mkr_zarlit

32. Структуралізм як дослідницький метод у літ-стві. сформ. у ХХ ст. в результаті кризи генетичних методів; споріднений з російським формалізмом: літературний твір є мовним висловлюванням; сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; набір одних і тих же компонентів шляхом їх комбінацій творить іншу якість цілості, що не дорівнює сумі властивостей кожного компонента зокрема; Мукаржовський: вищі структури – це змістовні, але факультативні цілості, які залежно від реципієнта можуть творити контекст твору; твір мистецтва – це структура, система складників, естетично актуалізованих і організованих у складну ієрархію з існуючою організовуючою домінантою; Водічка: вплив структури на власні елементи (вищі елементи зумовлюють нижчі), у літ-ві С зосереджується над поетикою, яку складають норми літ. твору, мета – не реінтерпретація, а з’ясування причин літературознавчих значень; Барт: 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація; Леві-Стросс: через дослідження міфів намагається виявити фундаментальні універсальні структури підсвідомості, які шляхом видозміни творять будь-які системи; елементи набувають свого значення тільки через взаємозв’язки з ін. елементами; усі складники системи взаємозалежні, зміна одного елементу призводить до зміни інших. Структуралізм – це інтелектуальний рух, започаткований у Франції 1950-х рр. дослідженнями антрополога Клода Леві-Строрсса та літ. критика Ролана Барта. Переконання: не можна зрозуміти річ відокремлено – її слід розглядати у контексті більших структур, частинами яких вона є. Тож структуралістському підходу до л-ри притаманний постійний рух від інтерпретації окремих текстів до розуміння більших абстрактних структур, які їх вміщують, рух від часткового до загального. Ширшу структуру можна знайти навіть у цілому корпусі текстів автора, чи в жанровій традиції писати на певну тему, чи в уявленні ряду глибинних базових опозицій. Структуралісти аналізують переважно прозові твори, пов’язуючи текст з окремими, більше місткими структурами: 1) умовностями певного л-рного жанру; 2) множиною інтертекстуальних зв’язків; 3) універсальною моделлю базових оповідних структур; 4) поняттям про оповідь як комплекс періодично повторюваних моделей чи мотивів. Таким чином, для структуралістів кожен твір – це приклад конкретного жанру, а жанр та приклад відносяться один до одного, як вимовлене речення відноситься до англ. мови як структури з усіма її правилами, умовностями тощо. Структуралізм (в літературознавстві) розглядав літературу як комунікативний акт з установкою на вираз, зосереджувався на функціональних залежностях між елементами художнього твору, що виступав в якості такого ієрархічно організованого системного цілого, внутрішні зв'язки якого можуть бути зведені до двійковими (бінарним) відносинам, 1960-і рр. . ознаменувалися проникненням в літературознавство понять і прийомів інформації теорії, математичної логіки, імовірнісних і теоретико-множинних методів. Згідно Ц. Тодорова, Структуралізм (в літературознавстві) відрізняється від класичних підходів до словесного мистецтва тим, що досліджує абстрактні можливості літератури як такої, розуміючи художній текст у якості окремого випадку реалізації цих можливостей. Ставиться завдання створити універсальну "лінгвістику мови" (СР поняття "металінгвістіка" у М. М. Бахтіна), що включає в себе і літературознавство. Починається вивчення перетворень гіпотетичних глибинних структур художнього тексту в поверхневі структури. Велика увага структуралізм приділяє логіці розповіді, дослідження якої передбачив В. Я. Пропп ("Морфологія казки", 1928). Слідом за Ю. Н. Тинянова розробляється типологія історичних зв'язків, що існують між твором і його соціо-культурним оточенням.

