов, для тех, кто пересекает границы обособленных друг от друга сфер и отстаивает идею их взаимосвязи. Свидетельств тому уже давно накопилось предостаточно. Всегда, когда автор достигает двойного эффекта благодаря использованию не одного, а множества "языков", задействованным оказывается литературное красноречие ума, который готов признать ценность границы только как рубежа, зовущего к преодолению. От Э. Т. А. Гофмана до Зигмунда Фрейда, от Серена Киркегора до Теодора Адорно, от Новалиса до Роберта Музиля, от Генриха Гейне до Александра Клуге, от Поля Валери до Октавио Паса, от Бертольда Брехта до Мишеля Фуко, от Вальтера Беньямина до Ролана Барта — всякий раз наиболее коммуникативные умы являют нам различные темпераменты и варианты кентаврического гения.

Что касается собственно "Рождения трагедии", то появление этого архетипически кентаврического произведения состоялось в ситуации очевидного культурного вакуума и сопровождалось поразительным молчанием публики. Между тем, событие это

568

было отнюдь не частным эпизодом или скромным комментарием к культу Вагнера. Отдельные читатели, конечно, почувствовали, что на страницах этой небольшой книги развертывается нечто многообещающее, однако в целом непосредственное впечатление публики свелось к тому, что, по выражению профессора Узенера из Бонна, автор "мертв как ученый". И даже те, кто в этом компактном патетическом опусе заметили ростки будущего, вряд ли смогли бы сказать, о чем на самом деле шла речь. Лишь позднее, когда "Заратустра" принес Ницше всемирную известность, стало понятнее, на что намекала его ранняя работа. Ницше выстроил себе культурную сцену, на которой должно было состояться нечто большее, чем байрейтский ренессанс. Это была сцена для беспрецедентных разоблачений, для актов суровой культурной переоценки и для неслыханной интервенции психодинамики в гуманизм. Кентаврический филолог, от которого окружающие, казалось бы, могли ожидать, что он, как подлинный ревнитель античности, станет развивать веймарско-греческий культ индивида, поднял занавес над сценой, на которой буржуазный индивид вынужден предаваться наиопаснейшему и в то же время наиточнейшему самоанализу. Античность внезапно перестала служить верным зеркалом для гуманистических самостилизаций, гарантом разумной умеренности и образцово-буржуазной безмятежности. Одним ударом было покончено с автономностью классического субъекта. Безличные величины сверху и снизу, из сферы нуминозного и анимального, прорываясь сквозь традиционную оболочку личности, превращали ее в арену темных безудержных энергий, в оркестр анонимных мировых воль. На протяжении всей истории развития буржуазной культуры восхищение Грецией составляло сущностную часть инди-

569

видуализма, а классическая филология выступала в качестве институциональной опоры гуманистического культа человеческой личности. Отныне эта самая солидная из всех дисциплин представляет наибольшую угрозу для современной веры в автономию субъекта.

Неудивительно, что научное сообщество заняло по отношению к Ницше настороженно-сдержанную позицию. Только один человек подавил свою озадаченность возмущением, замаскировав нежелание понимать под большее понимание, — Ульрих фон Виламовиц-Меллендорф, докторант с хорошо подвешенным языком и замашками профессора, оберегавший свое академическое наследство еще до того, как вступил в обладание им. Он действительно впоследствии сделает карьеру, оперируя именно теми ценностями, которые он в свое время пытался уберечь от разрушительного воздействия Ницше. Выражение "филология будущего", которым Виламовиц — с презрительной аллюзией на вагнеровское искусство будущего — наградил книгу Ницше, было насмешкой, обернувшейся пророчеством, хотя, конечно, и не в том смысле, что ницшевское эссе могло указать новый путь для исследования классических языков и культур. Истинность это издевательское выражение обрело потому, что его значение поменялось на прямо противоположное. Не филологическое стало живее, а живое филологичнее. Ницше действительно произвел на свет филологию будущего, ту филологию, которая способна отслеживать ошеломляющие соответствия между человеческим бытием и языком.

