
- •Общие вопросы
- •13. Оратория 17 века. (Величайшие имена, школы) Оратория
- •Ученики [править]
- •Творческое наследие[править]
- •14. Органное искусство добаховской эпохи. Джироламо Фрескобальди, Иоганн Па́хельбель, Дитрих Букстехуде.
- •15. Клавирное искусство 17- начало 18 века. ( подробный разбор для пианистов)
- •Французские клавесинисты
- •16. Школа английских верджиналистов.
- •Клавирная музыка [править]
- •Биография[править]
- •Творчество[править]
- •Очерк биографии[править]
- •Очерк творчества[править]
- •17. Школа французских клавесинистов
- •Родоначальники французской школы клавесинистов
- •Луи Куперейн (фр. Louis Couperin; ок.1626, Шом-ан-Бри - 29 августа 1661, Париж)
- •Дальнейший путь французской школы клавесинистов
- •Вершина французской клавесинной школы
- •18. Венецианская, Болонская скрипичная школа.
- •19. Жанры инструментальной музыки в творчестве Арка́нджело Коре́лли, Анто́нио Лючио Вива́льди, Джузеппе Тартини. (Для пианистов : найти в концертах «Basso continuo») Antonio Vivaldi
- •Arcangelo Corelli
- •Giuseppe Tartini
- •20. Сюитность как принцип музыкального мышления в музыке 17-18вв. Структурность классической сюиты. ( Взять любую сюиту и разобрать ) ; (Прочитать работу Яворского). Сюита
- •Описание [править]
- •Последовательность частей сюиты [править]
- •О композиции и содержании французской сюиты и. С. Баха №2, до минор.
- •21. Музыкальная культура 18 века. Ее историческое значение. Сущность Просвещения. Просветительство в музыкальном искусстве. Просвещение
- •Классицизм
- •Венская классическая школа
- •23. Историческое значение творчества Баха. Тип гения Баха.( в области фортепианной музыки для пианистов) Johann Sebastian Bach
- •24.Творческий путь Баха. Проблемы периодизации ег
- •Биография Баха
- •25. Принципы дифференциации творчества Баха.
- •Тематический каталог [править]
- •Другие каталоги баховских произведений [править]
- •27.Органное творчество Баха. Жанр хоральной прелюдии. («Токката и фуга ре минор» и.Т.Д)
- •28. Духовная и светская кантаты в творчестве Баха. («Кофейная Кантата», «Состязание Феба и Пана»)
- •29. Жанр пассионы в творчестве Баха. («Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею») (Материалы в книге - Друскин м.С. «Пассионы и мессы Баха»)
- •Страсти по Матфею [править]
- •Структура Страстей по Матфею [править] Страсти по Марку [править]
- •Страсти по Луке [править]
- •Исполнения «Страстей» [править] Прижизненные исполнения [править]
- •Забвение и возрождение [править]
- •Музыкальные формы «Страстей» [править]
- •30. Месса h-moll. Высокая месса Баха. H-Moll-Messe, bwv 232
- •История создания
- •31. Бах и Гендель. Сравнительная характеристика. ( Материалы « Русская книга о Бахе» статья «Бах и Гендель»)
- •32. 2) Инструментальное творчество Генделя. ( вопрос для инструменталистов)
- •Concerti grossi
- •Сюиты Генделя
- •33. Мангеймская школа и ее представители. Мангеймская школа
- •Исполнительский стиль [править]
- •Творчество [править]
- •34. Венская классическая музыкальная школа. Ее историческое значение. ( Акцент на ф-но группе. Фортепианная соната и.Т.Д) Венская классическая школа
- •35. Творческий облик Гайдна. Joseph Haydn
- •36. «Лондонские» симфонии Гайдна.
- •Гайдн. Оратория «Сотворение мира» Die Schöpfung
- •История создания
- •Гайдн. Оратория «Времена года» Die Jahreszeiten
- •История создания
- •38. Жанровые истоки симфонии Гайдна. Ее генезис.
- •Симфоническая музыка[править]
- •39. Оперная реформа Глюка. Этапы развития.
- •40. К.Ф.Глюк. Опера «Орфей и Эвридика». Опера Глюка «Орфей и Эвридика» Orfeo ed Euridice
- •Действующие лица:
- •История создания
- •41. Творческий облик Моцарта.( материалы-Энштейн «Личность и творчество Моцарта») Wolfgang Amadeus Mozart
- •42. Тип гения Моцарта. Моцарт. Загадка Гения Юлия Морозова
- •Загадка Гения
- •43. Опера Моцарта «Свадьба Фигаро» - комическая опера. Le Nozze di Figaro
- •Действующие лица:
- •История создания
- •44. «Дон Жуан (опера)» - dramma giocoso. Don Giovanni
- •Действующие лица:
- •История создания
- •45. «Волшебная флейта»- опера-зингшпиль Моцарта. Die Zauberflöte
- •Действующие лица:
- •История создания
- •46. Особенности симфоний Моцарта. «Симфония №40» Symphony No. 40 in g minor, k. 550
- •История создания
- •47. «Реквием» (Моцарт). История создания. Трактовка жанрового канона.