33. Структуралістський етап творчості Барта. Структуралізм, зокрема роботи визначного французького теоретика Ролана Барта, розширив традиційні (психологічні) підходи, збагатив поняттєво-категоріальний апарат дослідження творчості, виявив нові естетико-мистецтвознавчі аспекти такого дослідження. Справжнім імпульсом, який зумовив рішучий поворот Барта до семіології, слід вважати не академічну проблематику самої семіології, а брехтівську техніку «очуднення»: саме ця техніка, яка виявляє семіотичні коди, що є підґрунтям соціальної поведінки людини, і підштовхнула Барта звернутися до проблеми знака та його функціонування в культурі. Саме специфіка брехтівської драматургії переконала Барта, що будь-які культурні феномени обов'язково закріплені в знаках, є знаковими механізмами. Після 1955 року з'являються теоретичні роботи Р. Барта «Міфології» (1957), «Уява знака» (1962), «Структуралізм як діяльність» (1963), які привернули увагу фахівців і стали об'єктом широких теоретичних дискусій. Велике теоретичне значення для утвердження структуралістських ідей мала критика Р. Бартом позитивістської методології. У книзі «Про Расіна» (1963) Барт протиставляє позитивістському принципові «твір—продукт» ідею «твір— знак». Подолання позитивістської методології цілком логічно зумовило критичну позицію Р. Барта щодо сталої традиції французького мистецтвознавства, яка сягала часів Конта, Тена і була продовжена Е. Золя. У 70-ті роки Барт пильну увагу приділяє «семіології структурування» на відміну від традиційної «семіології структури», аналізує динамічність процесу «означування» на відміну від визначення статичного знака. Теоретичні роздуми Барта цього періоду дістають найповніше вираження у книзі «С/З» (1970), присвяченій аналізові оповідання Оноре де Бальзака «Сарразін». У цій роботі теоретик пропонує замінити традиційну структуралістську ідею про «численність смислів» ідеєю «численного смислу». Поява таких робіт, як «Задоволення від тексту» (1973), «Ролан Барт про Ролана Барта» (1975), поставила Барта в ряд провідних теоретиків Франції XX століття. У 1980 році він загинув в автомобільній катастрофі. Науковий шлях Р. Барта можна поділити на три етапи: 50-ті роки — до-структуралістський; 60-ті — структуралістський і 70-ті — постструктуралістський. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт стверджує, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина «віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури, Що складається з його власних переживань, які є безпосереднім ім'ям його самого». Намагаючись «для інших» викласти свої думки й почуття, людина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним заручником цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». Щоб зруйнувати систему «мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність» — тобто «вжитися» в усі ті ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку й «варіювати», «комбінувати» будь-які «топоси». Свобода «варіювання» визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментом літератури. Р. Барт рішуче відкидає будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дає змогу повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальності» (термін Р. Барта). У роботах 70-х років Р. Барт відмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу») від літературного твору як символічного феномена, який має змістові ознаки («критика»). Важливе місце у функціонуванні «науки про літературу» і «критики» Барт відводить «історичному» смислу твору, рухливим, мінливим «трансісторичним» смислам, а також «діалогу» читача з літературним твором. 2 етап творчості – функціонування тексту в його автономності і специфічності; співпрацював з Леві-Строссом, М.