13.2.1. Художественный метод в искусстве

Реализм как творческий метод в искусстве XIX столетия исходил из необходимости сознательного творчества художника, познающего, воспроизводящего действительность такой, какой она существовала в действительности. Вымысел был, допустим, но до известного предела. В изобразительном искусстве, да и в других видах искусства, ценилась выше всего художественная точность. Ценными поэтому стали изображения природы, как она есть, особенностей человека и среды (географической и социальной), особенностей национальных, психологических, речевых. Художник вскрывал истину мира, искал правду жизни. В литературе XIX века реализм связан с именами Бальзака, Диккенса, Гоголя, Толстого, Чехова и многих других. В музыке - Бетховен, Брамс, Лист, Верди, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский.

Но к реализму не сводилось все художественное богатство XIX столетия. И даже для самых страстных реалистов, наряду с правдивостью, истинностью, как принципом художественного творчества, был важен принцип свободы.

Для реалистов жизнь была, очевидно, важнее искусства. Искусство должно было служить жизни, будучи само жизненно-разумным.

Романтики же (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980.), а позже символисты, были убеждены в том, что искусство ценно само по себе, что художник не связан исходно внешним миром с его видимостью. Тем более он не связан художественными принципами, сложившимися стилями, правилами и канонами (http://www.philosophy.ru/library/belyi/symbol.htm1).

Романтики постигали сложную противоречивость мира, как его богатство, и представляли мир многогранным. Художник для них не просто осмысляющий бытие субъект, а творец, способный пересоздавать миры, гений. Поэтому для него не существует никаких методов, систем, правил вечных образцов, традиций. Провозглашалась полная свобода творческого духа художника.

С точки зрения романтиков, каждый человек должен быть свободным. Свобода творчества художника - это просто наиболее полная реализация естественной для человека свободы. В нашем несовершенном мире художник способен создавать совершенное, используя необычные средства и приемы.

Именно поэтому искусство романтиков чаще всего символично, аллегорично, метафизично (http://www.philosophy.ru/library/belyi/02.html).

Художники-импрессионисты, такие как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, и другие, были настроены на максимальное приближение изображения действительности - к самой действительности, стремились к наиболее точному изображению природы, человека. Они пытались зафиксировать фрагменты мира, как они есть. Импрессионисты усилили традиционный принцип "пиши, что видишь", до "пиши, как видишь". Они продолжали считать глаз гарантией правды в изображении, а целью искусства - видение и выражение правды этого мира, его истинности, его объективной красоты. Но при этом акценты в творчестве переносились на субъективное видение мира "как он есть".

Таким образом, в искусстве XIX в. достаточно отчетливо выделялись две основных направленности, две, в общем сходящихся линии. Первая - линия реализма, в крайности, доводимая до натурализма. Но именно доводимая до грани, которую ни один значительный художник не переходил. Как бы ни шокировали читателей "Цветы зла" Бодлера, в них проявилась романтически-намеренная натуралистичность в рамках вполне традиционной поэтики. Каким бы оскорбляющим пуританский вкус ни выглядел Золя в своих романах, его проза была на грани действительной натуралистичности, но не за гранью. Сам способ описания всяческой житейской "грязи", употребляемые для этого слова и выражения, оставались в русле литературной традиционности. Русские художники-передвижники, изображая самые неприятные и даже страшные моменты жизни, изображали их, не разрушая устоявшихся эстетических норм. Верещагин живописал ужасы войны, но живописал по-прежнему "красиво".

Вторая линия шла по пути продолжения романтизма к символизму и к модернизму. Художники и поэты символисты были озабочены не точной передачей особенностей внешнего мира (природы), а изображением своих представлений о нем, с помощью символов, аллегорий и пышно развитых декоративных форм.

Это направление в искусстве противопоставило себя реализму, который был основан на принципе отражения действительности, как бы он не назывался в разные времена - мимезисом (подражанием), воспроизведением, изображением, и выдвинуло в противовес этому принцип самовыражения и создания новой реальности, не соотнесенной с объективной действительностью и имеющей самоценное значение. Этот принцип создания новой реальности мы найдем у кубистов, футуристов, абстракционистов, сюрреалистов и т.д. (http://www.philosophy.ru/library/misc/kandinskij.html)

Принцип создания новой реальности ведет, в конечном счете, к тому, что модернизм полностью порывает с правдоподобием, с формами жизни, с реальностью образов. Господствующее значение в этом искусстве приобретают условные формы.

Так, например, "геометрический конструктивизм" (Литературные манифесты. О символизма до "Октября". Аграф 2001.) возник как метод выражения "высшей реальности" - структуры мироздания в наипростейших геометрических формах: прямой линии, квадрата, круга. Основоположником этого течения был русский художник, поляк по рождению, К. Малевич. Выставленный им в 1915 г. "Черный квадрат в белом окладе", по выражению А. Бенуа, "как новая икона" был провозглашен символом "нового искусства".

В своем манифесте "От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…" (1916) Малевич торжественно провозгласил, что "искусство повторения свойственно дикарю", а эволюция художественного творчества неизбежно ведет к "новой реальности" и высшим, супрематическим формам, в которых подлинный творец порывает с подражанием действительности и открывает истинную реальность, подчиняющуюся Вселенским законам. Термин "супрематизм" появился в связи с аналогичным названием декораций, выполненных Малевичем в 1914-1915 гг. к авангардистской опере М. Матюшина "Победа над солнцем".

Само направление конструктивизма сформировалось на стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстракционизма поставило в центр своей художественной практики категорию конструкции, в противовес традиционной художественной категории композиция. Под конструкцией понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность. Однако единства в понимании термина у них не было.

В техницистки ориентированной среде футуристы (Литературные манифесты. О символизма до "Октября". Аграф 2001.), конструктивисты пришли к идеям смерти "изящных искусств", требуя соединения художника и жизни для организации ее по художественным законам, с опорой на достижения современной науки и техники, т.е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека.