Глава II

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Особенности поэтического языка

Язык художественной литературы, иначе говоря, поэтический язык, является той формой, в которой материализуется, объективируется вид искусства слова, словесного искусства, в отличие от других видов искусства, например музыки или живописи, где средствами материализации служат звук, краски, цвет.

У каждого народа свой язык, являющийся важнейшей чертой национальной специфики народа. Обладая своим словарным составом и грамматическими нормами, национальный язык осуществляет в основном коммуникативную функцию, служит средством общения. Русский национальный язык в его современном виде в основном завершил свое формирование во времена А. С. Пушкина и в его творчестве. На базе национального языка оформляется литературный язык — язык образованной части нации.

Язык художественной литературы — это национальный язык, обработанный мастерами художественного слова, подчиняющийся тем же грамматическим нормам, что и язык национальный. Спецификой поэтического языка является только его функция: он выражает содержание художественной литературы, словесного искусства. Эту свою особую функцию поэтический язык осуществляет на уровне живого языкового словоупотребления, на уровне речи, в свою очередь формирующей художественный стиль.

Конечно, речевые формы национального языка предполагают свою специфику: диалогические, монологические, сказовые особенности письменной и устной речи. Однако в художественной литературе эти средства должны рассматриваться в общей структуре идейно-тематического, жанрово-композиционного и языкового своеобразия произведения.

Важную роль в осуществлении этих функций играют изобразительные и выразительные средства языка. Роль этих средств состоит в том, что они придают речи особый колорит.

Цветы кивают мне, головки наклоня, И манит куст душистой веткой; Зачем же ты один преследуешь меня Своею шелковою сеткой?

(А. Фет. «Мотылек мальчику»)

Помимо того, что эта строка из стихотворения со своей ритмикой, своими размером, рифмовкой, определенной синтаксической организацией, она содержит ряд дополнительных изобразительных и выразительных средств. Во-первых, это речь мотылька, обращенная к мальчику, кроткая мольба о сохранении жизни. Кроме образа мотылька, созданного средствами олицетворения, здесь олицетворены цветы, которые «кивают» мотыльку головками, куст, который «манит» его ветвями. Здесь мы найдем метонимически изображенный образ сачка («шелковая сетка»), эпитет («душистая ветка») и т. д. В целом же строфа воссоздает картину природы, образы мотылька и мальчика в определенных отношениях.

Средствами языка осуществляются типизация и индивидуализация характеров персонажей, своеобразного применения, употребления речевых форм, которые вне этого употребления могут и не быть специальными средствами. Так, слово «братишка», характерное для Давыдова («Поднятая целина» М. Шолохова), включает его в число людей, служивших во флоте. А постоянно употребляемые им слова «факт», «фактический» отличают его от всех окружающих и являются средством индивидуализации.

В языке нет областей, где исключалась бы возможность деятельности художника, возможность создания поэтических изобразительных и выразительных средств. В этом смысле условно можно говорить о «поэтическом синтаксисе», «поэтической морфологии», «поэтической фонетике». Речь идет здесь не об особых закономерностях языка, а, по верному замечанию профессора Г. Винокура, об «особой традиции языкового употребления» (Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. 1959. С. 388).

Таким образом, сами по себе экспрессивность, особые изобразительно-выразительные средства не являются монополией языка художественной литературы и не служат единственным формообразующим материалом словесно-художественного произведения. В огромном большинстве случаев используемые в художественном произведении слова берутся из общего арсенала национального языка.

«С крестьянами и дворовыми обходился он строго и своенравно», — говорится у А. С. Пушкина о Троекурове («Дубровский»),

Здесь нет ни экспрессии, ни особых выразительных средств. И тем не менее эта фраза — явление искусства, поскольку она служит одним из средств изображения характера помещика Троекурова.

Возможность создания художественного образа средствами языка основывается на присущих языку общих закономерностях. Дело в том, что слово несет в себе не просто элементы знака, символа явления, но является его изображением. Говоря «стол» или «дом», мы представляем себе явления, обозначаемые этими словами. Однако в этом изображении еще нет элементов художественности. О художественной функции слова можно говорить лишь тогда, когда в системе других приемов изображения оно служит средством создания художественного образа. В этом, собственно, и состоит особая функция поэтического языка и его разделов: «поэтической фонетики», «поэтического синтаксиса» и т. д. Речь идет не о языке с особыми грамматическими принципами, а об особой функции, особом употреблении форм национального языка. Даже так называемые слова-образы получают эстетическую нагрузку только в определенной структуре. Так, в известной строке из М. Горького: «Над седой равниной моря ветер тучи собирает» — слово «седой» само по себе не обладает эстетической функцией. Оно приобретает ее только в сочетании со словами «равниной моря». «Седая равнина моря» — комплексный словесный образ, в системе которого слово «седой» начинает обладать эстетической функцией тропа. Но и сам этот троп становится эстетически значимым в целостной структуре произведения. Итак, главное, что характеризует поэтический ЯЗЫК, — не насыщенность особыми средствами, а эстетическая функция. В отличие от какого-либо иного их употребления в художественном произведении все языковые средства, так сказать, эстетически заряжены. «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим», — справедливо утверждает акад. В. Виноградов. (В. В. Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 139).

Но внутренний процесс «поэтизации» языка, однако, изображается учеными по-разному.

Некоторые ученые полагают, что ядро образа — это представление, картина, фиксируемая в формах языка, другие исследователи, развивая положение о языковом ядре образа, рассматривают процесс «поэтизации речи как акт приращения» к слову дополнительного качества или смысла. В соответствии с данной точкой зрения слово становится явлением искусства (образным) не потому, что оно выражает образ, а потому, что в силу присущих ему имманентных свойств оно меняет качество.

В одном случае утверждается первичность образа, в другом — примат и первичность слова.

Нет сомнения в том, однако, что художественный образ в его словесном выражении представляет собой целостное единство.

И если несомненно, что язык художественного произведения должен изучаться, как всякое явление, на основе освоения общих закономерностей развития языка, что, не имея специальных лингвистических познаний, нельзя заниматься проблемами поэтического языка, то вместе с тем совершенно очевидно, что как явление словесного искусства язык не может быть изъят из сферы литературоведческих наук, изучающих словесное искусство на образно-психологическом, социальном и других уровнях.

Поэтический язык изучается в связи с идейно-тематической и жанрово-композиционной спецификой художественного произведения.

Язык организуется в соответствии с определенными задачами, которые ставит перед собой человек в процессе своей деятельности. Так, организация языка в научном трактате и в лирическом стихотворении различны, хотя в том и другом случае используются формы литературного языка.

Язык художественного произведения имеет два основных типа организации — стихотворный и прозаический (язык драматургии близок по своей организации к языку прозы). Формы и средства организации типов речи являются одновременно и речевыми средствами (ритм, размер, способы персонификации и т. д.).

Источником для поэтического языка служит национальный язык. Однако нормы и уровень развития языка на том или ином историческом этапе сами по себе не определяют качества словесного искусства, качества образа, как не определяют они и специфику художественного метода. В одни и те же периоды истории создавались произведения, различные по художественному методу и по их поэтической значимости. Процесс отбора языковых средств подчинен художественной концепции произведения или образа. Только в руках художника язык приобретает высокие эстетические качества.

Поэтический язык воссоздает жизнь в ее движении и в ее возможностях с большой полнотой. С помощью словесного образа можно «нарисовать» картину природы, показать историю формирования человеческого характера, изобразить движение масс. Наконец, словесный образ может быть близок музыкальному, как это наблюдается в стихе. Слово прочно связано с мыслью, с понятием, и поэтому по сравнению с другими средствами создания образа оно более емко и более активно. Словесный образ, обладающий целым рядом достоинств, может быть охарактеризован как «синтетический» художественный образ. Но все эти качества словесного образа может выявить и реализовать только художник.

Процесс художественного творчества или процесс поэтической обработки речи глубоко индивидуален. Если в повседневном общении можно отличить человека по манере его речи, то в художественном творчестве можно определить автора по свойственному только ему способу художественной обработки языка. Иначе говоря, художественный стиль писателя преломляется в речевых формах его произведений и т. д. На этой особенности поэтического языка зиждется все бесконечное многообразие форм словесного искусства. В процессе творчества художник не пассивно применяет уже добытые народом сокровища языка — большой мастер своим творчеством оказывает влияние на развитие национального языка, совершенствуя его формы. При этом опирается на общие закономерности развития языка, его народной основы.

Публицистика (от лат. риЬИсиз — общественный) — тип литературы, содержанием которой являются по преимуществу современные вопросы, представляющие интерес для массового читателя: политика, философия, экономика, мораль и нравственность, право и т. д. Наиболее близкими по специфике творчества к публицистике являются журналистика и критика.

Жанры публицистики, журналистики, критики часто идентичны. Это статья, цикл статей, заметка, очерк.

Журналист, критик, публицист часто выступают в одном лице, и грани между этими видами литературы довольно подвижны: так, журнальная статья может быть критико-публицистиче- ской. Довольно обычное дело — выступление писателей в роли публицистов, хотя часто публицистическое произведение не является художественным: оно основано на реальных фактах действительности. Цели у писателя и публициста зачастую близки (оба могут содействовать решению сходных политических, нравственных задач), но средства при этом различны.

Образному выражению содержания в художественном произведении соответствует прямое, понятийное выражение проблематики в публицистической работе, которое в этом отношении ближе по форме к научному познанию.

К художественно-публицистической литературе относятся произведения, в которых конкретные жизненные факты облечены в образную форму. При этом используются элементы творческой фантазии. Наиболее распространенным является жанр художественного очерка.

2. Поэтические фигуры

Слово в художественном произведении многомерно, система средств выразительности ставит на службу поэтическому содержанию все элементы, его образующие. Значение слова складывается из главного и вторичных смыслов, различные семантические оттенки взаимодействуют, часто образуют новое значение, даже так называемые нейтральные слова получают свою роль в структуре поэтического текста. Звуковая материя слова также участвует в раскрытии содержания. Все поэтические средства выразительности нужно воспринимать и анализировать целостно. Иначе получится разбор произведения по составляющим, лишенный всякого смысла. Слово рождает разные ассоциации, так проявляется эстетическая функция слова. Г. А. Гуковский писал: «Слово используется в качестве знака, символа, вызывающего в сознании читателя ряд ассоциаций с собственными переживаниями, с образом души поэта...»

Стилистические фигуры — обороты речи, средство художественной выразительности, способствующие восприятию образа, передающие содержание на уровне стиля.

Гипербола (от греч. НурегЬо1е — преувеличение) — стилистическая фигура, чрезмерное преувеличение, способ широкой типизации изображаемых явлений.

В большинстве случаев гипербола не только усиливает, но и обогащает мысль новым содержанием, часто используется как сатирический прием. В пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор» фантазии Хлестакова экспрессивны и смешны:

На столе, например, арбуз — в семьсот рублей...

И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете

представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!