Фуко; С - сприйняття явищ як елементів певних функціональний і динамічних цілостей у їх одночасності і взаємопов’язаності; зацікавлення “знаковими системами”; коди – асоціативні поля, понадтекстуальна організація системи значень, які нав’язують уявлення про певну ідею структури; впровадження категорії знаку сприяло трактуванню літератури як системи текстів за допомогою яких спілкується суспільство – література як естетична комунікація; займався наратологією – процесуальність (як спосіб буття “сообщающего” тексту) оповіді здійснюється за ради самої розповіді, а не прямого впливу на дійсність; оповідь має лише символічну функцію; ідея про теорію розповідання - опис “третього виміру” літературної форми – “письма”, яке існує поряд з мовою і стилем; текст не можна розглядати як кількісну категорію; неможливо розмежувати твір і текст, адже твір є матеріальним фрагментом, що займає певну частину книжкового простору, а текст – поле методологічних знань; твір – матеріальний, а текст існує в мові (в дискурсі); а значить текст не належить до поняттєвої площини літератури, не підлягає жанровій ієрархії, але ламає узвичаєні канони; текст-задоволення – той, який підтверджує сподівання і довіру читача, а текст-насолода – спричиняє втрати, породжує відчуття дискомфорту; текст спонукає до само творчості самого читача – процес переписування, як входження читача у тіло тексту, його структуру = життя – це текст; головна відмінність твору від тексту – це можливість гри з текстом, можливість грати текст і відсутність такої можливості, коли йдеться про твір. У ранній період Ролан Барт здійснив окреме дослідження з проблем літератури. Один із перших застосував ідею Соссюра до літературознавчих досліджень. У творчому доробку критика можна виділити три етапи: до структуралістський, структуралістський, пост структуралістський. Саме структуралістський період відзначається взаємостосунками Барта з таким відомим науковцями як К. Леві-Стросс, М. Фуко, представниками популярного журналу «Тель Кель». Цей етап позначений особливим зацікавленням різними «знаковими системи», зокрема модою, теорією розповідності. Саме в цей період Барт намагається створити семіотичну проекцію антропології, культурології, соціології та літературознавства. У «Задоволенні від тексту» він розрізняє два види реакції на літературні твори: задоволення/насолода. Текст-задоволення є підтвердженням читацького досвіду, сподівань, довіри; текст-насолода призводить до втрат, розривів, породжує відчуття дискомфорту. Текст-зодоволення «походить з культури і не відривається від неї», текст-насолода руйнує «історичний, культурний та психологічний досвід читача». У 1980 р. структуралізм привернув до себе значну увагу. Головні праці зі структуралізму почали перекладати і друкувати. Книгар. Барта “S/Z” (1970) – робота обсягом 200 сторінок розглядає 30-сторінкове оповідання Бальзака «Сарацин». Ця робота стоїть на межі з постструктуралізмом. Метод Барта полягає в тому, щоби поділити оповідання на 561 «лексему» – одиницю значень, що їх він далі класифікує, використовуючи 5 «кодів», які вважає базовими структурами всіх оповідей. Проієратичний код – вказує на дію, герменевтичний код – формулює запитання чи загадку, культурний код – встановлює зовнішні зв’язки між текстом і тим, що вважається загальновідомим, семіотичний (конототивний) – пов'язаний із темою, створює»типовий»характер, символічний код – також пов'язаний із темою, але на вищому рівні, складається з контрастів та аналогій, найзагальніших бінарних опозицій: чоловіче і жіноче, добро і зло і т.ін. На відміну від ліберальних гуманістів, для структуралістів пояснення структури, символу, задуму стає першочерговим, є центром коментування, а глибше моральне значення цікавить їх значно менше. Структ. пропонує серії паралелей, відлунь, відображень, зразків, контрастів à оповідь значною мірою схематизується. 34. Наратологія як наука про оповідні структури. Останнім часом у багатьох дослідженнях і зокрема в дисертаціях застосовують методологічні принципи наратології (англ. narratology, фр. narratologie, від лат. паггаге: розповідаю, оповідаю, грец. logos: слово, вчення), тобто теорії на-ративу (оповіді, розповіді), яка досліджує його специфіку, форму, функціонування оповіді (розповіді), виявляє її компетенцію, спільні та відмінні ознаки, вивчає моделювання фабул, визначає відповідні типологічні ряди. Термін запропонував Ц. Тодоров. Наратологія як наукова дисципліна сформована завдяки французьким семіологам (К. Бремен, А. Ж. Ґреймас) наприкінці 