sloterdijk

580

же, ссылается на мусического водителя оргий Вагнера, поднявшего современную музыкальную драму до прежних трагических высот, но эта ссылка нужна ему, чтобы вписать самого себя в этот контекст как исполнителя, как воплощение Логоса и, наконец, как истинного сына, которым маэстро мог бы быть доволен.

При этом Ницше заостряет внимание не на эпической, а на драматической структуре современной философии истории. Существующее на уровне великого не вспоминается как наррация, а инсценируется*. В каком бы нейтральном тоне ни формулировались философско-исторические положения, речь всегда идет о драматическом вмешательстве говорящего в событие, понимаемое как событие мировой истории. Кто декларирует теорию прогресса, тот неизбежно включает себя в драму прогресса в качестве участника, носителя и кульминационного пункта. Кто защищает теорию упадка, тот представляет себя как лицо, каким-то образом этим упадком задетое — и не важно, жалуется ли он при этом, возмущается или же просто пытается стойко держаться. Кто ставит диагноз возрождения или эпохальных перемен, тот включается в игру как повивальная бабка, как проводник перемен или даже как претендент на инкарнацию. Кто выступа-

* Мне хочется связать это утверждение со знаком вопроса после тезиса Лиотара о том, что ситуация постмодерна характеризуется радикальной потерей доверия ко всем историческим "метанаррациям", то есть ко всем разновидностям философии истории. Что если бы у философии истории не было никакой — или же только внешняя — нарративная форма? Быть может, история не эпический феномен, а театральный — сравнимый не с романом, а с комедией дель арго, в которой действие движется от сцены к сцене благодаря импровизационному таланту актеров труппы. Будь это так, тогда привычная полемика вокруг любого философско-исторического усилия была бы борьбой с критическими ветряными мельницами.

581

ет пророком упадка, тот объявляет себя moribundus, ангелом смерти, плакальщицей или, наконец, пожирателем отходов умирающей культуры. Так это было в случае Шпенглера, который, не удовлетворившись простой констатацией заката Европы, представлял себя примером фатально-проницательного позднего варвара, цинически-стоического стража, наблюдающего за агонией европейской цивилизации.

В этом свете философско-исторические речевые акты суть речевые акты культурной ориентации par excellence. Описание собственной исторической позиции говорящего определяет качество его исторической позы. Но где еще должны осуществляться эти речевые акты, как не на той драматической сцене мысли, на которой ангажированные актеры вмешиваются в судьбы своей культуры? На примере Ницше мы яснее, чем где бы то ни было (единственным исключением, равным ему по масштабу, был Ленин), видим, что великие философско-исторические построения заставляют говорящего выпаливать свое сообщение как force majeure, причем построение интенсифицируется до предела, становясь самоосуществлением говорящего как его самопровозглашение — не без теснейшей связи с тенденцией и потенциалом настоящего момента. Тот, кто говорит как современный мифолог истории, делает это всегда еще и потому, что так велит ему его внутреннее время. Поэтому такой, направляемый неслучайной возможностью, выбор слов всегда представляет собой и кайрологический феномен, то есть в высшем смысле слова своевременно произошедшее сгущение обстоятельств в событийную вербализацию и персонификацию. Мыслитель на сцене не просто лепечет как глупец на свой страх и риск, но, преследуя собственный интерес, он говорит от лица мирового

582

момента, который через него приходит к своему истолкованию. Субъективность говорящего благодаря современности возвышается, очищается от элементов самомнения и превращается в событие. Однако всякий исторически существенный момент, как подметил Вальтер Беньямин, есть "момент опасности". Опасность — это то, что опосредует любую субъективность. Можно сказать и так (правда, при условии хоть малейшего вкуса к темным формулировкам): не мыслитель действует и думает, а опасность действует и думает в нем.

Итак, зафиксируем следующее: первоначальная маска гениализма и поза ревностного мифолога истории позволила Ницше неограниченно актуализировать античность. Исторические ссылки нужны ему теперь только как театральный реквизит для постановки в высшей степени современных спектаклей. Правда, сюжет, на котором Ницше испытывает себя, отличается архетипической простотой — он столь же элементарен, как древнейшая философия, и столь же монотонен, как архаическая музыка. Что есть человек? Что есть мир? Почему мир заставляет человека страдать — и как можно избавить человека от страданий? Эти вопросы покажутся плоскими и поверхностными, если сравнить их с тем невероятным по силе шоком, который испытывает единичный субъект, пробуждающийся к самосознанию и с ужасом открывающий факт своей индивидуации. После такого открытия он может быть только одним — волей к пониманию того, что означает его самость. Кто есть я? Какова моя участь? Почему я есть Я? Других вопросов нет.