Гипербола является метонимической формой, когда определение того или иного явления заменяется обозначением того же явления, но в большем числе, большей форме. Гипербола может образовывать метафорический образ. Например, «океаны слез» — безмерное страдание. Гипербола — одна из существенных сторон художественного образа. Так, романтики за счет условности, гиперболизации действительности создают исключительный образ, а сатирики представляют мир в подчеркнуто условных формах, как, например, Ф. Рабле представляет образы Гарган- тюа и Пантагрюэля.

На приеме гиперболы построена одна из форм комического — гротеск, то есть интенсивное комедийное преувеличение, придающее образу фантастический характер и условность, нарушающее границы правдоподобия, выводящее образ за пределы вероятного.

Литота (от греч. ШхЛез — малость, простота) — стилистическая фигура, определение какого-либо лица, понятия или предмета путем отрицания противоположного, обратная гиперболе фигура, преуменьшение.

На приеме литоты построено стихотворение А. Плещеева «Мой Лизочек» (это произведение было положено на музыку П. И. Чайковским).

Не менее интересным примером литоты являются обороты, которые мы часто употребляем в речи, например: «У меня нет ни копеечки в кошельке», или студент говорит перед экзаменом: «Я ничего не знаю». В оценке человека мы часто используем литоту, даже не предполагая, что это стилистическая фигура, например: «Он не дурак».

Амплификация (от лат. атрПГюаЦо — расширение) — стилистическая фигура, представляющая собой ряд повторяющихся речевых конструкций, словосочетаний или отдельных слов. Амплификация является одним из средств усиления поэтической выразительности речи.

Повторяющиеся предлоги, ряд однородных определений создают здесь образ большой глубины и силы.

Амплификация может состоять из повторяющихся предложений:

Когда в листве сырой и ржавой Рябины заалеет гроздь, — Когда палач рукой костлявой Вобьет в ладонь последний гвоздь, — Когда над рябью рек свинцовой, В сырой и серой высоте, Пред ликом родины суровой Я закачаюсь на кресте...

(А. Блок. «Осенняя любовь»)

Возможны амплификации, представляющие собой ряд сравнений:

Берет —

как бомбу,

берет —

как ежа;

как бритву

обоюдоострую,

берет,

как гремучую

в двадцать жал

змею

двухметроворостую...

(В. Маяковский)

На амплификации может быть основано целое произведение. Таково, например, стихотворение А. Пушкина «Три ключа».

В степи мирской, печальной и безбрежной, Таинственно пробились три ключа: Ключ юности, ключ быстрый и мятежный, Кипит, бежит, сверкая и журча. Кастальский ключ волною вдохновенья В степи мирской изгнанников поит. Последний ключ — холодный ключ забвенья, Он слаще всех жар сердца утолит.

Синтаксические фигуры — способ сочетания слов в целостные единства.

С помощью синтаксических конструкций достигается особое смысловое звучание текста: порядок слов в предложении (прием инверсии).

Под дыханьем непогоды, Вздувшись, потемнели воды И подернулись свинцом — И сквозь глянец их суровый Ветер пасмурно-багровый Светит радужным лучом, Сыплет искры золотые, Сеет розы огневые...

(Ф. Тютчев)

Оформление предложения особой интонацией — восклицательные и вопросительные знаки:

Когда исчезнет омраченье Души болезненной моей? Когда увижу разрешенье Меня опутавших сетей?

(Е. Баратынский)

Все мысль да мысль! Художник бедный слова! О, жрец ее! Тебе забвенья нет...

(Е. Баратынский)

Использование смыслового тире:

Без вас — хочу сказать вам много, При вас — я слушать вас хочу...

(М. Ю. Лермонтов)

Пунктуационные знаки в тексте — это своеобразная «партитура» художественного слова. Именно эти синтаксические фигуры помогают нам, читателям, понять авторское отношение к изображаемому, почувствовать пафос. Так, недопустимо воспринимать пушкинский «Я памятник себе воздвиг...» как текст, передающий торжественность и величественность, не следует это стихотворение прочитывать как оду, поскольку автор не акцентировал внимание на патетике стиля, не оформил стихотворение восклицательными знаками и риторическими вопросами, это философское размышление о жизни и творчестве, это выражение своего поэтического предназначения. Такая же ошибка часто встречается на плакатах, посвященных юбилейным датам Москвы. Цитируя Пушкина как самого авторитетного поэта, писавшего о Москве — древней столице, авторы плакатов «редактируют» поэта: «Москва! Как много в этом звуке!» Но ведь в седьмой главе «Евгения Онегина иначе: «Москва... Как много в этом звуке для сердца русского слилось!» Пушкин основной эмоциональный акцент делает на национальной природе столицы как патриархальном центре русской жизни.

Интонационное и графическое вьщеление текста. Курсив. И. Мят- лев в стихотворении «Сельское хозяйство» использует курсив для того, чтобы представить в поэтическом тексте русскими буквами французскую реплику. Этот пародийный прием позволяет автору выразить социальный конфликт, разобщенность дворянского сословия и крестьян:

Приходит староста-пузан И двадцать мужиков. Се сон, же круа, ле пейзан Де мадам Бурдюков.

(И. Мятлев)

В прозаических текстах курсив используется художниками слова для акцентирования какой-нибудь реплики, фразы, важной в разном смысловом контексте (ирония, восторг, иллюстрация «чужого слова» и т. д.).

В романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» мы встречаем курсив как прием в разных функциональных значениях: «Впрочем, он избегал не только дяди, но и толпы, как он говорил. Он или поклонялся своему божеству, или сидел дома, в кабинете, один, упиваясь блаженством, анализируя, разлагая его на бесконечно малые атомы. Он называл это творить особый мир... а на службу ходил редко и неохотно, называя ее горькою необходимостью, необходимым злом или печальной прозой...» Курсив в данном случае — это пародирование романтических идеалов и мироощущения Александра Адуева.

В начале романа И. А. Гончаров использует курсив для того, чтобы соотнести образ пылкого романтика с героями Пушкина, тем самым дает возможность читателю сопоставить сюжетные ситуации и определить свое отношение к Александру Адуеву: «Он с час простоял перед Медным всадником, но не с горьким упреком в душе, как бедный Евгений, а с восторженной думой». Следует обратить внимание на то, что Гончаров не выделяет курсивом собственно цитату из «Медного всадника» «с горьким упреком в душе», так как основной акцент делается на сюжетной ситуации, а не на отношениях «бедного Евгения» с «властелином судьбы».

Многоточие, или прием умолчания, выражение момента наибольшего напряжения:

Вы ушли,

как говорится,

в мир иной...

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь...

(В. Маяковский)

Пауза. В лирических произведениях пауза выражается многоточием или тире; в стихотворном ритме — цезурой. Особую роль выполняет пауза в драматических произведениях. На этот важный прием художественной выразительности обратил внимание С. Моэм в романе «Театр», где примадонна демонстрирует начинающей актрисе, как важно уметь держать паузу. Особую роль отводил паузе А. П. Чехов.

В режиссерском плане «Чайки» К. С. Станиславский все время указывал актерам: «Пауза секунд 5» или «Пауза 15 секунд». Дочеховский театр обычно избегал долгих томительных пауз или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. У Чехова пауза становится метафорой трагедии.

Д. Дидро в трактате «О драматической поэзии» настаивал на необходимости текстовых пауз: «Пантомиму нужно писать почти всегда в начале сцены, а также всякий раз, когда она образует картину, когда она придает речи ясность и выразительность, связывает диалог, характеризует, состоит в тонкой, почти неуловимой игре или заменяет ответ».

К концу XIX века молчание буквально завоевало театр, одновременно возникло требование мизансценирования. Пауза становится важным компонентом композиции. В 20-е годы XX века Ж. Ж. Бернар, А. Ленорман и Ш. Вильдрак создали театр умолчания, в основе которого лежит эстетика недосказанного.

Анафора (гр. апарЬога < апа ... вновь + рНогоз несущий) — единоначалие. Этот прием делает речь экспрессивной, выразительно подчеркивая основную мысль текста.

За все, за все тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей;

За жар души, растраченный в пустыне,

За все, чем я обманут в жизни был...

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я еще благодарил.

(М. Ю. Лермонтов)

Эпифора (гр. ерШога < ер1 после + рЬогоз несущий) — повтор слова или группы слов в конце нескольких стихотворений, строф или фраз.

Странник прошел, опираясь на посох, — Мне почему-то припомнилась ты. Едет пролетка на красных колесах — Мне почему-то припомнилась ты....

(В. Ходасевич)

Симплока (гр. зутр1окё — сплетение) — повтор начальных и конечных слов.

Трагичный юморист, юмористичный трагик, Лукавый гуманист, гуманный ловелас...

(И. Северянин)

Силлепс — объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении: «И звуков и смятенья полн», «У кумушки глаза и зубы разгорелись», «Агафья Федосеевна носит на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с желтенькими цветами».

Оксюморон (гр. охутбгоп — букв, остроумно-глупое) — соединение несовместимых (противоположных) понятий. Часто используется в названии произведений, например «Мертвые души», «Живой труп», «Горячий снег». Оксюморон позволяет поэту ярко выразить чувство или создать оригинальную метафору. Так Пушкин представляет любовь — «печаль моя светла» или Толстой представляет образ пошлого мира в метафоре «грязный снег».

Анаколуф (гр. апакокдЬов — неверный, непоследовательный) — нарушение грамматических норм связи слов в предложении. В художественном творчестве применяется в качестве особой синтаксической фигуры. Анаколуф является одним из средств характеристики персонажа. С его помощью может быть воссоздана психология личности, ее духовный облик.

Анаколуф свидетельствует об особом душевном состоянии, служит средством эмоциональной характеристики персонажа. «Надо не пожалеть денег, хорошего...» — говорит, волнуясь, Катюша Маслова Нехлюдову при свидании в тюрьме (Л. Толстой. «Воскресение»),

Это же состояние душевного напряжения с помощью анаколуфа передается читателю в речи Анны Снегиной (С. Есенин): «Поэтому было не надо... ни встреч... ни вообще продолжать». В последнем случае при передаче особого душевного состояния персонажа анаколуф выступает в сочетании с элипсисом (опущение в речи слов, легко подразумеваемых или восстанавливаемых по контексту).

Анаколуф широко применяется как средство юмористического, сатирического изображения:

«Вы отдали бы свою дочь... за человека, который в обществе позволяет себе заниматься отрыжкой?»

«Подъезжая к сией станции и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа» (А. Чехов).

Антитеза (гр. апйШевш — противоречие, противоположение) — речевая конструкция (фигура), заключающая в себе резко выраженное противопоставление понятий и явлений. Лексической основой антитезы часто являются антонимы:

Он царь и раб,

могущ и слаб,

самолюбив,

нетерпелив.

Он быстр, как взор,

и пуст, как вздор.

(А. Полежаев. «Четыре нации»)

Ты и убогая, Ты и обильная, Ты и могучая, Ты и бессильная.

(Н. Некрасов)

Антитеза усиливает эмоциональное впечатление и подчеркивает высказываемую с ее помощью мысль. Иногда по принципу антитезы построено все произведение («Убогая и нарядная» Н. Некрасова, «Сон и смерть» А. Фета).