60-х років XX ст. на підставі критичного перегляду структуралістської моделі світобачення й розуміння мистецтва з погляду комунікативних уявлень про природу мистецтва, а також основних концепцій теорії оповіді початку XX віку, зокрема формальної школи (В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, В. Пропп), принципу діалогічності М. Бахтіна, структури міфу К. Леві-Стросса, англо-американської типології техніки розповіді (П. Лоббок, Н. Фрідман та ін.), німецької комбінаторної теорії (3. Лайбфрід, В. Фюґер, Ф. Штанцель, В. Кайзер), досліджень структуралістів Л. Долежала (Чехія), К. Бартошинського (Польща), Ю. Лотмана, Б. Успенського (Росія). Наратологію вважають межовою дисципліною між структуралізмом, що тлумачить художній твір як автономне явище, та рецептивною естетикою, схильною розчиняти його у свідомості читача. Наратологія прагне створити універсальну модель подієвих рядів у фольклорі та в письменстві. Коли змістовність сюжету розгортається від зав'язки до розв'язки, то ці ряди мають 'усі ознаки людської діяльності', характеризуються відносною непорушністю тексту, сприяють медіації оповіді, надаючи світові 'особистісного та подієвого виміру' (А. Ж. Ґреймас). Наратологія з'ясовує часопросторовий осередок формування фабули (що) та виявлення її відмінностей від інших знакових систем. На переконання наратологів, художній твір не зводиться тільки до неї, а й до сюжету {як), в якому означено формаль- ну структуру оповіді, що розкривав спосіб подачі й розподілу оповідних подій, хронологічного та ахронологічного викладу фактів, ситуацій, виявлення їх послідовності, детермінованості. Водночас ідеться про способи подачі цієї формальної структури в річищі прямого або опосередкованого діалогу письменника й читача. Основною одиницею у наратології є наратив, тобто розповідання (оповідання, повість, роман тощо) з відповідною структурою і процесом самоздійснення як способу буття оповідного тексту, водночас об'єкт та акт повідомлення про справжні чи фіктивні події, здійснюване одним (чи кількома) наратором, який спілкується з одним (чи кількома) нарататорами - вони постають різновидами внутрішньотекстової комунікації. Йдеться про наративні інстанції, про важливі елементи оповіді: імпліцитний та експліцитний наратор і нарататор, імпліцитний та експліцитний автор і читач, а також процес розповідання певної низки ситуацій та подій, часо-просторовий контекст. Не тотожний реальному автору імпліцитний та експліцитний автор дозволяє собі втручатися в текст, коментувати його, апелюючи до ерудиції читача На погляд французьких структуралістів, переконаних, що не існує позаособового наративу, мовиться про суто формальні моменти, коли оповідачу - 'створеній фігурі, поширеній на весь літературний твір' (В. Кайзер) - протиставлено реального автора. На переконання Р. Варта, наратор і персонажі насправді постають 'паперовими створіннями'; ніколи не слід плутати автора оповідання (мате- ріального) з оповідачем цього оповідання. Натомість англомовні та німецькі дослідники схильні до розмежування 'особистої' (перша особа) оповіді з 'позаособистою' (третя особа). Принаймні, С, Четман у другому випадку замість поняття 'наратор' вживає 'ноннаратор'. Наратор існує не лише у прозових творах, він може бути і в п'єсі, де виконує роль оповідача, інформує, звертаючись до глядачів або інших дійових осіб, про події, що відбуваються поза сценою (батальні ситуації, вбивства, інтриги тощо), не завжди бере участь у конфліктах. Таку роль в античному театрі виконував хор. Цю традицію перебрав на себе епічний театр Б. Брехта. Наратор завжди адресує власну оповідь нарататору, що вперше описав Дж. Прінс (1971), підтвердили у своїх працях Ж. Женетт, Ж. Жост, Ф. Дюбуа, Я. Лінтвельт та ін. Ідеться про чисто текстовий конструкт, одну з оповідних інстанцій внутрішньотекстового спілкування. Вони обидва розташовані на спільному дієтетичному (дискурсивний аспект оповіді) та міметичному (так би мовити, 'зорова інформація') рівні. Тому, крім мовця, вводять у текст комунікативну пару: фокалізатор - імпліцитний читач. Теоретичною основою обґрунтування