В начале своего выступления Ницше еще сравнительно далек от сведения всего предприятия к такой первичной конструкции.

583

Что, впрочем, не мешает ему уже действовать в ее рамках — несмотря на его греческий декор, шопенгауэровский вокабуляр, на кокетство риторическим иллюзионизмом и на образцово буржуазную драпировку. Все это не отменяет того факта, что в первой ницшевской книге (как и в его более поздних произведениях) фундаментальная драматическая структура поиска подлинной самости начинает работать с поразительной отчетливостью. Гонимый волей к самовыражению, мыслитель делает шаг на сцену с уверенностью в том, что идеи, вдохновлявшие его до сего момента, способны обеспечить ему эффектный выход — какие бы препятствия ни предстояли. Актер, конечно, покуда не знает, во что выльется его порыв, и вполне осознает, что последнее слово о нем еще долго не будет сказано. Вместе с тем ощущение того, что в нем растет нечто великое, убеждает его в том, что он имеет сказать нечто исключительной важности — ибо что еще может говорить человек, уверенный в том, что величайшая личность его времени, Вагнер, признает его как равного. Игра начинается так, будто бы актер хочет сказать: "Я здесь — но я еще не я сам; поэтому я должен стать собой. Держу пари, что в моем представлении откроется то, что я действительно имею сказать". Возможно, именно так звучит основной посыл мышления, определяемого динамикой поиска самости и самоизбавления.* Мыслитель еще не обладает собой в такой мере, чтобы представить себя миру жестом Ecce homo. Однако он обещает себе, что с помощью радикального самоисследования ему удастся все наверстать coram

* Лу Андреас-Саломе ставит импульс самоизбавления — и, я думаю, справедливо — в центр своей психограммы. См.: Friedrich Nietzsche in seinenWerken, 1894.

584

publico. В целом создается впечатление, будто тень говорит идущему: если я буду преследовать тебя достаточно интенсивно, я в конце концов до тебя доберусь. Или, наоборот, идущий говорит тени: мне придется вначале перепрыгнуть тебя, чтобы добраться до себя.

Как бы парадоксально все это ни звучало, удваивание Я (я-ищущее и я-искомое, я-спрашивающее и я-отвечающее, я-се-годняшнее и я-грядущее) есть неотъемлемая часть структуры страстного экзистенциального стремления к истине. (О парадоксальном характере стремления к истине как бегства от истины, будет сказано более подробно в третьем разделе настоящей работы).

Итак, чтобы открыть истину о себе, первое, что должен сделать мыслитель, это совершить радикальный выход из себя. Иначе, за исключением беспредметного влечения, у него не будет ничего, что он мог бы найти. Как и все творчески мыслящие личности, Ницше должен вначале испробовать, что ему есть сказать, прежде чем узнать, что он носит в себе. Последнее заставляет вспомнить известную остроту: как я узнаю, что думаю, до того, как услышу, что говорю? Во всяком случае, ясно одно — приведенная острота обладает большей дескриптивной силой, нежели серьезное допущение, будто "мысль" предшествует своему выражению. На самом деле, эта острота представляет собой кратчайшую иллюстрацию истины относительно структуры стремления к истине. Поэтому тот, кто ищет истину о себе в некоем позитивном представлении, должен сначала позитивно себя осуществить, чтобы в своем осуществлении иметь нечто, что можно будет найти. Пока это не происходит, дело обстоит так: из-за отсутствия выражения нельзя ничего

585

найти, поскольку ничто не может быть выражено по причине отсутствия поиска.

Допустим, мы теперь в состоянии должным образом следовать за выступлением Ницше в роли провозвестника иной античности. Что же он говорит о греках и через греков — о себе?

В какой мере новый взгляд на психологию народа и искусства Древней Греции может одновременно раскрыть истину отважной греческой науки?