Антитеза часто лежит в основе пародии:

Будешь ты чиновник с виду и подлец душой...

(Н. Некрасов. «Колыбельная песня»)

Аллегория (гр. аХХоо — иной и ауореш — говорю) — конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д.

Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они изображаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер. Так, в женском образе Марианны мы находим аллегорическое изображение Франции. Лев — традиционное аллегорическое изображение Великобритании, образ дядюшки Сэма связан с представлением о США.

Многие аллегорические образы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках — Фемиды — аллегория правосудия, изображение змеи и чаши — аллегория медицины.

Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов.

Аллегория обычно условна, предполагает какое-то заранее известное соотношение между двумя сопоставляемыми явлениями. Это отличает ее от метафоры. Метафора может быть нова и неожиданна. Но аллегория почти всегда требует комментария. Нам хорошо известны мифологические аллегории (Геракл — сила, Афродита — красота). В роли аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, истина), так и типические явления. Наиболее часто аллегория употребляется в поэзии (высокий стиль), басне, балладе. На основе приема аллегории построено стихотворение Пушкина «Анчар».

Часто произведение целиком состоит из аллегорических образов, представляет собой систему аллегорий. В этом случае можно говорить об аллегорическом стиле. Аллегорический стиль может быть определяющим как для творчества отдельных художников, так и для некоторых литературных жанров. В таком стиле пишутся басни, притчи, сказки, где носителями определенных человеческих черт выступают животные или явления природы.

Алогизм (от гр. а — частица отрицания и ^оуюцос — разум) — поэтический прием, основанный на смысловом противоречии. «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: "Будьте добры, причешите мне уши"» (В. Маяковский).

Там груши — треугольные. Ищу в них души голые.

(А. Вознесенский.

«Вступительное»)

В судах их клевреты наглые, из рюмок дуя бензин, вычисляют: кто это в Англии ввёл бунт против машин?

(А. Вознесенский. «Отступления в виде монологов битников»)

В приведенных примерах резкая парадоксальность мысли оттеняет образ.

Алогизм может служить средством усиления авторской идеи. Из всей красотищи, Красотищи этой, Мне

больше всего понравилась трещина на столике Антуанетты. В него

штыка революции

клин

вогнали,

пляша под распевку, когда

санкюлоты

поволокли

На эшафот

королеву.

(В. Маяковский. «Версаль»)

Сближая несоединимые по смыслу понятия, поэт может достигнуть высокой эмоциональной выразительности образа.

Я жить хочу! Хочу печали Любви и счастию назло...

(М. Лермонтов)

В романтической лирике алогизм часто строится по принципу антитезы:

Слезами и тоской

Заплатишь ты судьбе.

Мне грустно... потому что весело тебе.

(М. Лермонтов. «Отчего»)

Произведение может быть целиком построено на алогизмах. Таково стихотворение С. Есенина «Кобыльи корабли».

При подчеркнутой несовместимости понятий фраза в алогизме (в отличие от анаколуфа) строится в соответствии с грамматическими нормами языка.

3. Поэтическая фонетика

Фонетические приемы позволяют поэту не только передать шум природы или звуки, окружающие человека, они являются орнаментальным способом выражения прекрасного или безобразного.

Аллитерация — повторение согласных звуков.

Розы там цветут душистее, Там лазурней небеса, Соловьи там голосистее, Густолиственней леса...

(Н. Некрасов)

Ассонансы — повторение гласных звуков.

В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит — один во всей вселенной.

(А. Пушкин)

Звукоподражание.

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

— Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул зинзивер.

(В. Хлебников)

Анаграмма (гр. аусх — пере и урацца — буква) — такое перераспределение букв и слогов в словах, в результате которого образуются другие слова.

Кока-кола. Колокола. Вот нелегкая занесла. (А. Вознесенский. «Еще вступительное»)

Эта анаграмма образована по принципу перераспределения слогов. При этом в одном из четырех слогов нет буквенного совпадения.

У-

лица. Лица У

догов годов резче. Через

64

железных коней... (В. Маяковский. «Из улицы в улицу»)

Здесь анаграммы «лица у», «через» образованы путем перестановки слогов, а анаграмма «годов» посредством перераспределения букв.

Никто не просил,

чтоб была победа

родине начертана.

Безрукому огрызку кровавого обеда

на чёрта она?!

(В. Маяковский. «Война и мир»)

В данном примере анаграмма «на чёрта она» образована простым делением слогов.

Анаграмма как поэтический прием резко подчеркивает образ, привлекает внимание.

Довольно часто она используется и как средство рифмообра- зования.

Месяц улыбается и заверчен, как будто на небе строчка из Аверченко...

(В. Маяковский. «Пустяк у Оки»)

Вы, щенки! За мной ступайте! Будет вам по калачу, да смотрите ж не болтайте, а не то поколочу. (А. Пушкин. «Утопленник»)

65

5-532

В этих примерах рифмы-омофоны являются анаграммами.

4. Тропы

Тропы (гр. тролос — оборот) — группа поэтических средств, образующихся по принципу перенесения значений слов с частичной или полной заменой обозначаемых ими понятий и явлений.

Возможность подобной замены или перенесения значений слов обеспечивается присущей им многозначностью. Эта многозначность является результатом длительного развития словарного состава языка и как бы воссоздает историю употребления слов на протяжении десятилетий и веков. В данном случае словарный состав языка выступает как память народа.

В некоторых словах их первоначальный смысл улавливается более или менее отчетливо. Так, мы сравнительно легко определяем, что слово «город» в его раннем значении — огороженная территория или место внутри ограды. Слово «деревня» восходит к понятиям «деревянный», «из дерева». В других словах отыскать их первоначальный смысл труднее. Так, постоянно употребляя слово «спасибо», мы уже не воспринимаем его первоначального значения — «спаси Бог».

Многие слова приобретают другие значения, не изменяясь ни в начертании, ни в произношении. Так, слово «обыватель», характеризующее в настоящее время (как и слово «мещанин») человека с ограниченным миром узко личных интересов, в прошлом употреблялось в значении «житель»: «сельский обыватель», «городской обыватель».

Но слово не только меняет смысл на протяжении своей истории, оно может менять значение в каждый данный момент в связи с его употреблением.

Явления и предметы действительности характеризуются присущими им чертами. Значения слов, выражающих эти черты, мы называем основными или первичными. В сочетании «огонь жжет» слово «жжет» употреблено в основном значении — здесь нет тропа. Очень часто, однако, слово, обозначающее одно понятие, выступает в сочетании со словом, обозначающим другое понятие. Это значение слова называется вторичным или переносным.

В данном случае мы уже будем иметь дело с тропом: так, сочетание «огонь бежит» — троп, образованный путем перенесения признака «бежит», основного для характеристики явлений животного мира и переносного (ассоциативного) для характеристики огня. То же самое в словосочетании «огонь струится», где основной признак воды перенесен по ассоциации на огонь.

При перенесении значений между словами и обозначаемыми ими понятиями и явлениями возникает новая связь.

Эта новая связь и воспринимается как особый поэтический прием — троп.

Благодаря новой (ассоциативной) связи явления действительности выступают в тропах своими необычными, неожиданными сторонами и придают речи особую выразительность.

Как видно, троп, основанный на многозначности слова, трудно объяснить, исходя из особенностей какого-либо отдельного слова: явление «тропизма» возникает только в словосочетании, в речевой конструкции. Так, слово «бежит» (или «струится») само по себе не является тропом: оно становится одним из его элементов лишь в сочетании со словом «огонь».

Троп — очень распространенное средство создания поэтического образа, используемое как в классической, так и в современной литературе. Создателем многих ярких тропов был А. С. Пушкин.

Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих ровных рек.

(А. Пушкин. «Осень»)

Здесь Пушкин с помощью вторичных признаков описывает «коньки» («обув железом острым ноги») и «лед» («зеркало стоячих ровных рек»). Благодаря тропам Пушкину удалось изобразить очень живую и яркую картину зимы — катание на коньках.

В русском языке, при неисчерпаемом богатстве его словаря, огромном разнообразии значений и оттенков значений слов, возможности употребления тропов, по существу, безграничны.

Каждый художник создает и использует тропы в соответствии со своим замыслом. Более того, можно говорить об индивидуальном употреблении тропов, о системе тропов в творчестве отдельных писателей. Сама по себе степень насыщенности произведения тропами не является показателем его художественности. Тропы взаимодействуют с другими изобразительными языковыми средствами и наряду с ними представляют собою составную часть поэтического языка. Поэтому в каждом конкретном случае необходимо определять меру, характер и функции тропов.

Тропы образуются с помощью значимых частей речи: глаголов («море смеялось»), прилагательных («одинокая гармонь»), существительных {«струя огня»), наречий («холодно блеснула сталь клинка»).

В рамках принципиально общего для всех тропов способа их образования путем перенесения значений возможны их отдельные разновидности.

В некоторых тропах при перенесении значения грамматически оформлены оба явления или понятия. Таково сравнение. «Словно как мать над сыновней могилой, стонет кулик над равниной унылой» (Н. Некрасов. «Саша»).

Крик кулика здесь замещается плачем матери. Но при этом сохраняются оба члена сравнения. В сравнении как бы зафиксирован сам процесс перенесения значений.

Самостоятельное значение сохраняют слова (и выражаемые ими понятия) и в одночленном сравнении: «Заря блестит невестой молодою» (А. Пушкин).

В метонимии, синекдохе, метафоре перед нами итог, результат перенесения значения. Эти тропы не только одночленны, они в какой-то степени однозначны.

Самодержавною рукой Он смело сеял просвещенье.

(А. Пушкин)

«Сеять просвещенье» — новое значение, образовавшееся в результате слияния двух значений: основного («просвещенье») и переносного («сеять»).

Как видно, эти тропы отличаются от сравнения большей слитностью значений; в метафоре и в метонимии из двух первоначальных, по существу, возникает третье, новое значение.

Метафора (гр. ше1арКога — переношу) — вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту.

Метафоры образуются по принципу олицетворения («вода бежит»), овеществления («стальные нервы»), отвлечения («поле деятельности») и т. д. В роли метафоры могут выступать различные части речи: глагол, существительное, прилагательное.

Метафора придает речи исключительную выразительность:

В каждый гвоздик душистой сирени, Распевая, вползает пчела...

Вознеслась ты под свод голубой Над бродячей толпой облаков...

(А. Фет)

Здесь метафоры «гвоздик сирени», «распевая, вползает...», «бродячая толпа облаков».

Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение, в котором, однако, легко усматриваются оба члена:

Со снопом волос твоих овсяных Отоснилась ты мне навсегда...

Покатились глаза собачьи Золотыми звездами в снег...

(С. Есенин)

Здесь волосы сравниваются с овсяным снопом, глаза — со звездами. В метафоре, как правило, не улавливается реальная связь понятий:

В голубой струе моей судьбы Накипи холодной бьётся пена, И кладет печать немого плена Складку новую у сморщенной губы.