постаті нарататора були студії М. Бахтіна, зокрема 'Проблема мовленнєвих жанрів' (1979), особливе значення іншого, слухача в художньому просторі, присутність якого позначається на формі літературного твору. Натомість західноєвропейські дослідники схиляються до думки, що присутність реципієнта як перемінної величини (перша або третя особа, розповідний, діалогічний, епістолярний, лірично-експресивний, спонукально риторичний тощо тип) передусім зумовлена оповідачем. На відміну від простого опису нарація, на переконання Ч. Прінса, Ш. Ріммон-Кенана, мусить мати у розповіді найменше дві справжні чи фіктивні події, коли жодна з них не завбачає іншої, висвітлювати тривалу тему та уявлятися цілісним явищем. Річища оприявнення наративу — розмаїті: усне або письмове мовлення, знакова мова, рухомі чи нерухомі зображення, жести, музика, комбінація багатьох щойно зазначених елементів. Наратив може стати зв'язним, послідовним, хронологічним, фабульним або непослідовним, незв'язним, нехронологічним, нефабульним, здатен набувати різних жанрових форм, як-от новела, оповідання, повість, роман, біографія, літературний портрет, міф, казка, легенда, балада, репортаж тощо. У кожному разі він виявляє свою наративність, су- купність формальних та контекстуальних властивостей, що їх характеризують та відмежовують від не-наративу. Міра оповідності частково залежить від настанови, з якою вона задовольняє очікування адресата (нарататора), фіксує орієнтовані у часі наміри прочитування тексту у перспективі (від початку до кінця) і в ретроспективі (навпаки), конфлікти, складається з фрагментарних, специфічних ситуацій і подій, значимих для людини. Текст у наратології трактують як самодостатній утвір, але не абсолютизують, як у структуралізмі чи постструктуралізмі, знаходять у традиційних та нетрадиційних наративних структурах кілька його типів

35. Методологія семіотичних студій в літературознавстві. Семіотика – теорія знаків та знакових систем. До сфери літературознавчої семіотики входять передовсім дослідження художніх творів як цілісних явищ у сукупності змістових (зміст та смисл твору, його тематика, характери персонажів тощо) та формальних (фабула, сюжет, композиція, звукова архітектоніка і т.п.) характеристик стосовно реальної чи уявної дійсності. При цьому подібне дослідження може мати на меті як виявлення окремих елементів та одиниць тексту та виділення їх структурних (місце у творі) і функціональних (роль, відношення до інших елементів та одиниць) властивостей, так і виявлення власне художньо-мистецьких семіотичних ознак та рис художнього твору як явища культури, визначення його місця й ролі в культурно-історичному і творчому процесі. Основи семіотичного дослідження художньої літератури були закладені ще в античні та середньовічні часи, коли вперше з'явилися праці з риторики. Суттєвим поштовхом до розвитку загальної поетики були роботи В.Гумбольдта, О.Потебні, З.Фройда. Значний внесок у розробку проблем семіотики художньої літератури зробили В.Пропп, Л.Виготський та М.Бахтін. Бурхливого розвитку набула літературознавча семіотика у 50-60-х XX ст., коли в літературознавстві утверджується структурний (або структуральний) метод дослідження, чому сприяли роботи французьких учених антропологічної школи К.Леві-Стросса, Р.Барта (характеризує два напрями дослідження семіотики оповіді: 1- структуральний - усталення структуральної моделі оповіді,граматичної закономірності, за якою функціонує оповідь; 2 – текстуальний – розуміння тексту як простору безкінечного продукування значень), Ж. Лакана, А.Греймаса, М.Фуко та російських учених Ю.Лотмана (постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою, на відміну від мови, яка є первинною), В.Іванова, О.П'ятигорського, В.Топорова.. Теорія семіотики У. Еко споріднена з "естетикою рецепції": обидві зосереджують увагу на культурних текстах (література, кіно, телебачення, архітектура), їхньому сприйнятті та інтерпретації. Значення та інтерпретація зумовлені контекстом, акти творення і рецепції взаємозалежні і саме ця взаємозалежність стабілізує і зменшує небезпеку безмежної інтертекстуальності .