Основные мировоззренческие утверждения Ницше, с которыми мы сталкиваемся в его сочинении о трагедии, можно, мне кажется, резюмировать в виде двух положений. Первое. Повседневная человеческая жизнь — это ад страданий, брутальности, низости и путаницы обстоятельств, для которого нет более подходящей оценки, чем темная мудрость дионисического Силена: наилучшее для человека — не родиться вообще, второе по достоинству — быстро умереть. Следующее. Выносимой жизнь делают только опьянение и сновидение — двойной путь экстаза, открытый индивидам для самоизбавления. "Рождение трагедии" в большой мере представляет собой парафраз этого второго положения и фантазию о возможности соединить два типа экстаза в одном-единственном религиозно-художественном феномене — том феномене, который Ницше отождествляет с греческой трагедией. Путь опьянения перепоручается богу Дионису и его оргиастическим манифестациям; путь сновидения — богу Аполлону, любящему ясность, визуальность и прекрасное ограничение. Миру Диониса принадлежит музыка с ее наркотической и катартической силой; миру Аполлона — эпический миф с его блаженной наглядностью и легкостью видений. Таким образом, у

586

индивида, придавленного мукой жизни, есть два пути, позволяющих возвыситься над собственным убожеством, — два пути, которые могут слиться в единый царский путь трагического искусства (конечно, при условии, что человек правильно выбрал себе время рождения и в своей инкарнации стал либо архаическим греком, либо современным вагнерианцем). И тот, и другой путь, каждый по-своему, имеет отношение к преодолению индивидуации — источнику всех страданий. Так, если в опьянении Ницше видит силу, с помощью которой индивид выходит за границы своего Я и растворяется в океане космического единства боли и радости, то сновидению он приписывает способность преображать индвидуализированных субъектов в необходимые формы бытия, подчиняющиеся закону меры, границы и прекрасного образа. Трагическое произведение искусства рождается из слияния дионисического и аполлонического начал. Это слияние стоит для Ницше под знаком опьянения, ибо аполлонические элементы драмы — эпическое действие и мифологическая судьба героя — представляются ему лишь сновидениями экстатического хора, созерцающего в видимых судьбах героев объективации страдающего бога Диониса.

Книгу Ницше о трагедии почти всегда привязывают к ее внешнему содержанию и читают как манифест дионисийства. Однако весьма вероятно, что драматургическое прочтение приведет нас к противоположному результату. То, что Ницше показывает на сцене, есть, собственно, не столько триумф дионисического начала, сколько его принуждение к аполлоническому компромиссу. Такое прочтение тоже содержит в себе элемент скандальности по отношению к классическому образу греческой культуры, ибо оно уже не признает просветленное господство Аполло-

587

на как естественную данность, а учит понимать его как тяжелую победу над противостоящим ему миром тьмы и разнузданности. В то же время сказанное не отменяет того факта, что в драматургическом отношении Ницше оставляет последнее слово за аполлоническим миром иллюзии — даже если отныне эта переливающаяся бесконечно глубокими оттенками иллюзия и будет танцевать перед нашим взором. Дело обстоит так, как если бы от гуманистически настроенных поклонников Древней Греции внезапно потребовали признать, что этот прекрасный аполлонический мир мужчин на самом деле представляет дионисический театр трансвеститов, и что на назидательную однозначность аполлонического царства света впредь уже нельзя будет положиться. Но если внимательно всмотреться в ткань трагической вселенной Ницше, придется сознательно исказить взгляд, чтобы не заметить, что на самом деле дионисическое начало как таковое у него никогда не имеет власти. Музыкальной оргиастичности никогда не грозит вырваться за аполлонические границы. Сценическое или трагическое пространство — в том виде, в каком его конструирует Ницше — уже по самому своему устроению есть не что иное, как своего рода запруда, запор, препятствующий превращению оргиастического пения хора в настоящую оргию. Музыка поющих сатиров — это вскипающее дионисическое чувство, схваченное в аполлонические кавычки. И лишь благодаря кавычкам, функция которых — сделать сценичными дикие дионисические звуки, — могущественные темные влечения, вопреки своему безличному непостоянству, способны внести вклад в высокую культуру. При подобном устроении и невозможное может быть поднято на поверхность — при условии, что подчинит себя аполлоническим кавычкам, то есть принуждению артику-

588

ляции, символизации, развоплощения, репрезентации. Без кавычек — никакого права на представление. Только после того, как страсти пообещают вести себя, как от них требуют, они могут представлять себя на сцене как им вздумается. Свобода искусства оплачивается принуждением к искусству.

Таким образом, сценический выход Ницше приобретает нечто такое, что невозможно свести к одним только пустым притязаниям. Если прежде в самом формальном выступлении маской ему служили гениализм и мифологический пафос, то теперь, поняв глубже самого себя и подоплеку античной игры, он надевает другую маску. С этого момента голое принуждение и бесформенное притязание на величие становятся сценическим явлением необычайной образной убедительности. Вторая маска Ницше — маска ученого эллина — говорит нам о том, что его великое Я несет в себе конфликт, и что это конфликт между двумя божествами, отношения между которыми подобны отношению между порывом и сдерживанием, страстью и контролем, раскрепощенностью и умеренностью, движением и наблюдением, влечением и видением, музыкой и образом, волей и представлением.

Итак, в дальнейшем нам надлежит иметь в виду, что все происходящее на сцене вызвано к жизни внутренним конфликтом самого актера — конфликтом, который вновь узнается зрителем в противостоянии двух божеств искусства. Вместе с тем, создается впечатление, что на самом деле Ницше не стремится к разрешению конфликта; более того, он настаивает на представлении его как неизбывной полярности, подобной воплощенной в камне пластике двух борющихся гигантов, чье сверхчеловеческое могущество очевидно каждому, хотя очевидность эта не подкреп-

589

лена ни единым движением. Божественные фигуры кажутся застывшими в образе движения борьбы.

Какие же выводы можно сделать отсюда? Прежде всего, из сказанного видно, в чем, собственно, состоит решительное утверждение Ницше: в том, что Аполлон и Дионис, после первоначальных попыток одержать верх друг над другом, достигли равновесия сил. Именно в этом своем компромиссе они, в конечном счете, нас и интересуют. Вторая маска Ницше бросается в глаза своей симметричностью, своей принципиальной изостеничностью (сбалансированностью); и хотя Ницше нигде детально не обосновывает идею равновесия как таковую — он втихомолку и очень энергично её проводит. На самом деле полярное отношение между Аполлоном и Дионисом не является подвижной оппозицией, свободным колебанием двух крайностей — скорее мы имеем здесь дело с застывшей полярностью, подспудно ведущей к удвоению аполлонического. Аполлонический субъект, опираясь на молчаливо принимаемую аксиому равновесия, следит за тем, чтобы дионисический Другой никогда не выступал как таковой, а оставался только диалектическим или симметричным Другим аполлонического субъекта. Аполлонический принцип правит противоположностью аполлонического и дионисического. Это позволяет понять, почему Ницше, представляя себя герольдом дионисического, то и дело встает в позу героического самообуздания. Хотя то, что должно обуздать себя, называется по имени, выделяется и приветствуется как музыкально-дионисическая стихия, однако выделение это происходит таким образом, что выделяемое остается — как обузданное — под контролем аполлонического. В своей противоположности Другому Аполлон — господин (что особенно справедливо для самого Ницше).

590

Надевая на себя эту симметрично застывшую маску, представляющую половины двух божественных ликов, Ницше совершает гениальный жест самопредставления, поражающий до сих пор. Никоим образом не упрекая Ницше в том, что по-настоящему он-таки не открыл дверь дионисическому (как оно видится нам после столетия либерализации и десублимации), мы восхищаемся мифологическим трюком, позволившим ему хотя бы несколько расширить щель. (Что этот трюк был отнюдь не беспредпосылочным, что он был подготовлен идеями ранних романтиков и Рихарда Вагнера, убедительно показал Манфред Франк в своих лекциях "Грядущий Бог"*).

В этой дионисической щели обустраивается мышление Ницше. Но тот, кто делает отправной точкой своей мысли расщепление Первоистока, должен быть готов последовательно принять на себя и проистекшее бытие в качестве разделения и откола. Создание условий для культурного признания этого факта — великая глубинно-психологическая заслуга романтического символизма**.

Ницше решился надеть двойную дионисическо-аполлоническую маску благодаря тому, что начиная с романтизма мотив психического расщепления сделался культурно приемлемым. Даже самые нарциссически чувствительные и стыдливые натуры обрели в символизме высокой культуры достойное выразительное средство для психологически амбивалентного самопредставления. Ницше воспользовался романтической идеей заглядывания из рациональ-

* Manfred Frank, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mvthologie, Fr.a.M. 1982.