(С. Есенин)

Слепцы напрасно ищут, где дорога, Доверясь чувств слепым поводырям...

(А. Фет)

В метафорах «пена накипи в струе судьбы» и «слепые поводыри чувств» сравниваются судьба со струею и чувства — с поводырями, то есть понятия, не соприкасающиеся никакими своими сторонами в действительности.

Помимо метафор-слов, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы, или развернутые метафоры. Такова приведенная выше метафора «пена накипи в струе судьбы», с помощью которой создается развернутый художественный образ.

Ах, увял головы моей куст, Засосал меня песенный плен. Осужден я на каторге чувств Вертеть жернова поэм.

(С. Есенин)

Эту детскую грусть рассеку я потом Вдохновенного слова звенящим мечом...

(А. Фет)

С помощью ряда метафор («песенный плен», «каторга чувств», «жернова поэм») Есенин воссоздает образ поэта и специфику его труда. Развернутая метафора из стихотворения Фета дает представление о слове как поэтическом оружии поэта.

Но в полдень нет уж той отваги; Порастрясло нас; нам страшней И косогоры, и овраги; Кричим: полегче, дуралей! Катит по-прежнему телега; Под вечер мы привыкли к ней И дремля едем до ночлега, А время гонит лошадей.

Иногда все произведение целиком представляет собой широкий, развернутый метафорический образ. Таково стихотворение А. Пушкина «Телега жизни»:

Хоть тяжело подчас в ней бремя, телега на ходу легка; Ямщик лихой, седое время, Везет, не слезет с облучка. С утра садимся мы в телегу; Мы рады голову сломать И, презирая лень и негу, Кричим: пошел!..

Здесь Пушкин в метафорической форме воспроизводит фазы человеческой жизни.

Очень часто переносное значение приобретают поэтические определения, которые называют в этом случае метафорическими эпитетами.

В приведенной выше метафоре «бродячая толпа облаков» из стихотворения Фета эпитет «бродячая» имеет метафорический оттенок; у Пушкина в выражении «седое время» определение «седое» — метафорический эпитет.

Что ж напрасно горячить Кровь в усталых жилах? Не сумела ты любить, Я — забыть не в силах.

(А. Фет)

Слово «жилы» Фет определяет здесь метафорическим эпитетом «усталые».

Метонимия (от гр. |хетоуо|ш8ш — переименовывание) — вид тропа, в котором сближаются слова по сходству обозначаемых ими более или менее реальных понятий или связей. В метонимии явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи; так, когда В. Маяковский говорит о «стальном ораторе, дремлющем в кобуре», то читатель легко угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. В этом отличие метонимии от метафоры.

Представление о понятии в метонимии дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но именно это и усиливает поэтическую выразительность образа, придает ему свежесть и необычность:

Ты вел мечи на пир обильный; Все пало с шумом пред тобой: Европа гибла — сон могильный Носился над ее главой.

(А. Пушкин. «Наполеон»)

Здесь «мечи» — воины, «пир» — битва, «сон» — смерть. Эти метонимические образы воссоздают особый поэтический мир, связанный с обликом легендарного полководца.

Иногда понятие, обозначаемое метонимией, не воспринимается с достаточной определенностью:

Но безмолвствует, пышно чиста, Молодая владычица сада: Только песне нужна красота, Красоте же и песен не надо.

(А. Фет)

Сознавая, что под «молодой владычицей сада» можно подразумевать не одно красивое растение, Фет называет свое стихотворение «Роза» и тем самым раскрывает смысл метонимии.

Наиболее распространена метонимия, в которой название профессии заменено названием орудия деятельности:

Когда же берег ада Навек меня возьмет, Когда навек уснет Перо, моя отрада...

(А. Пушкин)

Здесь метонимия «уснет перо».

Сложные понятия раскрывают метонимии, заменяющие мифологические образы; в ряде случаев подобные метонимии могут иметь двойное значение:

Наш прадед, обольщенный

Женою и змиём,

Плод скушал запрещенный

И прогнан поделом...

(Ф. Тютчев. «Противникам вина»)

Здесь метонимия «запрещенный плод» употреблена не только в конкретном значении яблока, она является также библейским обозначением первородного греха.

Сравнение — вид тропа, в котором одно явление или понятие проясняется путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение может быть отнесено к первичным видам тропа, так как при перенесении значения с одного явления на другое сами эти явления не образуют нового понятия, а сохраняются как самостоятельные. «Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория» (М. Шолохов). Здесь состояние внутренней опустошенности Григория Мелехова подчеркивается путем сопоставления его с лишенной растительности, выжженной огнем степью. При этом представление о черноте и мрачности степи и вызывает у читателя то тоскливо-тягостное ощущение, которое соответствовало состоянию Григория. Налицо перенесение одного из значений понятия «выжженная степь» на другое — внутреннее состояние персонажа.

С помощью сравнения художник создает образ большой эмоциональной выразительности и силы.

Иногда, для того чтобы сопоставить какие-то явления или понятия, художник прибегает к развернутым сравнениям:

Печален степи вид, где без препон, Волнуя лишь серебряный ковыль, Скитается летучий аквилон И пред собой свободно гонит пыль; И где кругом, как зорко ни смотри, Встречает взгляд березы две иль три, Которые под синеватой мглой Чернеют вечером в дали пустой. Так жизнь скучна, когда боренья нет, В минувшее проникнув, различить В ней мало дел мы можем, в цвете лет Она души не будет веселить. Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал, как тень Великого героя, и понять Я не могу, что значит отдыхать.

(М. Лермонтов. «1831 июня 11 дня»)

Здесь с помощью развернутого сравнения Лермонтов передает целую гамму лирических переживаний и размышлений.

Сравнение обычно соединяется союзами «как», «как будто», «словно», «точно» и т. д. Возможны и бессоюзные сравнения: «У меня ль, молодца, кудри — чесаный лен» (Н. Некрасов. «Огородник). Здесь союз опущен. Но иногда он и не предполагается: «Заутра казнь, привычный пир народу» (А. Пушкин. «Андрей Шенье»).

Некоторые формы сравнения строятся описательно и поэтому не соединяются союзами:

И являлася она У дверей иль у окна Ранней звездочки светлее, Розы утренней свежее. (А. Пушкин. «С португальского»)

Она мила — скажу меж нами, — Придворных витязей гроза, И можно с южными звездами Сравнить, особенно стихами, Ее черкесские глаза.

(А. Пушкин. «Ее глаза»)

Особым видом сравнения являются так называемые отрицательные сравнения:

Не сияет на небе солнце красное, Не любуются им тучки синие: То за трапезой сидит во златом венце, Сидит грозный царь Иван Васильевич.

(М. Лермонтов. «Песня про купца Калашникова»)

В этом параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления, и способ перенесения значений.

Особый случай представляют собой используемые в сравнениях формы творительного падежа:

Пора, красавица, проснись: Открой сомкнуты негой взоры, Навстречу северной Авроры Звездою севера явись!

(А. Пушкин)

Я не парю — сижу орлом.

(А. Пушкин)

Довольно часто встречаются в художественной литературе сравнения в форме винительного падежа с предлогом «под»: «Сергей

Платонович... сидел с Атепиным в столовой, оклеенной дорогими, под дуб, обоями...» (М. Шолохов).

Во всех приведенных выше примерах сравнения сближают понятия, не связанные между собой в действительности и целиком замещающие друг друга. Это метафорические сравнения. Но в некоторых сравнениях сближаются понятия, связанные между собой в действительности. При этом могут быть выражены только отдельные черты того явления, с которым что-либо сравнивается:

Не торговал мой дед блинами, Не ваксил царских сапогов, Не пел с придворными дьячками, В князья не прыгал из хохлов...

ит. д.

Здесь не указаны люди, с которыми сравниваются предки Пушкина, но по отдельным штрихам современники могли догадаться, кого имел в виду поэт.

Не гулял с кистенем я в дремучем лесу, Не лежал я во рву в непроглядную ночь, — Я свой век загубил за девицу-красу, За девицу-красу, за дворянскую дочь.

(Н. Некрасов. «Огородник»)

Первые две строки — отрицательное сравнение, в котором одно из сравниваемых явлений не выражено непосредственно: «не лежал с кистенем» (подобно разбойнику). «Кистень» и «непроглядная ночь» признаки, которые в отрицательной форме переносятся на огородника.

Как узник, Байроном воспетый, Вздохнул, оставя мрак тюрьмы...

Здесь А. Пушкин сравнивает себя с героем поэмы Байрона Боливаром, имя которого, однако, не упомянуто поэтом. Такие сравнения могут быть названы метонимическими.

В свою очередь, и метафора и метонимия заключают в себе скрытое сравнение. В отличие от метафор и метонимий сравнение передает не итог, а сам процесс перенесения значения.

Эпитет (от гр. етитг|етоу — приложение) — слово, определяющее предмет или явление и подчеркивающее какие-либо его свойства, качества или признаки.

Слезы людские, о слезы людские, Льетесь вы ранней и поздней порой... Льетесь безвестные, льетесь незримые, Неистощимые, неисчислимые...

(Ф. Тютчев)

Здесь эпитет «людские» определяет предмет («слезы»), а остальные эпитеты («безвестные», «незримые», «неистощимые», «неисчислимые») подчеркивают его различные стороны.

В то же время признак, выраженный эпитетом, как бы присоединяется к предмету, обогащая его в смысловом и эмоциональном отношении. Это свойство эпитета и используется при создании художественного образа:

Не люблю я, весна золотая, Твой сплошной, чудно смешанный шум; Ты ликуешь, на миг не смолкая, Как дитя, без заботы и дум...

(Н. Некрасов)

Свойства эпитета проявляются в слове лишь тогда, когда оно сочетается с другим словом, обозначающим предмет и явление.

.. Так, в приведенном примере слова «золотая» и «чудно смешанный» приобретают свойства эпитета в сочетании со словами «весна» и «шум».

Возможны эпитеты, которые не только определяют предмет или подчеркивают какие-либо его стороны, но и переносят на него с другого предмета или явления (не выраженного непосредственно) новое, дополнительное качество:

И мы тебя, поэт, не разгадали, Не поняли младенческой печали В твоих как будто кованых стихах.

(В. Брюсов.

«К портрету М. Ю. Лермонтова»)

Эпитет «кованый» переносит на стих один из признаков металла. Такие эпитеты называют метафорическими. Как видно, эпитет подчеркивает в предмете не только присущие ему, но и возможные, мыслимые, перенесенные черты и признаки.

Это не только дает основание причислить эпитет к группе тропов, но и позволяет использовать его как средство выражения авторских мыслей и настроений:

Сын революции, ты с матерью ужасной Отважно в бой вступил — и изнемог в борьбе...

(Ф. Тютчев. «Наполеон»)

Консервативные тенденции в мировоззрении автора находят здесь проявление в эпитете «ужасная», определяющем революцию.

В качестве эпитетов могут быть использованы различные (значимые) части речи. Существительное.

Мать-природа! Иду к тебе снова Со всегдашним желаньем моим...

