1716

Аккордовые соединения

Что касается аккордовых соединений в русском народном оркестре, то здесь, в отличие от духовых инструментов симфонического оркестра, особых проблем не возникает из-за однородности тембров. Например, звуки в верхнем регистре могут играть домры малые, в среднем – альтовые, в низком – басовые.

Тоже самое касается балалаек. Единственно, на что следует обратить внимание,

так это на кварто-квинтовые соединения. У домр малых лучше будет звучать в до мажорном аккорде «ми» (первой октавы) и «до» (второй октавы), нежели

«соль» и «до». Также хочется предостеречь от чрезмерного удвоения какого-

либо звука в аккорде теми или иными инструментами. Аккорд в динамическом плане должен звучать ровно:

Баяны будут звучать намного объемнее и насыщеннее, если каждый баян будет играть не по одной ноте или терциями, а сразу трех-четырехзвучными аккордами и по возможности в широком расположении. При этом надо учиты-

вать темп, характер музыки. Использование аккордовых соединений необходи-

мо при расширении динамического диапазона, в кульминациях, хоралах, гар-

монических педалях и др. При этом следует учитывать акустические возмож-

ности инструментов:

Пример 19.

31

При любом фактурном изложении – даже аккордовом, инструментовщик всегда должен помнить о голосоведении. Как писал Н.А. Римский-Корсаков: «…хорошая оркестровка есть хорошее голосоведение» [6, с.26]. Особенно уяз-

вимыми являются балалайки-секунды и альты. Начинающие инструментовщи-

ки зачастую пренебрегают голосоведением:

Пример 20.

Необходимо обращать внимание на проходящие и вспомогательные звуки в аккордовом окружении. Чтобы они звучали естественно и не нарушали голо-

соведения. Нельзя в голосоведении и не учитывать национальную и историче-

скую принадлежность музыки. Выстраивая гармонический аккорд, надо иметь в виду, что каждая группа инструментов имеет определенную тембровую окра-

ску, динамику, плотность звучания, приемы звукоизвлечения и т.д.

Передача пассажей

Необходимость передачи пассажей бывает вызвана как техническими,

так и художественными причинами для создания одинаковой ровности звука и однородностью тембра. Наиболее часто это происходит в группе балалаек, реже у домр и баянов. При передаче из одной партии в другую целостного по струк-

туре пассажа, желательно, чтобы один или несколько последних звуков первой партии накладывались на начальные звуки второй, а звуки второй – на третью и т.д. Это создает непрерывность и слитность звучания пассажа.

32

Пример 21.

При решении подобных вопросов нельзя утверждать, что из всех таких случаев должен иметь место только один. Здесь могут иметь различные реше-

ния. При передаче пассажа, подразделяющиеся в своем строении на относи-

тельно законченные отрезки, применение выше описанного приема передачи не только не обязательно, но может вредно отразиться на смысловой выразитель-

ности передаваемого пассажа. Каждый инструментовщик должен глубоко и чутко осознать специфику того или иного пассажа. Инструменты выбираются в соответствии с характером оркестрового отрывка по своим темброво-

динамическим и интонационно-выразительным качествам.

Пример 22.

33

При сложных пассажах, где от исполнителей требуется виртуозная тех-

ника игры, лучше данный пассаж разделить на двух, трех исполнителей, то есть делать передачи голоса от одного инструмента к другому, при этом необходимо позаботиться о так называемых «стыках». А чтобы они были незаметны, всту-

пивший инструмент какой-то момент играет вместе с инструментом, завер-

шающим свою игру.

Пример 23.

Колористические средства выразительности

Нельзя не обойти вниманием одно из колористических средств вырази-

тельности струнно-щипковой группы, как «pizzicato». Применение этого прие-

ма обогащает выразительность фактуры, окраску и характер звучности. Но зло-

употребление этого приема может привести и к обратному эффекту. Здесь нуж-

на особая чуткость и внимательность инструментовщика.

34

Пример 24.

О флажолетах сказано немало. Применение этого приема у струнных ин-

струментов привносит в звучание новую краску. Многие композиторы и инст-

рументовщики используют этот эффектный прием для усиления выразительно-

сти того или иного эпизода произведения.

35

Пример 25.

Все группы струнных могут быть разделены на отдельные партии (divisi).

Этот прием используется в оркестре не так часто, хотя и имеет ряд выразитель-

ных и технических возможностей:

1)как средство достижения более плотной, компактной звучности;

более широкой звучности, так как ткань партитуры может сильно разрастать-

ся вверх и вниз за счет увеличения количества отдельных партий; 3)дает возможность исполнять группой трудные интервалы и сложные гармо-

нические сочетания

4)создание однородных по тембру звучаний, без включения духовых и баянов; 5)быстро чередовать музыкальные полотна яркого и широкого звучания с обычным более «узким» изложением.

36

Но следует также помнить, что применение «divisi» может и ослаблять звучность, особенно при переходе на «forte». Поэтому чаще этот прием исполь-

зуют при небольшой силы звучности.

Пример 26.

37

Дублировка

Характерной и часто встречаемой особенностью оркестровой фактуры является дублировка. Наиболее часто применяют дублировку отдельных зву-

ков, пассажей и целых фраз. Это необходимо для более полного и плотного звучания, особенно в кульминациях (двух, - трехоктавном изложениях), прида-

вая мощь и яркость данному фрагменту, разделу.

Пример 27.

38

Многооктавные изложения могут применяться не только в одноголосных,

но и в двух, - трехголосных построениях. Так при соединении к струнным ин-

струментам баяна образуется новая более выразительная тембральная краска.

Домры альтовые или басовые, дублированные баяном-бас в унисон приобрета-

ют плотное, насыщенное звучание. Это особенно необходимо при малочислен-

ном составе струнных Пример 28.

Некоторые особенности переложения фортепианных произведений на оркестр

Основная трудность переложения заключается в том, чтобы специфиче-

ски фортепианные формы изложения можно было перекладывать в оркестро-

вую без ущерба общему звучанию, а главное, удобоисполнимо для каждого ин-

струмента. Многие чисто фортепианные виды фактуры должны быть изложены в оркестре совершенно иначе.

Пример 29.

39