** Под этим я понимаю языки нерелигиозной внутренней жизни, развивавшиеся с XVIII по XX столетие: символическое пространство, начиная с "Волшебной флейты" и вплоть до "Волшебной горы".

591

ности дня в разум ночи, чтобы лично и по-своему проследить дионисическую энергетику оснований бытия. Нельзя здесь, конечно, упускать из виду, что эта форма игры с первосилами была в высшей степени опосредованной и гарантированно безопасной*. Напоминание о Дионисе являлось отнюдь не натуралистической пропедевтикой варварства, а попыткой углубить фундамент культуры в эпоху подступающего варварства. В любом случае, дионисическая щель Ницше оказалась весьма многообещающей формой отношения к тому, что предшествует самосознанию — к тому устроению бытия, к которому постоянно приходится возвращаться, когда мы задаемся вопросом, каким образом дионисические истины, исходящие из принципа радость-боль, можно "интегрировать" в современные формы жизни, не рискуя при этом окунуться в море варварского безумия и насилия. Приведенные нами соображения относительно ницшевского признания симметрии и относительно его выбора в пользу подчинения дионисического начала диктату символа, только подкрепляют тезис о том, что XIX

* В дионисическом дискурсе Ницше можно различить двойную культурную гарантию. Так, романтическая эстетика гениального и психология внутреннего дуализма служат прикрытием реальной психической разорванности. Если же говорить в общем, то настрой на символический регистр обеспечивает культурно производительное регулирование действительно разнузданных дионисических сил. Лишь благодаря этим мощным символическим прикрытиям два наиболее важных для психологии современности процесса — психодинамический процесс "появления" и процесс раскрепощения — стали возможны во всей своей полноте. С XVIII столетия буржуазная революция в сфере выражения, опираясь на новые, интенсивно-цивилизаторские, гарантии, раскрутила грандиозный механизм разограничений, послаблений и освобождений — механизм, по поводу которого мы сегодня ведем дискуссии под обманчивой рубрикой "постмодерн".

592

Век знал мало таких поистине аполлонических произведений, каким было "Рождение трагедии". В какой мере этот текст все же подлежит дионисическому прочтению, мы покажем в четвертом разделе настоящего исследования, представив эзотерическое понятие дионисического в качестве философского "мышления".

И все же сказанное, очевидно, не может не вызвать чувства неприятного удивления — ведь речь идет об авторе, считавшем, что он заново открыл дионисическое измерение. Во-первых, нельзя отрицать следующего: если Ницше в поздних произведениях (как, например, в знаменитом "Опыте самокритики" и в примечаниях к "Ессе Homo") ссылается на "Рождение трагедии", то, вопреки всем оговоркам относительно "незрелости" своего первенца, он всегда делает это в полной уверенности, что благодаря новому подходу к проблеме дионисического его книга станет бессмертной. Дионисическое прочтение "Рождения трагедии" самим ее автором объясняется прежде всего тем обстоятельством, что для позднего Ницше слово "дионисический" имеет столь же большое значение, сколь и слова "антихристианский", "языческий", "имморалистский", "трагический" — эпитеты, семантически глубоко соответствующие направленности книги. Однако огромная тематическая роль дионисического начала не отменяет драматургического господства начала алоллонического.

Я предлагаю поглубже всмотреться в ницшевскую конструкцию дионисического. Такое углубление не в последнюю очередь оправдано тем, что в книге о трагедии бросается в глаза один пассаж, который является ключом к тайне ницшевского ученого дионисийства, — ключом настолько очевидным, что для интерпретаций просто не остается места. Здесь Ницше с большей оче-

593

видностью, чем где бы то ни было, демонстрирует свою дионисическую алхимию, то есть искусство превращать сатира в музыканта. Давайте же еще раз, очень медленно, прочтем первую — самую важную — главу.

Что происходит? На наших глазах Ницше расщепляет дионисическую толпу на два строго различных, почти противоположных хора, относящихся друг к другу как культура и природа или как цивилизация и варварство. "Огромная пропасть", говорит автор, отделяет дионисического грека от дионисического варвара, — пропасть, которую уже никогда не преодолеет индивид, принадлежащий высокой культуре, да к преодолению которой ему, собственно, и не пристало стремиться. Для теории трагедии эта пропасть приобретает величайшую значимость. Мы убедимся в этом, увидев, как праздничное шествие грядущего Бога и его последователей, подкатившись ближе, раскалывается на две половины именно в тот момент, когда окрыленный филолог делает попытку к нему присоединиться. То, что в этом далеком и еще не разделенном зрелище заворожило классического филолога, настолько очевидно, что не нуждается в объяснении. Издалека и при условии полного пренебрежения деталями, непристойный хор превращается для наблюдателя в гуманистическое видение неотразимой притягательной силы. "Чары дионисииского не только вновь сводят людей, заключая союз между ними, но и отчужденная — враждебная или порабощенная — природа вновь торжествует примирение свое с блудным сыном ее человеком. Земля раздаривает им богатства свои, и мирно приближаются к ним дикие звери гор и пустынь. Колесница Диониса вся в венках из цветов; игу его послушествуют тигр и пантера. Попробуйте-ка пресуществить бетховенскую торже-

594

ственную песнь "Радости" в живописное полотно, и да не отстанет воображение ваше от картины, когда миллионы, содрогнувшись, опустятся во прах: так-то вот и можно приблизиться к дионисиискому. Теперь-то и раб — человек вольный, ныне рушатся все ограничения, неподвижные и враждебные, — те, что поставлены между людьми нуждою, произволом, "наглой модой". Ныне, когда раздается благая весть мировых гармоний, всякий чувствует — он не просто примирен с ближним своим, не просто един, не просто слит с ним, — он стал с ним одно, будто разорвалась пелена Майи и лишь обрывки ее развеваются пред таинственным пра-Единым. Член высшей общности людей, человек выражает себя пением и плясками, он разучился ходить и говорить, он готов подняться в воздух, танцуя..." ("Рождение трагедии", 1)

Так говорит Ницше — хотя читателю бывает трудно поверить своим глазам. Если бы в тексте дальше все шло в том же духе, как в начале, то текст "Рождения трагедии" считался бы сегодня социалистическим манифестом, вполне сравнимым с коммунистическим. Эта работа прочитывалась бы как программа эстетического социализма и как Magna Charta космического fratemite. Именно из этой книги можно было бы получить то, что лишь в рудиментарной и частичной форме предлагали соответствующие политические организации и идеологии. Но попытка Ницше войти в историю в качестве глашатая дионисического социализма длилась одно мгновение — ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы дионисическая толпа на безопасном историческом расстоянии промчалась мимо, и уже ни от кого непосредственно не требовалось бы примирения человеческого и природного начал.

595

Как только близость упраздняет идеалистическую нечеткость или несфокусированность, все знаки тут же меняются на противоположные. Конечно, в той мере, в какой слияние с целым являет себя как чистая невозможность, ничто не стоит на пути самоотречения в пользу недоступного. Но когда неистовый хор звуков, тел и страстей подходит ближе, разверзается бездна изначального, в которую индивидуализированный субъект ни за что на свете не хочет вернуться. В нем мгновенно оживают кошмарные образы — образы фатального сужения жизненного пространства, смерти от удушья в эротической пещере; то, что прежде казалось блаженным растворением, воспринимается теперь как чудовищное расчленение; то, что выдавало себя за страсть желания, заставляет содрогнуться от омерзения при одной только мысли о том, что оно может быть исполнено. Жажда слияния оборачивается яростью отделения; эрос возвращения в земное и групповое лоно перерастает в панический страх растворения и в отвращение перед социалистической вульвократией.

Это решающий момент. Вакхическое праздничное шествие расщепляется: дионисические варвары несутся дальше в своей коллективной течке, а отколовшееся от толпы благородное меньшинство подчиняет себя греческой культурной воле. Итак, долой варварское дионисийство Востока! Долой оргиастическую сексуальность культа весны! Долой принуждение к телесному соприкосновению с народом и всякими другими неаппетитными субъектами! Долой эту всеобнимающую лево-зеленую нелепость! Необходимо вторжение аполлонического, вмешательство маскулинного, сознающего себя индивидуалистического принципа, чья чистота и избирательность противостояла бы всякому непристойному слиянию. Прежде чем дионисийство как тако-