36. Особливості семіотики Ю.Лотмана та представників Тартуської школи. заперечує первісну залежність тексту від мови, хоча мови і творять тексти, але твори також творять мови; переломний текст витворює характерну мову епохи; постулат “нової лінгвістики” – висловлювання/текст є вторинною моделюючою системою (на відміну від мови, яка є первинною); текст як вербальна система є символічним і зорієнтованим на майбутнє, а невербальні системи іконічні і зорієнтовані на минуле; мова – це код + його історія; код несе уявлення про структуру тільки-но створеної, штучної домовленості, не передбачає історії, тобто психологічно орієнтує на штучну мову, яка вважається ідеальною моделлю мови; текст розуміється як “культурний текст”, що репрезентує найабстрактнішу модель дійсності і включає вербальні і невербальні системи; знакова/семіотична комунікація представляє зв’язок автономних одиниць; 2-а механізми культурних текстів: 1- пам’ять – продукування текстів, які виконують функцію зберігання, 2- програма – тексти як динамічні системи, що відтворюють інформацію і генерують нове значення; постструктуралістська фаза семіотики – послаблення стосунків між системою та текстом – немає літературної системи, є лише літературні тексти, які продукують значення; “монтажний” принцип структури культурного тексту = теорії інтертекстуальності Крістевої (кінематографічний принцип побудови текстів). 37. Сутність відмінностей між модернізмом і постмодернізмом у царині гуманітарної думки і в науці про літературу. Модернізм – рух, що домінував у мистецтві й культурі першої половини ХХ ст. Модерне літературознавство (кін. ХІХ ст. – поч. ХХ ст.) не знає меж і кордонів. Починається із заперечення і переосмислення всіх здобутків позитивного літературознавства. Кожна школа модерністського літ-ва прагне довести, що вона здобула остаточну істину (адже витікає із мовознавства, що вірить у свою спроможність віднайдення універсалій), що лише її методологія є вірною. Відтак, російські формалісти (Маяковський, Пастернак) були пов’язані з поезією футуристів, котрі стверджували, що суттєвою є лише форма тексту. З футуристичних постають семіотико-структуральні школи. На заході – Празький гурток (Р.Якобсон). Предмет: структура мовленнєвого явища. У літературі відбулося подолання традиційної реалістичності (хронологічний сюжет, безперервна оповідь автора-деміурга, «закриті фінали»тощо). Акцент на імпресіонізмі та суб’єктивності. Схильність до «рефлективності» (у тексті – про проблеми самого тексту). Захоплення фрагментарними формами (у постмодернізмі – також, але по-іншому), перерваною оповіддю. Строгий аскетизм, помірність непотрібних деталей. Результат – створення літератури, присвяченої експериментам та інноваціям. Постмодернізм («момент відліку» – 1980р.) заперечує великі наративи та віру в науки. Домінує тотальна гра. Але в особі Ж.Дерріди і Р. Барта біло намагання створити свій власний текст в основі текстів  знаходження слідів будь чого (культури, історичних реалій). Говорячи про модернізм, можна вести мову про структуралізм. Говорячи про постмодернізм – ведемо мову про пост структуралізм з його реконструкцією та де центрованим всесвітом. Постмодернізм заперечує важливе для модернізму протиставлення «високого» й «масового»мистецтва та приймає надмірність, строкатість і «несмак» еклектизму. Для пост модерністів фрагментація – це феномен, що звеселяє, звільняє, спосіб втечі від системи переконань. 38. Поструктуралістська ідеологія у текстах М.Фуко: проблема смерті автора. М.Фуко «Що таке автор?» 1. смерть автора (і читача) через смерть ідеології, яку раніше нав’язував автор; на місце Автора стає Письмо з метою виявлення позиції зникнення суб’єкта, втрати його ідентичності; 2. у сучасному письмі зростає роль інтерпретатора, а не автора, який перший встановлює правила надання значень тексту; 3. “смерть автора” має посилання на “смерть суб’єкта”, який порвав зв’язки з своїм текстом; 4. як і Барт виступив проти концепції знака; 5. автор - це не джерело значень, які вибудовують твір, автор не випереджує своїх творів = автор-функція – своєрідний вимір дискурсу, в якому діє вільна циркуляція значень; 6. автор обмежує множинність розмноження значень у певному тексті; 7. дискурс – це система висловлювань, які складаються із скупчення кодів, тобто індивідуальних висловлювань, які є тільки функціями у певному виді дискурсу; 8. дискурс є первинним щодо висловлювання; він не постає із суми певних висловлювань; 9. Постструктуралізм – зберігає відношення до культури як до тексту і орієнтацію на аналіз та інтерпретацію текстуальних явищ культури; 10. Об’єктом аналізу тексту є контекст (риси, що стоять поза текстом і визначають його).