(Н. Некрасов)

Прилагательное, деепричастие и даже глагол:

Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит; Прозрачный лес один чернеет, И ель сквозь иней зеленеет, И речка подо льдом блестит.

(А. Пушкин)

Здесь эпитеты не только «голубыми», «великолепными», «прозрачный», но также и слова «блестя», «чернеет», «зеленеет», «блестит».

К особой группе эпитетов относятся постоянные эпитеты, которые употребляются только в сочетании с одним определенным словом: «живая» или «мертвая вода», «добрый молодец», «борзый конь» и т. д. Постоянные эпитеты характерны для произведений устного народного творчества. Распространенные попытки разграничить определение «логическое» или «необходимое» и эпитет как «образное определение» малопродуктивны, так как в стилистическом контексте всякое определение может иметь выразительное значение. В выражении «великий, могучий, правдивый и свободный русский язык» (И. Тургенев) слово «русский» может быть рассмотрено и как логическое определение, и как эпитет, так как завершает интонационное нарастание и получает поэтому особое стилистическое значение.

Олицетворение — особый вид метафоры, перенесение человеческих черт на неодушевленные предметы и явления. Анима- листика — животный мир, наделенный свойствами мира людей. В повести Гоголя «Записки сумасшедшего» переписываются собачки. В сказочных сюжетах говорят предметы.

Перифраз (перифраза) (гр. лерцпраспа, от лерг — вокруг, около и рЬгайго — говорю) — вид тропа, словесного оборота с переносным значением, в котором название человека, животного, предмета или явления заменяется указанием на его наиболее важные, характерные черты или признаки. Так, вместо слова «лев» употребляется сочетание «царь зверей». У Пушкина: «Могучий баловень побед» — Наполеон; «Певец Гяура и Жуана» — Байрон; «султан курятника спесивый» — петух.

Речевая организация произведения

Слово в контексте художественного произведения подчинено идейно-художественному замыслу писателя, поэтому оно неотделимо от образной системы, от характеров персонажей, наконец, от композиции произведения в целом. Одно и то же речевое средство может давать различный стилистический эффект в зависимости от того, в каких целях его употребляет автор и какие персонажи им пользуются. Например, Макар Девушкин в своей речи использует такие обращения, как голубушка, ангел мой, часто встречаются слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, и в речи Иудушки Головлева мы также встречаем подобные слова. Однако речевое поведение персонажей схоже только внешне. Макар Девушкин искренне любит Вареньку и готов всячески ей помогать, в то время как Иудушка лицемерит, у него «все проникнутое каким-то плотоядным внутренним сиянием».

Или другой пример: в комедии «Горе от ума» речь является ярким выражением идейного содержания образа-персонажа. Чацкий «говорит, как пишет», поэтому в его репликах так много ярких эпитетов, сравнений («ум, алчущий познаний», «кто мог бы словом и примером нас удержать, как крепкою возжой, от жалкой тошноты по стороне чужой»), его речь изобилует поэтическими фигурами — смысловые тире, восклицательные знаки, многоточия, вопросительные конструкции. В репликах Фамусова много просторечий и архаической лексики, потому что он «сужденья черпает из забытых газет времен Очаковских и покоренья Крыма». Романтически настроенная Софья не скрывает своей любви к Молчалину, и это проявляется в сцене, когда ее возлюбленный падает с лошади. Она не боится осуждения со стороны света: «Да что мне до кого? До них? До всей вселенны?» Рассудительна речь Молчалина, но он меняет и стиль поведения, и манеру общения в зависимости от того, с кем говорит.

В лирических произведениях господствует, как правило, одна речевая стихия. В драме и представлена речь различных персонажей. В эпосе основной является речь повествователя.

6. Литературные реминисценции

В исследовании внутренних закономерностей художественного творчества особое место занимает проблема отношений писателя с предшествующей литературной традицией. Одним из эффективных способов создания новых семантических звучаний художественного образа является реминисценция.

Реминисценция (от лат. гегштзсепНа — отзвук, смутное воспоминание) ориентирована на память и ассоциативное мышление литературы, писателя и читателя. Часто трудно установить грань между намеренной установкой автора на заимствование чужого образа или слова и бессознательной реминисценцией. Так или иначе, создание нового текста невозможно без обращения к традиции. Освоенный писателем чужой художественный опыт оказывает на его творчество различное влияние. Каждое произведение имеет свою литературно-историческую точку отсчета. Ориентация писателя на те или иные традиции носит не формальный, а содержательно-функциональный характер. Только в этом случае читательский опыт писателя становится творчески продуктивным. Как писал И. Бернштейн: «Художественное воплощение вековых образов — тот плацдарм, на котором ясно вырисовывается и традиционное, и новаторское в литературе».

Рассмотрим типологию реминисценций и характеристику основных видов цитирования.

Дословное воспроизведение текста источника, предлагаемое в виде выписок или кратких изречений, часто выделено графически или кавычками. Это цитаты в дневниках, публичных выступлениях, памфлетах, пародиях. К этому типу относятся и эпиграфы, но они имеют свое особое композиционное значение в тексте. В произведениях романтиков, в эпических текстах Пушкина эпиграф занимает важное место и предполагает множественность интерпретаций.

Воспроизведение источника с незначительными изменениями и добавлениями, не нарушающими семантико-стилевой облик оригинала, часто предполагающее иное по сравнению с прецедентным текстом выражение. Цитаты из А. С. Пушкина в романе Гончарова «Обыкновенная история» служат ироничному снижению романтического пафоса Александра Адуева. Дядя говорит: «Я уж нынче постарался для тебя, Александр, в благодарность за услугу, которую ты мне оказал... уверил ее, что ты любишь так пламенно, так нежно...» У Пушкина в стихотворении «Я вас любил...» эта мысль звучит иначе: «...любил так искренно, так нежно».

Интертекстуальное цитирование: иногда фраза известного произведения обретает новую жизнь в национальной литературе и соотносится только с тем образом, который стал знамением времени. Так, ставшая хрестоматийной реплика Чацкого «Дым отечества нам сладок и приятен» в контексте сюжетики комедии «Горе от ума» связана с темой возвращения на родину. В близком ключе представляется и приезд в Россию Литвинова в романе Тургенева «Дым». Литература XIX века обращается к теме, намеченной уже в античности. Грибоедов цитирует крылатое латинское выражение «Е( /итш раШае ехГ с1и1с1ч». Непосредственный источник — стихи из «Писем с Понта» Овидия, который в свою очередь цитировал «Одиссею» Гомера:

Но напрасно желая

Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий,

Смерти единой он молит.

Подобная цитата встречается и у Державина в стихотворении «Арфа»:

Мила нам добра весть о нашей стороне, Отечества и дым нам сладок и приятен.

У В. Т. Нарежного в повести «Российский Жилблаз» дается иной источник цитирования, указывающий на популярность Горация в отечественной словесности конца XVIII века: «Увидел жестяную голову древней нашей церкви, и сердце мое затрепетало... Никогда я живее не чувствовал Горациева стиха е1/и- тш раШе Маа». Этот афоризм стал эпиграфом к журналу «Российский музеум», который выходил в 1792—1794 годах.

Замена отдельных семантически и стилистически важных элементов источника, намеренное его редактирование, приводящее к трансформации патетической тональности мысли. Например, в романе Достоевского «Идиот» Лебедев строку из стихотворения Державина («Я - царь, я - раб, я - червь, я - Бог») произносит в намеренно искаженном виде: «Я — раб, я червь, но не Бог».

Этот тип реминисценций часто встречается в жанрах пародии, литературного каламбура, коллажа. Например:

Фрагментарная трансляция текста, то есть использование наиболее характерных для источника слов и выражений. В романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» Порфирий Петрович, констатируя душевную болезнь Раскольникова, произносит: «Дым, туман, струна звенит в тумане...» Цитата из «Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя - «серый туман стелился под ногами; струна звенит в тумане...» — в произведении Достоевского метафорически выявляет глубину морального и психологического кризиса героя, совершившего преступление и постепенно утрачивающего связь с реальностью.

Свободное переложение, пересказ, перевод отдельных мотивов источника для создания символического комментирования эпизода. Л. Н. Толстой в «Отрочестве» воспроизводит пушкинское определение сошше П Гаи1 в признании Николеньки Ир- теньева: «Мое комильфо: состояло, первое и главное, в отменном французском языке и, особенно, в выговоре, второе условие были ногти длинные, очищенные и чистые, третье было умение кланяться, танцевать и разговаривать...» Достаточно обратиться к первоисточнику — «Евгению Онегину», чтобы понять, кто был для героя Толстого эталоном:

Он по-французски совершенно Мог изъясняться и писал, Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно...

Быть можно дельным человеком И думать о красе ногтей...

Указание на архетипический образ или общность портретной характеристики позволяет автору не давать подробного описания внешности и характера героя, отказаться от конкретизации душевных качеств персонажа, а при помощи литературной реминисценции представить психологический типаж.

Когда М. Ю. Лермонтов в характеристике доктора Вернера замечает, что он прихрамывал на одну ногу и в его облике было что-то демоническое, читателям не сложно соотнести его с байроническими героями. А уточнение — «молодежь звала его Мефистофелем» — позволяет дописать образ темой искусителя. Портрет Печорина, представленный с многочисленными психологическими подробностями в повести «Максим Максимыч», угадывается в описании внешности Литвинова из романа «Дым».

Травестирование оригинала: иногда соотнесение героя с литературным архетипом дается на ироническом уровне, определяется неискренность чувств одного из участников любовного конфликта. Татьяна Ларина открыла для себя характер Онегина. После посещения библиотеки героя она с ужасом заключает: «Уж не пародия ли он ?». Онегин показался Татьяне «лишь подра- жаньем» героям Байрона. С помощью близких текстовых решений в русской литературе снижается пафос образов в произведениях «Гамлет Щигровского уезда» И. С. Тургенева и «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова.

Герой Тургенева, подобно Гамлету Шекспира, сомневается в своем предназначении, однако общий контекст существования персонажа свидетельствует о трагикомичности его переживаний. Лесковская героиня своими поступками редактирует известный трагический конфликт, она вершит преступления не защищая чести мужа, а от скуки, пробудившей безудержность любовной страсти.

Цитирование Библии традиционно для русской литературы. Писатели трепетно относятся к вечным истинам и воспроизводят текст Священного Писания с абсолютной точностью, выделяя его композиционно (эпиграфы, чтение героями Евангелия, рассказывание притч), часто указывая источник. Цитаты из Библии предваряют поэму М. Ю. Лермонтова «Мцыри», романы «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Бесы» и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского.

Обращение к Священному Писанию создает особые коды текста, намечает перспективы философского истолкования произведений и в то же время позволяет определить позицию авторов, наследующих мудрость Вечной Книги. Как говорил Л. Толстой, «только в Библии можно найти ответы на все вопросы в жизни человека». Примером непререкаемого авторитета Библии является композиционная организация эпиграфов в романе Ф. М. Достоевского «Бесы». Цитата из стихотворения Пушкина заканчивается вопросом, а мысль из Нового Завета звучит метафорическим ответом на него.