570

II. Филология экзистенции, драматургия сил

Не есть ли оскорбленное тщеславие мать всех трагедий?

...Хорошими актерами находил я всех тщеславных: они играют и хотят, чтобы все смотрели на них с удовольствием, — весь дух их в этом желании. Они исполняют себя, они выдумывают себя; вблизи них я люблю смотреть на жизнь — это исцеляет от тоски.

"Так говорил Заратустра, ч.II,

О человеческой мудрости."

(пер. Ю. М. Антоновского)

Существует тип серьезных эстетических теорий, отличительная черта которых состоит в том, что они не могут говорить о феномене, не вовлекая в рассуждение в качестве активно действующих факторов те или иные элементы обсуждаемого. "Рождение трагедии из духа музыки" не только манифестирует полярность двух художественных начал: дионисического и аполлонического, но и само оно есть результат столкновения вскипающих и сдерживающих, опьяняющих и точных энергий. Оно не просто трактует возникновение дионисийской религии искусства в эпоху

571

античности, но в неорелигиозном экстатическом жесте инсценирует некое посвящение или священнодействие вокруг фигур старых и новых героев. Оно не только говорит о том, что истоком трагедии являются выраженные в музыке человеческие страдания, но самое себя представляет как риторический ноктюрн, в котором идеи, слишком суровые, чтобы внимать им без отчаяния, все же могут быть высказаны благодаря смягчающему действию благозвучных фраз и заклинаний о мужестве.

Эта речь об искусстве, сама граничащая с искусством, сделала раннее произведение Ницше образцом для многого, что с тех пор было произведено в рамках теории эстетики. В этой речи субъекты-ученые напоминают себе о своей вненаучной экзистенции. Здесь Ницше-филолог под прикрытием теории античности обращается к собственному бытию и актуальным проблемам своего времени. На ничейной территории между эстетикой и наукой возникает новое искусство — искусство косвенных признаний.* Ведь что еще, как не свою собственную психодраму разыгрывает автор, когда в беспечном превосходстве забыв об историко-фактическом, задает новый образ древнегреческой культуры с ее трагическим душевным укладом, — образ, несущий на себе черты позднего романтизма и обнаруживающий пафос fin de siecle (как если бы речь шла всего лишь о переводе греческой мифологии на язык метафизики буржуазного пессимизма и о том, чтобы выразить страдания античных героев через типичный для

* "Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя..." ("По ту сторону добра и зла, № 6", пер. Н.Н. Полилова).

572

Нового времени жест внутренней разъятости!). Однако решающей здесь является не историческая точность изложения, а интенсивность его возможных проекций на современность. На пути самопознания современный филолог натыкается на следы античности, которые уже невозможно расшифровать средствами филологии. Подобно Шлиману, сумевшему извлечь реальность своих детских грез из-под горы обломков, тысячелетиями скрытых от людских глаз, Ницше своими филологическими раскопками освобождает от поздних археологических наслоений истории тот слой образов, чья истина древнее и терпче всех исследований античности и всех разновидностей современного индивидуализма. В обоих случаях дело идет о разработке богатых психо-археологических залежей. Хоревты, в галлюцинаторной античности Ницше преступающие границы сцены, представляют не столько архаических сатиров в состоянии оргиастического экстаза, сколько образцовых современных субъектов с их пагубной благовоспитанностью и культурной неудовлетворенностью. Впрочем, имеем ли мы право и дальше употреблять такое выражение, как "современные субъекты"? Разве результат ницшевских раскопок наших культурных Varkhai не сводился именно к субверсии нового субъекта силами старой драмы? И вообще, разве речь не идет о чем-то более радикальном, нежели субверсия или разрушение субъекта в психоаналитическом смысле, — то есть скорее об онтологической дереализации, о половодье безличных энергий, об отступлении субъекта, о превращении его в некий эффект антагонистических сил и разнонаправленных "художественных влечений Природы"? С этой точки зрения человеческое Я (вместе с конститутивной для него иллюзией автономности) есть лишь окоем большого поля, где происходит стол-

573

кновение сил витально-сексуального Диониса и созерцательно-мечтательного Аполлона. Субъективность представлена здесь как побочный продукт взаимодействия неких без-субъектных космических величин, как призрачный интервал между тенденциями самосохранения и самоуничтожения в рамках ежесекундно вспенивающегося, ни на что конкретно не нацеленного природного процесса.

Естественно встает вопрос: что это за филология, явно не испытывающая трепета перед святая святых современности — перед моральной догмой автономности субъекта? Присваивая себе право интерпретировать теорию драмы так, что она фактически расширяется до праистории субъекта, Ницше демонстративно помещает себя на подмостки, принципиально не совместимые ни с его профессорской кафедрой, ни с его прежней буржуазно-академической ролью.

Какова же сцена, на которую вступает филолог будущего?

Ее культурный статус, далеко не однозначный в эпоху Ницше, неоднозначен и по сей день. Всякая спешная попытка связать решение этого вопроса с глубинной психологией или психоанализом едва ли правомерна, ибо последние суть лишь иллюзорно-позитивные имена для того, что по природе своей принципиально неоднозначно, уклончиво и негативно. Однако в любом случае речь идет о сцене. На ней современные индивиды разыгрывают драму, которую можно было бы (разумеется, вновь рискуя стать жертвой псевдо-позитивных именований) обозначить как поиск себя. Возведение на эту сцену делает теорию драматургически пористой и радикально зависимой от экзистенциальных влечений теоретизирующих. Здесь и филология, вначале такая приличная, может обернуться приключением. Теория уже

574

не дискурсивный механизм, обслуживанием и перестраиванием которого заняты функционеры мысли, а сцена, на которой жизнь превращается в "эксперимент познающего субъекта".

Вступающий на сцену стремится привлечь внимание весьма специфическим образом — саморазоблачением. Делает он это, однако, для того, чтобы в свете рампы предельно заострилась и в конечном счете пришла к саморазоблачению дилемма, маской которой он себя ощущает. Экзистенциально разорванное мышление нацелено не на оскорбление так называемого серьезного исследования (хотя последнее — в силу своей безнадежной неповоротливости — чаще всего воспринимает дело именно так); речь скорее идет о его витальном расширении. Кто решается мыслить подобным образом, делает это не для того, чтобы меньше работать, а для того, чтобы больше рисковать. Кто поднимается на сцену как мыслитель и, говоря от имени некоей экспериментальной экзистенции, ставит на карту собственное бытие, тот отныне и навсегда принимает полную ответственность за непосредственную и опосредованную истинность своего представления. Одновременно он получает право на то, чтобы все, произносимое им, могло быть использовано "в суде" против него (или же, наоборот, в его пользу) — а это много значит для того, кто радикальным самопожертвованием поставил себя по ту сторону убогой оппозиции "за" и "против".

Выражение "в суде" указывает на наличие еще одной сцены, где действует уже не лично теоретик-авантюрист и герой мысли, а его критики, приверженцы и вообще все, кто благодаря собственной открытости сугтестиям мыслителя-первопроходца получили право возложить на него ответственность за брошенный вызов.

575

Образ двухъярусной сцены, где на одном ярусе идет самоэкспонирование и саморазвитие мыслителя, а на втором мыслящие "вместе с ним" и "за ним" проверяют истины протагониста на самих себе, лучше всего характеризует специфику отношения между творчеством Ницше, с одной стороны, и его современными и будущими читателями, с другой.