39. Деконструктивістські стратегії Ж.Дерріди.- теза про вичерпність філософії і розуму в класичних формах, що побудовані на розумінні буття як присутності; - текст як самодеконструюючий феномен; концепція відсутності центру, де центрування структури;- деконструкція як спосіб подолання кризи в літературі і філософії;- руйнування попередніх ідей і способів мислення, вихід за межі нав’язаних попередніми епохами смислів як деконструкція за допомогою глибинного аналізу мови; знищення “привнесеного”, пов’язаного з історичною та культурною традицією;- ідея тексту без контексту; нічого не існує поза текстом;- прагнення до спонтанного мислення, вільної комбінаторики категорій, імпровізації; гра без надії на кінцевий результат чи кінцеве отримання смислів;- прийняття множинності смислів, закладених в тексті і непов’язаних з його автором; текст розповідає свою власну історію, не пов’язану ні з автором, ні з адресатом; текст виступає в протиріччя сам з собою;- не можливо створити абсолютно деконструйований текст;- руйнація ідей знаковості, висунення ідеї поля письма як поля гри, в якому все може бути водночас означником і означуваним (текстура, а не структура);- будь-що може бути текстом, текст не має єдиного принципу структурності, значення знаків змінне і виявляється в контексті;- будь-який текст може бути прочитаний через інший текст чи розглядатись як цитата.Для концепції Ж. Дерріда особливе значення мала рефлексія ідей Ф. Ніцше, Ж. Хайдеггера, З. Фройда. Він казав, що якби довелося обрати авторів на яких необхідно було послатися у свої теорії, ними б були Ніцше (критика метафізики, понять буття) та Фройд (критика свідомості суб’єкта) і не дивно, бо Ідея людської деструктивності висувалася і розвивалася рядом теоретиків психоаналізу, серед яких – основний - Фройд (=> потяг до смерті; танатос; морги-до; некрофілія). Згідно з Фройдом, інстинкт (потяг) деструктивності (агресії, ненависті, знищення, руйнування, смерті, вбивства, танатос) трактується як одна з двох основних людських потягів, що протистоять конструктивного (життєстверджуючому) Еросу (інстинкту життя, любові і творення)Приклад: на основі тексту Джуліана Барнса «історія світу у 10-ти з половиною главах». Поперше ми бачимо некласичне ставлення до структури твору. Адже з’являється ще якась половинка глави. І це вже тільки в назві. Сама собою структура твору такоє є незвичною, адже, як ми сказали, центр є і початок і кінець, у творі немає чіткого сюжету. Кожна частина – це окремі історії, які, в принципі не мають хронології, неважливо звідки ти почнеш читати, з початку чи кінця. Стосовно концепції вільної гри, ми можемо бачит. Що автор грає з історією. Фактично вона де центрується, відходить від стандартного уявлення про історію, як літопис з датами і правдивими фактами. бо ми поперше бачимо, що історія, яка в принципі є неосяжною, замикається у певні рамки, а саме це саркастичні 10 з половиною глав. По друге, у першій ж історії, всім добре відомий біблійний міф про Ноя подається у зовсім незвичному, викревленому варіанті. Тото, знову ж таки, гра з історією.На основі такого центру, каже Дерріда, завжди черпаються повтори, заміщення, трансформації і переміщення. І знову ж таки, і «історії світу» хоч немає класичного сюжету, але всі історії пронизує наскрізний мотив, який постійно повторюється, це подорож, чи принаймні, перебування на воді. Цей мотив певним чином трансформується, із міфу в сучасність, зі спокою у трагедію, відчай, пошук істини и так далі, але він постійно повторюється.