- •История создания
- •48. Творческий облик Бетховена. Ludwig van Beethoven
- •49. Периодизация творческого наследия Бетховена.
- •Ранний венский период (1792-1802)
- •Центральный период творчества (1802-1812)
- •Переходные годы (1812-1815)
- •Поздний период (1816-1827)
- •О традициях
- •50. Функции жанра в творчестве Бетховена.
- •Фортепианная соната – «творческая лаборатория» Бетховена
- •Пианизм Бетховена (пианист - оратор)
- •Сонатность как метод мышления
- •Оркестровая трактовка фортепиано
- •Основное содержание бетховенских сонат
- •Обновление сонатного цикла
- •О программности
- •53. Симфония № 3 ми-бемоль мажор, op. 55 («Героическая») – Бетховен. Symphony № 3 in e-flat major, Op. 55, «Eroica»
- •История создания
- •1 Часть
- •2 Часть
- •3 Часть
- •4 Часть
- •Symphony № 5 in c minor, Op. 67
- •История создания
- •1 Часть (c-moll)
- •2 Часть (As-dur)
- •3 Часть
- •4 Часть
- •55. Симфо́ния № 9 Ре минор, Op. 125 (Бетховен) Symphony № 9 in d minor, Op. 125
- •История создания
- •56. Жанр увертюры в творчестве Бетховена.
- •Egmont-Ouvertüre, Op. 84 Увертюра к трагедии Гёте
- •История создания
- •Coriolan-Ouvertüre, Op. 62
- •История создания
- •57. Бетховен. Опера «Фиде́лио» Fidelio
- •Действующие лица:
- •История создания
- •Leonore № 3, Op. 72b Увертюра к опере
- •История создания
1 Часть (c-moll)
Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется в первой же, знаменитой,теме главной партии. Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна? С одной стороны, очевиден контраст между суровой категоричностью первых четырех тактов (подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti на ff ) и волевой устремленностью дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Разительно преображаясь, он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как символ героического сопротивления, т.е. противостоящего року начала.
Боевая фанфара валторн, ведущая к побочной теме (связка) основана на том же «стучащем» ритме, как и басовый контрапункт, сопровождающий побочную. Повелительная интонация восходящей кварты в ритме «мотива судьбы» напоминает о себе на протяжении всей побочной партии (Es-dur), что драматизирует светлый лирический образ, изнутри «взрывая» его спокойствие. Активизация лирического начала ведет к утверждению героики. В конце экспозиции – в заключительной партии – она воплощена уже не в минорно-патетическом (как в ГП), а в мажорном, фанфарном облике. Тема ЗП (Es-dur) – это еще один вариант исходного мотива.
Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности. Тональный план разработки основан на Т–D соотношениях: f – c – g – G – g – c – f.
В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti, на фоне ум.VII7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы.
В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется речитатив гобоя, подобный голосу человека, прошедшего через жизненные испытания.
2 Часть (As-dur)
II часть – Andante, As-dur, двойные вариации. Эта музыка воспринимается не столько как осмысление прошедших событий, сколько является предчувствием будущего. Многое в ней предвосхищает финал: 2-я, маршеобразная, тема вариаций явно родственна победной теме финала. Об этом говорят призывные гимнические интонации, маршевая чеканная поступь, праздничная звучность C-dur′а (причем новая тональность выделена энгармонической модуляцией из As-dur). Каждая из двух тем представляет собой вполне самостоятельный образ:
1-я – более спокойная и песенная, содержит лирический элемент;
2-я – фанфарная и маршевая.
В то же время, обе темы настолько связаны друг с другом, что могут рассматриваться как двустороннее проявление единого начала. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью: лирическая первая тема активизируется, преображаясь в марш.
3 Часть
III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы».
Нетрадиционна и форма: при сохранении внешних контуров сложной 3-частной формы с трио, логика драматургического развития глубоко переосмыслена.
Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах, связанный только тональным родством (обе в c-moll). Первая тема, у альтов и виолончелей pp, представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно жесткий, повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша.
Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру.
В C-dur-ном трио картина резко меняется: возникают оптимистичные образы народной жизни. Моторная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато.
Совершенно необычна реприза III части. Она сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp, pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив (отчасти близкий первой теме), словно робкий луч надежды, неуверенные поиски выхода. Бетховен выстраивает на нем переход к Финалу – от предельно сгустившегося мрака к мажорному апофеозу.