13.2.2. Искусство второй половины XX в.

После второй мировой войны модернистское искусство вошло в моду, было разрекламировано искусствоведами. То, что не являлось художественным с точки зрения самих творцов, попадая в музеи и на выставки, эпатируя публику, вызывая ожесточенные споры критиков, - стало считаться явлениями новаторского искусства, новой художественной культуры. В. Беньямин назвал это "аурой", ибо помещенный в музей предмет стал обретать качество как бы художественности, даже, несмотря на ее полное отсутствие. Художник М.Дюшан, один из наиболее решительных авангардистов начала ХХ в. в 1916 г. предложил на художественную выставку свое произведение "Фонтан", представлявшее собой ready-made (готовое изделие), в данном случае обыкновенный писсуар. Вначале это вызвало шок у устроителей выставки, скандал, шум в прессе. Позже "Фонтан" был выставлен, попал в музей и подвергся обсуждению, уже как особое художественное явление. Сам Дюшан потом констатировал, что он бросил им в лицо писсуар, а они говорили - как это красиво (http://www.philosophy.ru/library/bychkov/avantgarde.html).

Изобретение ready-made, коллажей, создание в поп-арте "произведений" из хлама, в постмодернизме даже "из ничего", сама реализация возможности "художественного творчества" без всякой специальной подготовки, без холстов и кистей в живописи, без музыкальных инструментов в "шумовой музыке", - все это породило самые разнообразные спекуляции, подделки под новое в искусстве.

Марсель Дюшан создав реди-мейдс, открыл путь к полной аннигиляции классического понимания искусства как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение искусства, как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и узаконенный новейшей арт-критикой (своего рода арт-номенклатурой) (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).

Так, одним из видов наиболее "продвинутых" художественных практик последней трети XX в., стало изобретение энвайромента, которое было своеобразной реакцией на стремление многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду.

Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение - в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в создаваемое арт-пространство.

Начиная с авангарда, художники визуальных искусств, стремились расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением - временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций.

"Акция" (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата художественной деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910-1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный характер.

Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала "живопись действия" (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт события акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имеющая никакой художественной ценности.

С середины XX в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации, которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем.

Среди акций этого типа особое место занимают хэппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen - случаться, происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).

Наибольшее распространение хэппенинги получили в Америке; их возникновение связывают с именами композитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг.

В своих намерениях они стремились создать нечто, возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.

Своей главной задачей создатели хэппенингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа. Он может быть, эстетизирован им самим без особых усилий - важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.

В Европе более популярными стали перформансы (англ. performance - исполнение) - акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге.

Еще одной художественной практикой стал и концептуализм (англ. concept - понятие, идея, концепция), по поводу которого, один из его основателей, американец Джозеф Ко, шутя в своей программной статье "Искусство после философии" (1969), назвал его "постфилософской деятельностью", выражая тем самым суть концептуализма, как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, "смерть" которых западная наука констатировала давно именно в 1960-е гг (Бычков В.В. Эстетика. - М., 2002.).

На первый план в концептуализме выдвигается концепт - замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи. Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой "идее", в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино, видео, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме - именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно воспринимаемому артефакту.

Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях.

Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенного в его "правилах игры". Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства (http://www.philosophy.ru/library/bychkov/avantgarde.html).

В этом плане концептуализм стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления.

При этом возникли большие проблемы с критериями художественности. И это касалось не только изобразительных искусств. В музыке, которая называется серьезной, авангардисты "сломали" традиционный мелодизм и гармоничность звучаний. Шумовая, атональная музыка, додекафония - проявили себя и как протест против устаревших музыкальных форм, и как музыка "размышляющая", создаваемая вовсе не для наслаждения, не для услаждения слуха.

В то же время, наряду с этой, считавшейся "классической", серьезной музыкой, в жизнь ворвалась иная музыкальная стихия, сначала вроде бы развлекательная. Так называемая "легкая" музыка, в частности танцевальная, была всегда, и в XIX в. и в начале ХХ тоже. Но уже в начале ХХ в. в нее вошли необычные для европейской традиции мелодии и ритмы (африканские, латиноамериканские).

Принципиальную новизну в музыке, в ее месте в цивилизации и культуре принес рок, который стал играть роль чуть ли не новой религии, прежде всего, молодежи, и уж во всяком случае, - новым языком для выражения чувств, настроений, пронизанных опять-таки бунтом против всего устоявшегося, консервативного. С появлением рока Бах и Бетховен должны были "посторониться".

Рок-стихия заняла ведущее положение в массовом интересе к музыке и очевидно стала новым явлением в художественной культуре, да и вообще в культуре. Поначалу это казалось просто еще одним увлечением тинэйджеров. Но постепенно и рок музыкантов потянуло к серьезности, масштабности, к социальной проблематике. Они стали перерабатывать шедевры классической музыки, как бы соревнуясь с традиционной оперой, создали рок-оперу (например, "Иисус Христос - Суперзвезда"). Знаменитые рок-ансамбли (такие как Beatles) волновали миллионы слушателей самого разного возраста, пробуждая в них самые разные чувства и их оттенки, от радости и печали, до возмущения и гнева, потому что пели обо всем: о любви, об одиночестве, о том, что творится в обществе.

Действие рок музыки было чем-то сродни наркотическому опьянению. Масса людей, прежде всего молодых, боготворила рок звезд как кумиров, ждала от них все более острых, кричащих, пронизывающих тела и души мелодий, ритмов, воплей, звуковых содроганий.

На изменение характера искусства ХХ века повлияли, конечно, технические новинки, часть из которых изменяла средства художественного творчества и восприятия, часть позволила возникнуть новым видам художественной и близкой к ней деятельности. Речь идет о возникновении фотографии, кино, звукозаписи, телевидения и т. д.

Каковы же критерии подлинного искусства, шедевра и как отличить изделие мастера, живущее века от подделки?

Начиная с античности таким критерием являлось понятие прекрасного, ибо истинное искусство и прекрасное было неразрывно связано. Однако эта основная категория эстетики к современному искусству практически не применима. Современное искусство слишком динамично, противоречиво, субъективно и его трудно оценивать, как с точки зрения содержания, так и с точки зрения формы, с помощью категорий прекрасного и безобразного, не говоря уже о возвышенном, дух которого, кажется, напрочь покинул современное искусство. Возможно, аналогом категории "прекрасное", может служит категория - "совершенное", талантливое, высокохудожественное и соответственно противоположное ему - не талантливое, бездарное, и в этом смысле безобразное.. Художественность это и значительность содержания и раскрытие смысла жизненных явлений с точки зрения определенного идеала и совершенная форма изображаемого.

Русский философ И.А.Ильин так определял критерий художественного совершенства: "будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию - образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне; художественный замысел свой всегда вынашивай до полной зрелости, и пусть он будет всепронизывающим, внутренним солнцем твоего произведения" (Ильин И.А. Одинокий художник. - М., 1993.).