Книга как реконструкция контекста фабульной ситуации. Часто включение в повествование образа книги, разговора о ней или только указание на какие-либо действия с этой книгой позволяют читателю предположить символическую связь с известным литературным мифом. Творческое переосмысление образов Гамлета, Дон Кихота, Фауста чрезвычайно рельефно выражает целостность и динамику литературного процесса.

Данный тип литературной реминисценции выполняет функцию растолкования и предсказания сюжета. Например, Аглая кладет записку, написанную князем Мышкиным, в томик Сервантеса, а затем в другой сцене декламирует «Бедного рыцаря» Пушкина, тем самым указывая на общность характеров и судеб Мышкина и Дон Кихота.

Ассоциативное цитирование. В ряде произведений, например Ф. М. Достоевского, выстраивается ряд цитат, необходимых автору для постепенного комментирования душевного состояния героя. В «Исповеди горячего сердца» Мити Карамазова надрывный возглас — «Слава Вышнему на свете, Слава Вышнему во мне» — уступает место сомнению в смысле бытия. Горестно звучит некрасовский образ, порожденный созерцанием «мрака заблуждений»: «Не верь толпе пустой и лживой, забудь сомнения свои». Затем обожженная мыслью душа обращается к «божественному» Гете.

Герой осознает всю пропасть своего падения и потому способен на самый высокий нравственный взлет. Иллюстрацией процесса самоосмысления становится набор реминисценций. Цитата из Гете настраивает Алешу на снисходительное отношение к Мите, а затем наступает духовное умиротворение: стихотворение Майкова «Барельеф» реконструирует романтический пейзаж места действия и необычно восторженное состояние исповедующегося.

80

Сюжетные реминисценции также традиционны для романа. Писателями воспроизводится известная сцена из литературных предшественников. Это можно назвать уже ритуальной процедурой, характерной, например, для русской литературы. Сцена любовного объяснения «героя века» очень часто в отечественной словесности завершается проповедью или отповедью героя. Данная ситуация обрела символическое название в статье Н. Г. Чернышевского «Русский человек на гепёег-уош». Нерешительность «русского Ромео» обусловлена рецидивами поведения и самой характерологии «лишнего человека». Эта фабульная сцена впервые детально представлена А. С. Пушкиным в романе «Евгений Онегин», затем наследована романами И. С. Тургенева «Рудин», «Накануне» и повестями «Ася», «Затишье», гончаровскими «Обыкновенной историей», «Обрывом». В рассказах Чехова можно обнаружить разнообразные вариации на данную тему, представленные в контексте развития литературной традиции и полемики с ней.

Совмещение текста оригинала и перевода является редкой формой литературных реминисценций, продуктивной в аспекте совмещения тонких семантических значений различных языков, обнаруживаемых лишь при параллельном их использовании. Гончаров в романе «Обрыв» дает двойной эпиграф к роману Райского — и оригинал стихотворения Гейне «Смерть гладиатора», и его перевод, специально сделанный для этого произведения А. К. Толстым. К моменту публикации романа уже были известны другие поэтические переложения этого стихотворения. Первым его поэтическую интерпретацию дал Лермонтов. В 1857 году в журнале «Русское слово» был опубликован перевод А. Майкова, который писал: «Я старался передать тон и впечатление подлинника, нежели гоняться за буквенной верностью».

Позднее, в 1859 году печатается перевод А. Григорьева. В нем поэт пытался выразить метафорически «ключ к объяснению современного болезненно настроенного человека». Но Гончарова не устраивают оба перевода. В стихотворении Гейне писатель увидел нечто большее, чем критику романтического миросозерцания: он обнаружил там то близкое ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия, которым пронизана заключительная часть романа. Писателю необходим был такой перевод стихотворения, эмоциональное звучание которого соответствовало бы драматической атмосфере финала произведения. В центре оказались теперь не судьбы отдельных героев — художника Райского или Веры, а, как признавался Гончаров, «общечеловеческие проблемы и страсти».

6-532

Синкретические культурные реминисценции объединяют текст словесности с другими видами искусства. Музыка, живопись, скульптура помогают авторам раскрыть образ, предложить его в ряде эмоциональных ассоциаций. «Крейцерова соната» Бетховена психологически комментирует состояние героя Л. Н. Толстого. И на структурном уровне обнаруживается совпадение композиционных мотивов, что свидетельствует о философско-эстетиче- ской общности этих произведений.

«Крейцерова соната» Бетховена для Толстого ассоциируется с символом веры в торжество духовных начал человека, с возможностью нравственного перерождения. Именно поэтому Поз- нышев почувствовал на себе воздействие музыки. Бетховенская соната «озвучивает» повесть Толстого. Музыкальное произведение, убежден писатель, не только облагораживает человека, оно будит в нем тайные чувства. Толстой писал: «...музыка — это большой соблазн». И герой, услышав, как его жена и Трухачев- ский самозабвенно исполняют «Крейцерову сонату», пришел в исступление: «Страшная вещь эта соната... Говорят, музыка действует, страшно действует... но не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим».

Пластические и живописные шедевры очень часто выступают в роли предметных знаков контекста. В ряде произведений они являются символом гармонии, источником драмы, в широком смысле — объектом категоричного обсуждения. Различаются трактовки образов статуй и картин художниками слова. Венера Милосская стала предметом полемики Г. Успенского с А. Фетом. Картины Рафаэля — один из аргументов в спорах Павла Петровича и Базарова.

Цитирование философских трактатов, научных теорий, авторитетных суждений, пословиц и поговорок, афоризмов определяет идейную позицию героя, может иллюстрировать образованность персонажа, а также использоваться в качестве снижения известной точки зрения либо полемики с ней. «Мировоззренческие» герои Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, «идеологические» герои Тургенева используют в своей речи множество цитат, что свидетельствует об их эрудиции. Базаров и вовсе становится художественным воплощением теоретических постулатов Фохта и Бюхнера.

В. Г. Белинский писал: «Быть под влиянием великих мастеров и рабски подражать —• совсем не одно и то же: первое есть доказательство таланта, жизненно развивающегося, второе — бесталанности». Ярким примером использования такого типа литературных реминисценций можно считать произведения И. С. Тургенева. По словам К. К. Истомина, «глубокий знаток литературы, тонкий ценитель искусства и красоты, Тургенев весь сложный мир человеческой души, типов и характеров возводит к знакомым образам родной и чужой поэзии». Почти все произведения

Тургенева так или иначе соотносятся с творчеством Пушкина. Формы вовлеченности художественного пушкинского опыта в творчество Тургенева разные, но все они служат одному: расширению функциональных возможностей его произведений.

Иной аспект данного вида цитирования представлен словесностью на примере сатирических образов-персонажей, которые насыщают свою речь большим количеством цитат, как правило подчеркивающих их ограниченность и отсутствие собственных суждений. Этот прием характеризует речевое поведение героев М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, Тэффи, А. Аверченко.

Типологическое сближение персонажей с целью их апробации либо развенчания. Прием введения читателя в изображаемый мир через известные уже литературные образы углубляет художественную и смысловую многозначность произведения. Так, Тургенев в повести «Два приятеля» описывает быт и нравы семьи Тиходуевых, опираясь на ассоциативные впечатления читателей от «Евгения Онегина»: «Это очень препочтенное семейство. Старик служил полковником и был прекрасный человек. Жена его тоже прекрасная дама. У них две дочери, чрезвычайно любезные особы, воспитаны отлично: одна этак поживее, другая — потише... Словно семейство Лариных из «Онегина», — подумал Борис Андреевич».

Общность героев Пушкина и Тургенева свидетельствует о том, что и в 40-е годы XIX столетия эти литературные типы сохраняли свою актуальность для описания русской провинции. Прием типологического сближения персонажей «Евгения Онегина» и «Двух приятелей» служит символическим сигналом, настраивающим читателей на определенное восприятие героев и конфликта. Однако затем читательское ожидание, возникшее по аналогии с эмоционально-психологической тональностью образов Ольги и Татьяны Лариных, приходит в столкновение с сатирически сниженным изображением Пелагеи и Эмеренции Тиходуевых. Традиционное восприятие пушкинских образов разрушается, и они обретают в повести Тургенева дополнительную сатирическую нагрузку.

Чаще, однако, Тургенев прибегает к прямому цитированию Пушкина, когда предметом его изображения становится восприятие пушкинской поэзии читателями-персонажами. В повести «Затишье» включение пушкинских стихотворений «Анчар», «Кто знает край, где небо блещет...» и трагедии «Каменный гость» позволяет Тургеневу обозначить временные координаты повести и вовлечь читателя, апеллируя к его литературной памяти, в мир изображаемых событий. Функциональная роль произведений Пушкина в системе повествования «Затишья» выявляется не только на уровне сюжета, но и в характерологии, основанной на принципах самопредставленности персонажей. Особенно важны реминисценции в структуре раскрытия образов главных героев повести. Так, основным эмоциональным ключом в осмыслении внутреннего «превращения» Марьи Павловны служит пушкинский «Анчар».

Литературные реминисценции выполняют философскую и эстетико-утилитарную функцию, объединяют разновременной опыт культуры, подвергают аранжировке известные сюжетные построения, что в итоге приводит к созданию гипертекста словесности.

7. Виды литературных пародий

Пародия (с гр. рагосИа — букв, перепев) — комическое подражание. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Два классических вида пародий определяются задачей, которую ставит перед собой автор-пародист: бурлеск — низкий предмет, излагаемый высоким стилем, травестия — высокий предмет, излагаемый низким стилем. Первая известная пародия была написана еще в античности. В древности считали, что Гомер написал «Батрахомиомахию» («Войну мышей и лягушек»), где подвиги богов и героев предстали отраженными в кривом зеркале мира бестиариев. Однако эта версия не верна. Об этом писал М. Л. Гаспаров: «Двести лет назад вы прочли бы в учебниках, что «Войну мышей и лягушек» написал, конечно, сам Гомер. Сто лет назад вы прочли бы, что ее сочинили на два-три века позже, во время греко-персидских войн. Теперь вы прочтете, что она сочинена еще двумя веками позже, в александрийскую эпоху, когда люди уже научились думать и писать не по-гомеровски и посмеиваться над гомеровской манерой стало нетрудно. А впервые усомнились ученые в авторстве Гомера вот почему. В «Войне мышей и лягушек»... Афина жалуется, что кваканье лягушек не дает ей спать до петушиного пения. А петухи и куры появились в Греции только через двести лет после Гомера». М. Л. Гаспаров, таким образом, показывает не только то, как ошибались древние ученые, а представляет яркую иллюстрацию заблуждений целой эпохи, отсюда и проясняется разное отношение к жанру пародии и ее формам. Если, к примеру, Гомер пародирует свое великое создание, то он затевает интригу с читателем или разочаровывается в изложенных истинах. Если же знаменитый текст пародируется другим автором, то это есть выражение иронического отношения к миру прошлого, травес- тийный комментарий мотивов и образов.

Осмеяние может сосредоточиваться как на стиле, так и на тематике. Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного направления.

В начале XIX века пародия становится действенным способом ведения полемики. Примером может служить факт литературной борьбы, когда разгорелась война стилей между «архаистами» (членами общества «Беседа любителей русского слова») и «новаторами» (кружок «Арзамас»). «Арзамасцы» высмеивали стилистическую нормированность классицистов. Для утрирования прежних поэтических канонов они не только в пародиях и эпиграммах являли образцы эпатажной словесности, но и в поведении своем подражали манерам оппонентов. Заседания «Арзамаса» носили буффонадно-ритуальный характер: все члены кружка награждались шутливыми прозвищами, постоянным атрибутом заседаний был жареный гусь как метафора жертвоприношения. Таким образом они пародировали ритуальные формы собраний «Беседы» с царившей в ней служебно-сословной и литературной иерархией. Иронизируя над процедурой посвящения в обществе «Беседа», арзамасцы при вступлении в «братство» должны были прочитать «похвальную речь» своему «покойному» предшественнику из числа здравствующих членов «Беседы». «Похвальные речи» пародировали излюбленные «беседчиками» «высокие» жанры, витийственный слог, звуковую какофонию их поэтических опусов. Пародии часто писались коллективно.

Традиция коллективного творчества и литературного псевдонима возродилась в период обострения литературной полемики уже в 40-е годы XIX века. Начало этому процессу положили совместные пародии Н. Некрасова и И. Панаева, они публиковались под псевдонимом «Новый поэт». Маска «Нового поэта» позволяла критикам не только смело высказывать некоторые политические мысли, но и вести борьбу с поэтами «чистого искусства».

Позже рождается самый знаменитый образ пародиста Козьмы Пруткова (братья Алексей, Александр, Владимир Жемчуж- никовы и А. Толстой).

По характеру комизма пародия может быть юмористической, как, например, шутка Пушкина-лицеиста по поводу сочинения стихотворения на заданную тему. Сокурсник Мясоедов, отличавшейся исключительной глупостью, на уроке словесности написал о восходящем солнце:

Блеснул на западе румяный царь природы...

Дальше ничего не мог придумать. Попросил Пушкина помочь. Тот моментально докончил:

И изумленные народы Не знают, что начать: Ложиться спать Или вставать.

Пародия может быть и сатирической, со многими переходными ступенями. К примеру, пародии на стихотворения Фета. Одна из них — резкая строчка Тургенева, постоянно правившего стихотворения поэта: «Что-то где-то веет, млеет...»

Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал: «Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов». Так, пародия зарождается в искусстве как средство полемики, борьбы с устаревшими нормами или с традицией темы, жанра, стиля.

Ярким примером «конкретного факта», породившего и новые темы, и новые формы, и новые пародии, был роман Пушкина «Евгений Онегин».

Как и многие произведения Пушкина, «Евгений Онегин» вызывал противоречивые толки, часто едкие пародии. Например, Ф. Булгарин не мог удержаться, чтобы не написать «онегинской строфой» часть своей рецензии на седьмую главу, которую счел бессодержательной, бессюжетной и во всех отношениях пустой:

Ну как рассеять горе Тани? Вот как: посадят деву в сани И повезут из милых мест В Москву, на ярмарку невест! Мать плачется, скучает дочка: Конец седьмой главе — и точка!

Булгарина больше всего возмущал именно пародийный характер пушкинского романа. В названии романа, в эпиграфе ко всему тексту просматривается авторская ирония. «Благородное» имя Евгения уже было хорошо известно современникам по повести А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Евгений Негодяев сделался сатирической «маской» в моралистической литературе. Характеристика, данная Пушкиным герою в эпиграфе, ставила под сомнение подлинность тех качеств характера, которые отличали романтического героя: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого». Первая глава вызвала противоречивые суждения современников именно потому, что Онегин совсем не напоминал тех героев, которых знала литература. «Философ в осьмнадцать лет» презрительно относится к свету, «к жизни вовсе охладел», равнодушен к любви. И когда Татьяна заключает, что Онегин «пародия», «подражание», «москвич в гарольдовом плаще», автор подтверждает эту мысль сюжетом. В литературоведении подробно освещен вопрос о пародийных уровнях романа (язык и стиль, романтический герой, ситуация любовного свидания, чувственный мир и т. д.). Произведение Пушкина стало тем «литературным фактом», которое меняет представление о каноне, являет собой новый жанр; именно «Евгений Онегин» стал первым русским реалистическим романом и энциклопедией сюжетов, образов, типов.

Позже Д. Д. Минаев напишет остроумную пародию «Евгений Онегин» нашего времени. Роман в стихах», но уже не с целью осуждения слабых сторон пушкинского текста, а для того, чтобы представить нового «героя века» на известном литературном материале:

Мой дядя, как Кирсанов Павел, Когда не в шутку занемог, Он обливать себя заставил Духами с головы до ног...

Одной из самых известных и удачных пародий Минаева можно считать стихотворение «Холод, грязные селенья...».

Холод, грязные селенья, Лужи и туман. Крепостное разрушенье, Говор поселян. От дворовых нет поклона, Шапки набекрень И работника Семена Плутовство и лень. На полях чужие гуси, Дерзость гусенят, — Посрамлснье, гибель Руси, И разврат, разврат!..

Это пародия не столько на поэтический стиль Фета, сколько на его охранительные взгляды, которые казались поэтам некрасовской школы преступными. Их иронию питала и проза жизни поэта — прижимистого землевладельца, судившегося с крестьянами; на склоне лет — камергера, радовавшегося ключу на голубой ленте. А эстетам и сторонникам чистоты поэтического слова фетовские стихи казались бездарными. И. С. Тургенев так писал о Фете:

Я долго стоял неподвижно И странные строки читал; " И очень мне дики казались Те строки, что Фет написал. Читал... что читал, я не помню, Какой-то таинственный вздор; Из рук моих выпала книга — Не трогал ее я с тех пор.

Еще более резкая пародия была написана Тургеневым позже:

...И шепчут гор верхи: «Где Фет? Где тот поэт,

Чей стих свежей икры и сладостней конфет?»

Совсем иной смысл пародий Н. Вормса и Н. Добролюбова. В «Свистке» — сатирическом отделе журнала «Современник» — Добролюбов пародировал романтический пафос стихотворения «Шопот, робкое дыханье...». Он изобразил свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние формы поэтического стиля Фета:

Абрис миленькой головки, Страстных взоров блеск, Распускаемой шнуровки Судорожный треск. Сладострастные объятья, Поцелуй немой, — И стоящий над кроватью Месяц золотой...

Н. Вормс обратил внимание на то, что в фетовском стихотворении любые строчки можно менять местами и произведение не утратит своего смысла:

Звуки музыки и трели, — Трели соловья, И под липами густыми И она, и я.

И она, и я, и трели, Небо и луна, Трели, я, она и небо, Небо и она.

Эту возможность изменять стих Фета без особой смысловой потери блистательно представил Д. Минаев в пародии-палинд- роме. Об этом уникальном случае жанровой игры М. Л. Гаспаров написал статью «Поэтика пародии», где доказал, что минаевский текст и композиционно, и тематически стройнее, интереснее фетовского оригинала.

Уснуло озеро; безмолвен черный лес; Русалка белая небрежно выплывает; Как лебедь молодой, луна среди небес Скользит и свой двойник на влаге созерцает. Уснули рыбаки у сонных огоньков; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Порой тяжелый карп плеснет у тростников, Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я, Но звуки тишины ночной не прерывают, — Пускай живая трель ярка у соловья, Пусть травы на воде русалки колыхают...

Вот пародия на это стихотворение Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов):

Пусть травы на воде русалки колыхают, Пускай живая трель ярка у соловья, Но звуки тишины ночной не прерывают... Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой, Порой тяжелый карп плеснет у тростников; Ветрило бледное не шевельнет ни складкой; Уснули рыбаки у сонных огоньков.

Скользит и свой двойник на влаге созерцает, Как лебедь молодой, луна среди небес. Русалка белая небрежно выплывает; Уснуло озеро; безмолвен черный лес.

Впечатление «подлинности» минаевского варианта достигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — характерный зачин в русской элегической лирике («Пускай толпа клеймит с презреньем...», «Пускай нам говорит изменчивая мода...» и т. д.). Это начальное «Пусть...» служит сигналом периодического синтаксиса. Последовательность образов подтверждается всей композицией текста и стремлением к постижению тишины. Как и во многих фетовских стихотворениях, движение образов передается через слуховые и зрительные ассоциации. Создается общее ощущение перехода от движения к покою. Направление взгляда автора и читателя: «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь себя». Каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движением внутрь, начинается с образа воды, а завершается образом души.

Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже аккомпанирует наметившейся композиции. В ритмике строки — вначале напряжение, а дальше его разрешение (дактилическая рифма). Стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой, и эта особенность вписывается в художественную систему основного образа.

Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно сужается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения озеро, обрамленное лесом, и небо. Во второй строфе — берег и рыбаки. В последней строфе — только авторское «я». У Минаева природа — засыпающая, застывающая, у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает. У Фета жизнь растворена в природе.

Поток пародий на стихи Фета мелеет за пределами шестидесятых годов. Многократно осмеянные, черты его стиля оцениваются как достоинства новыми законодателями литературного вкуса. Литературная репутация Фета резко изменилась на рубеже XIX—XX веков, его вписали в свою родословную символисты. Для В. Брюсова, А. Блока, К. Бальмонта Фет — родной по духу поэт, мастер стиха, в чью школу они шли добровольно.

Воздействие пародии на читателя бывает самое различное. Часто читатель не воспринимает текст, где пародия на стиль или образ принципиально важна для автора, напротив, относится к образу с особой симпатией. Если Пушкин в романе «Евгений Онегин» явно иронизирует над Ленским-романтиком и над его образчиками лирических излияний, то для многих Ленский — несчастная жертва обстоятельств. Так, в либретто оперы Чайковского «Евгений Онегин» поэт с «душою прямо геттингенской» — главный герой, страстный и смелый. Точно так же потомки перестают улавливать пародийную природу пушкинских «повестей Белкина», поскольку воспринимается этот текст изолированно от современного ему контекста литературной борьбы. Ю. Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» писал: «Незнакомство читателя со вторым планом... влечет лишение пародии ее пародичности».

Ученый отмечает, что следует различать стилизацию и пародию: «И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смешение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического). При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого».

Следует обратить внимание на факт самопародии. Известны такие перепевы собственных мотивов в лирике Н. Огарева. Например, его вариации на «Старый дом» и на стихотворение «Кабак». Чехов иногда прибегал к подобному приему. В пьесах он использовал уже известные по рассказам реплики, но они обретали пародийное звучание. В «Трех сестрах» звучит фраза «Он и охнуть не успел, как на него медведь насел», которая в рассказе «У знакомых» прочитывалась как выражение гибели «дворянских гнезд». Или реплика Чебутыкина «тара... ра... бумбия сижу на тумбе я» в сатирическом плане функционировала в рассказе «Володя большой и Володя маленький».

Пародия является действенным орудием критика. Популярность такого способа ведения литературной полемики приходится на 60-е годы XIX века. Салтыков-Щедрин, Достоевский пародировали своих идейных оппонентов. Писатели включали в свои романы образы-персонажи, которые в гротескном плане представляли отличительные черты поэтики писателя-оппонента. Так, Достоевский в образе Кармазинова («Бесы») представил карикатуру на Тургенева.

Расцвет пародии наблюдается в эпохи переломные, насыщенные борьбой литературных школ, направлений, группировок, отмеченных ломкой старых эстетических вкусов.

Тэффи говорила, что в традиции русской литературы было изображать «очищающий смех сквозь слезы», но в жизни чаще наблюдается «смех вместо слез». Это давало возможность авторам «Сатирикона» говорить о сложном просто и весело. Например, они написали свою «Всемирную историю», своеобразную пародию на официальные учебники, представили свою юмористическую интерпретацию исторического пути Европы. Они не хотели примириться только с одной официальной точкой зрения на историю, пытались разрушить иллюзию буржуазного благополучия и ставили под сомнение неизбежное торжество капитализма.

Своеобразным лозунгом буржуазности воспринималось в начале века стихотворение И. Северянина «Увертюра»:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо и остро!

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!

Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском

Я трагедию жизни претворю в грезофарс...

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Из Москвы — в Нагасаки! Из Нью-Йорка — на Марс!

Это стихотворение резко пародировал Маяковский: «Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!»; и в очень грустных тонах, словно ностальгию по прошлому, представил «Подражание Игорю Северянину» Дон-Аминадо:

Не старайся постигнуть. Не отгадывай мысли. Мысль витает в пространствах, но не может осесть. Ананасы в шампанском окончательно скисли, А в таком состоянии их немыслимо есть. Надо взять и откинуть, и отбросить желанья, И понять неизбежность и событий, и лет, Ибо именно горьки ананасы изгнанья, Когда есть ананасы, а шампанского нет. Что ж из этой поэзы, господа, вытекает? Ананас уже выжат, а идея проста: Из шампанского в лужу — это в жизни бывает, А из лужи обратно — парадокс и мечта!..

К 20-м годам XX века пародия как форма литературной полемики и как жанр утрачивает свою популярность. Не только цензурные запреты погубили «веселую поэзию». Художники не могли проявлять творческой индивидуальности, потому что «сердца их принадлежали партии». В литературе социалистического реализма стиль стал равен жанру. Достоинство произведения измеряется как можно более точным воспроизведением социалистической действительности. Пародистам не осталось материала, но более — свободы выбора.

Сборник «Парнас дыбом» вышел в Харькове в 1925 году. Это была яркая попытка последователей А. Потебни и А. Веселов- ского представить иллюстрацию к теории бродячих сюжетов. За основу взяты сюжеты «Жил-был у бабушки серенький козлик», «У попа была собака» и «Пошел купаться Веверлей», которые перелагались в разных стилях.

Вот пародия на стиль романсов А. Вертинского:

Куда же вы ушли, мой серенький, мой козлик, с бубенчиком на лбу и с лентой на рогах? Грустит ваш сад. Наннет-старушка плачет возле об умершей любви, о майских прошлых днях.

В последний страшный час я видел вас так близко, в далекий темный лес вас мчал кабриолет. Под тяжестью волка потом вы пали низко, лишь ножки и рога оставив для Наннет.

В 20-е годы формируется литературное Объединение реального искусства. Но «реальное» у обэриутов — антипод «реалистическому» лозунгу теоретиков соцреализма. Обэриуты воспринимали себя пародиями на героев писателей русской классической литературы. Их абсурдный мир — это попытка при помощи «перевернутого образа» представить весь ужас современности. Жизнь превращается в пародию на смерть. Для них демонстративно детский язык стиха — безжалостное разрушение классического поэтического слова. Д. Хармс преднамеренно пишет маленькие истории о жизни Пушкина, где представляет его самым обычным человеком. Он делает это потому, что люди привыкли почтительно произносить «Пушкин — гений», «Пушкин — наше все», не понимая истинного величия русского поэта, потому что они вовсе не знают его произведений. Сформировалась привычка видеть в Пушкине «авторитет как монумент». Но автора замечательных сказок и «Капитанской дочки» можно воспринимать как своего современника. Д. Хармс приближал Пушкина к людям. Он так писал о нем: «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень этим мучился и всегда завидовал Захарьину, у которого, наоборот, борода росла вполне прилично. «У него — растет, а у меня — не растет», — частенько говаривал Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав».

В современном литературоведении за Маяковским закрепилось прежде всего представление как о поэте-новаторе, который в своем творчестве воплотил лозунг футуристов «сбросить с корабля современности» все прежние представления о поэтическом творчестве. О. Б. Кушлина в книге «Русская литература XX века в зеркале пародии» пишет: «Приказом по армии искусств все его творчество превратилось в одно монолитное «ХОРОШО», а сам он — в тоскливое наказание поколений советских школьников. «Памятник» Маяковскому замазан сегодня столькими слоями красной краски, что непонятно — из бронзы он или из гипса».

Все же ошибочно было бы утверждать, что Маяковский не стоял в ряду великих поэтов русской литературы, что его творчество не повлияло на развитие поэтических форм. Даже эпиграмма Ю. Тынянова, где Маяковский представлен в ряду выдающихся художников слова, свидетельствует об эпохальности его творчества:

Оставил Пушкин оду «Вольность», А Гоголь натянул нам «Нос», Тургенев написал «Довольно», А Маяковский «Хорошо-с».

Если поэт заслуживает эпиграмм и пародий — это уже свидетельство его гениальности. Сколько пародий было написано на стихотворения Фета! А ведь именно его «безглагольность» стала традиционным средством художественной выразительности, например в поэзии Дон-Аминадо или Бальмонта.

Маяковский и сам не раз пародировал гениальные творения русской литературы. В его поэме «Хорошо» представлен диалог двух культур: дворянской и пролетарской. Парафразы создают пародийную атмосферу, но не умаляют поэтических образов Пушкина. Изучение пародий на произведения Маяковского позволяет читателю увидеть всю оригинальность его поэтики.

В 60-е годы XX века обнаруживается всплеск пародийных текстов, так как «волна свободы» дает возможность поэтам переосмыслить то, что стало традиционным или обязательным.

Стиль жизни митьков, их поэтическое творчество возрождает традиции обэриутов. Демонстративно грубое слово, примитивные иллюстрации к столь же примитивным стихам позволяют поэтам снижать нормы классической культуры, обнаружить поэзию в обыденности.

Эволюция поэзии совершается не только путем изобретения новых форм, но и с помощью пародийного переосмысления культурного наследия.

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое язык и что такое речь?

2. Чем отличается речь разговорная от художественной?

3. В чем отличие стихотворной речи от прозаической?

4. Охарактеризуйте свойства художественной речи.

5. Какие средства художественной изобразительности и выразительности вы знаете?

6. Что следует понимать под образностью художественной речи и какими средствами языка создается образность?

7. Расскажите о лексических средствах образности языка и их функции в художественной речи.

8. Дайте определение тропа и перечислите его разновидности.

9. Определите образно-эстетические возможности видов тропа.

10. Назовите основные стилистические фигуры и дайте их определения.

11. Что такое интонация? В чем ее роль?

12. Каково значение звуковой организации речи в художественном произведении? Покажите связь звукозаписи с содержанием произведения.

13. В чем состоят особенности синтаксической организации поэтической речи?

14. Назовите художественные приемы поэтического синтаксиса в произведении.

15. Почему образ — это единичный предмет, содержащий в себе обобщение?

16. Чем отличается тип от характера?

17. Есть ли разница между понятиями «персонаж», «образ», «характер»?

18. Какие понятия в терминологическом ряду «персонаж», «характер», «тип» относятся к категории формы, а какие — к содержанию произведения?

19. Какая стилистическая фигура выражает резкое противопоставление образов?

20. Где и когда поэтические фигуры получили первое теоретическое обоснование?

21. Какую функцию выполняют синтаксические приемы?

22. Как риторические фигуры выражают пафос произведения?

23. Какими способами создается «партитура стиха»?

24. Как реминисценция связана с жанром пародии?

25. Какие виды реминисценций можно обнаружить в художественном произведении?

26. Что такое интертекстуальная цитата?

27. Как в художественном произведении проявляется символический контекст реминисценций?

28. Является ли эпиграф разновидностью реминисценций?

29. Что такое сюжетные реминисценции?

30. Почему некоторые цитаты даны в тексте с нулевыми ссылками?

Литература

Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997; Введение в литературоведение: Учебник/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины/Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971; Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избр. труды. Т. 5. М., 1980; Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990; Гей Н. К. Художественность литературы. Стиль. Поэтика. М., 1975; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гореликова М. И., МагомедоваД. М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989; Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979; Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Кожевникова Н. А. Лингвистика и поэтика. М., 1979; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Лот- ман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980; Основы литературоведения/Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976; Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; То- машевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Фридлендер Г. М. Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; Чернец Л. В., Семенов В. Б., Скиба В. А. Школьный словарь литературоведческих терминов. М., 2002; Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ художественного текста. СПб., 1999; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эткинд Е. Г. Материя стиха. Париж, 1985; Эткинд Е. Г. Проза о стихах. СПб., 2001; Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987; Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976; Ле- видов А. М. Автор — образ — читатель. Л., 1983; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики., М.1983; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Кожи- нов В. В. Слово и образ. М., 1964; Федотов О. И. Начала литературоведческого труда. М., 1977; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1972; Квятков- ский А. Поэтический словарь. М., 1966; Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991; Благой Д. Д. Мысль и звук в поэзии. Славянские литературы. М., 1973; Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1967; Виноградов И. А. О теории художественной речи. М., 1971; Введение в литературоведение: Хрестоматия/Под ред. П. А. Николаева М. 1997; Лихачав Д. С. Стиль как поведение. Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Томашевский Б. В. Стилистика. Л., 1983; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М; Виноградов В. О языке художественной литературы. М„ 1959; Недошивин Г. Очерки теории искусства. М., 1958; Дремов М., Ремов А. Художественный образ. М., 1961; Ефимов А. О языке художественных произведений. М., 1954; Томашевский Б. Язык и стиль. М., 1952; Томашевский Б. Теория литературы. 6-е изд., М., 1931; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Виноградов И. И. Теория литературы. М., 1935; Тимофеев Л. И. Теория литературы. М., 1963; Абрамович Г. Введение в литературоведение. М., 1953; Тимофеев Л., Венгеров И. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955; Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. М., 1925; Краткий словарь иностранных слов. М., 1951; Краткий словарь по эстетике. М., 1963; Квятковский А. П. Словарь поэтических терминов. М., 1940; Краткий философский словарь. М., 1940; Добролюбов Н. Избранные философские произведения: В 2 т. М., 1948; Поспелов Г. И. Проблемы исторического развития литературы. М., 1978; Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994; От мифа к литературе. М., 1993; Ястребов А. А. Слово: воплощенное бытие. М., 1994; Кристева Ю. Избранные работы. М., 1999; Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб., 1997; Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1993; Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.