Коль скоро драматизированная рефлексия в самом деле есть "эксперимент познающего", то знание, обретенное в ходе такого экспериментального предприятия, очевидно, должно свидетельствовать о самоосуществлении мыслителя, а ошибки — о неудаче самопостижения. Мышление на сцене производит истину, следуя скорее архаической модели состязания или божественного решения, нежели современной схеме дискурсивного вывода из базисных принципов. В полном согласии с аптекарским понятием истины, истинным здесь является не то, что наиболее убедительно доказывается теорией, а то, что максимально оправданно с точки зрения жизненного успеха. Если мыслитель на сцене производит истинное суждение о себе, он ео ipso показывает себя в становлении тем, что он есть. Когда же он ошибается, то, подобно греческим героям, он раскрывает истину о себе и своей гипотезе, становясь жертвой собственной дилеммы и попадая в тупик из-за неспособности понять самого себя.

Однако что бы мы ни думали о Ницше, в одном отношении он, несомненно, вызывает уважение даже у своих оппонентов — в готовности рисковать экзистенциальными истинами это был самый смелый мыслитель новой эры. За свое "опасное" мышление он, как никто другой, заплатил всем, что имел. В сценической акции, задуманной как рождение нового дионисийского героя, он в конечном счете оказался героем своего времени — ге-

576

роем самоопровержения. Позируя и рефлексируя на открытой сцене, он подчинил себя закону безжалостного саморазоблачения. В попытке стать тем, кем он был, он втянул себя в мучительнейшую комедию: стать, чем он не был — героем, сверхчеловеком, "суперменом". Его самое большое открытие, результат героических поисков истины, было невольным: он показал, что истина героизма есть продолжение фундаментального насилия*. Первой жертвой, которую Ницше пришлось принести за выход на сцену истины, стала его научная репутация. Надо хоть немного знать рутину классической филологии, повседневную практику критического метода с его самоотречением и зависимостью от предмета, с его конъектурами и мелочным педантизмом, чтобы оценить гротескность дистанции между рывком Ницше и традициями его дисциплины. То, что совершил Ницше, — не просто переход от филологии к философии. Это самоубийство Ницше-ученого. Отныне он уже никогда не станет говорить об античности языком исследователя. Теперь даже когда он отсыпает к грекам, то делает это как современный мистагог и предводитель оргий, непрерывно из некоего внутреннего пространства синхронности сообщающийся с древнегреческими таинствами. Теперь Дионис, Аполлон, Ариадна, Сфинкс, Минотавр, Силен — лишь мифологические имена для стихий сегодняшнего

* Это не простое "самоизнасилование", как ошибочно полагает психологизирующий субъективизм модно-критического толка. Во всяком случае, речь идет об активном принятии "заброшенности" в бытие-уже-изнасилованным. Здесь отчасти намечается то, что относится к характеристикам психо-онтологического феномена мужественности. Весьма продуктивные рассуждения на эту тему см. в кн.: Günter Schulte, "Ich impfe euch mit dem Wahnsinn "— Nietzches Philosophie der verdraengten Weiblichkeit des Mannes, Fr.a.M-P, 1982.

577

дня, аллегории острой боли. Современность уже не только обозначение вулканического процесса отталкивания некоего неопределенного настоящего от прошлого; она служит Ницше и почти случайной отправной точкой для того, чтобы заново открыть фундаментальные истины греков. (По своему интеллектуальному складу, поколение спустя, самым верным из косвенных учеников Ницше оказывается Зигмунд Фрейд, также пытавшийся сформулировать свои психологические воззрения на языке некоей современной мифологии, искореняющей время.)

Но как возможна подобная актуальность? Как может современный индивид, вопреки всем законам исторического сознания, желать перемещения на одну временную плоскость с теми, кто культурно и исторически столь далек от него? По какому праву мыслитель Нового времени стирает дистанцию в два с половиной тысячелетия, говоря о древнегреческой драме как о собственном интимном опыте? Два замечания, касающиеся искусства Ницше двигаться по сцене мысли, помогут ответить на эти вопросы.

Первое. Еще до того, как Ницше впервые обронил несколько слов по поводу рампы, он уже созрел для сцены, ибо давно решил выступить однажды "с чем-нибудь великим" на тему античности. То, что выше было названо "гениализмом", означает не только психическую диспозицию автора, но также и принятое им в ту пору методологическое решение относительно исторического материала. Подобно Фаусту, взывавшему к духу Земли, Ницше обращается к греческому гению: "Как один дух говорит с другим?" И сам отвечает себе: свои глубочайшие тайны античность поверяет главным образом одному базельскому профессору, который из-за своей скандальной близости с античной дамой

578

по имени "Истина" в один прекрасный день окажется профессором бывшим и опозоренным. Ницшевский радикальный "актуализм" представляет собой, таким образом, выражение его "гениализма" по отношению к греческой мысли и поэзии. "Гениализм", однако, по сути своей есть "конгениализм", и следовательно, убеждение в том, что исключительное познается только равным ему, то есть великое — великим, глубокое — глубоким, страдающее — страдающим, героическое — героическим. Вместе с тем, в проповеди "конгениализма" Ницше заходит так далеко, что культурная история Европы представляется ему лишь духовным странствием великих умов по пути, ведущему от Гомера и Гераклита, Канта и Шопенгауэра к Вагнеру и Ницше. Надо ли говорить, что этот путь лежит через одинокие горные вершины, где, кроме самих мыслителей, могут жить одни орлы.

Вторая предпосылка актуалистического заклинания эллинизма связана с философско-историческими притязаниями Ницше. Когда он появляется на сцене в качестве пророчествующего эллиниста, он надевает маску не только конгениального героя мысли, но и философа истории — или, лучше сказать, мифолога истории. Заручившись такими полномочиями, он с пафосной беззаботностью запросто связывает прошедшие два с половиной тысячелетия в одно простое волновое или циркулярное движение: изначальная глубина древнегреческого трагического сознания утрачивается и уступает место вульгарно-оптимистическому мировоззрению, утверждающему себя в форме сократического "просвещения". Безнадежная пустота последнего говорит сама за себя, что рано или поздно неизбежно приводит к возрождению трагического сознания. Духовная история Европы в этой интерпретации выглядит как усиление и затухание одного-

579

единственного мотива, циркулирующего между расцветом, упадком и возрождением. Ницшевской конструкции истории присуща цикличность мифа. То, что вовлечено в круговорот, — это героический пессимизм, который рождается и умирает, словно живое существо, но неминуемо возрождается. Мы видим перед собой архаическую триаду: рождение трагедии из духа греческой музыки; смерть трагедии в оптимистическо-опошляющей программатике так называемого просвещения; возрождение трагедии из духа немецкой музыки (Ницше имеет в виду современную ему немецкую музыку, находившуюся под влиянием Вагнера.*).

Тот, кто мыслит в таких мифологических формулах, перестает как историк повествовать о вещах, имевших место в действительности. Он покидает запыленный архив и вступает на арену или, лучше сказать, в родильную палату, где европейская культура заново рождается в качестве культуры трагической. Здесь мифология истории превращается в повивальную бабку события, которому суждено не сегодня-завтра появиться на свет во второй раз. Но и этого мало. Ницше не может удовольствоваться ролью трагического гинеколога, просто сидящего в ожидании у родильных путей духа. Он тайком, будто не в силах противостоять некой тяге, начинает сам играть роль возрождающегося. В пылу благовестия он становится одновременно роженицей, гинекологом и божественным дитятей. Да, Ницше-проводник Ренессанса, конечно

* Насколько сознательно Ницше проводил мифологически-историческую параллель между вагнеровской современностью и дионисийской античностью, показывает следующее замечание: "Для меня феномен Вагнера, взятый в его живом, телесном измерении, объясняет (сначала негативно), что мы до сих пор не понимали греческий мир; (и наоборот), что именно там мы найдем единственные аналогии нашему феномену Вагнера" (Werke, IX, 232).