mkr_zarlit

23. Потяг до Смерті (Танатосу) за З. Фройдом і втілення цього комплексу у художній практиці майстрів красного письменства. У своєму філософському вченні З. Фройд стверджує, що свідомість людини підпорядкована її підсвідомості, змістом якої є «лібідо» — статевий потяг, підсвідома енергія індивіда, коріння якої — в сексуальному інстинкті. Свідомість виникає з конфлікту між «лібідо» та соціальним середовищем — природно-предметним та духовно-нормативним світом культури та суспільства. Цей конфлікт, вважає З. Фрейд, розпочинається ще з раннього дитинства. Він наперед визначає долю людини та у певних випадках може довести її до неврозу або душевного захворювання. За Фрейдом, «лібідо» є першим і головним спонукальним мотивом діяльності людини. Другим спонукальним мотивом діяльності є специфічний потяг людини до смерті — Танатос, що збуджує людину до знищення себе або інших. Вихідна агресивність (саморуйнування, різні збочення, самогубство тощо), на думку Фройда, закладена в природі людини. Потяг до смерті призводить до наслідків, аналогічних лібідо. Від руйнації людину можуть врятувати лише захисні механізми — витіснення, раціоналізація, регресія, сублімація тощо. Завдання суспільства, вважав Фрейд, полягає у формуванні та вдосконаленні цих механізмів, адже лише вони забезпечують переміщення «забороненої сексуальної (та агресивної) енергії» на несексуальні (та незлочинні) об'єкти, розрядження її у вигляді діяльності, прийнятної для індивіда та суспільства. Ця філос.-психол, концепція була особливо популярною серед французьких символістів (Ш. Бодлер, С.Малларме, П. Валері) і стала досить поширеною в літературі ХХ ст., особливо в англійському психологічному романі (наприклад, Фаулз «Колекціонер»).

24. Теорія архетипів К.Г. Юнга: вплив на розвиток архетипної критики Основу духовного життя складає досвід, який передається від минулих поколінь наступним і є сукупністю архетипів. Найголовніші архетипи за Юнгом: Самість, Тінь, Аніма, Анімус, Персона завдання самості (як і психотерапії) — інтеграція різних підсистем особистості. Юнг порівнював самість з поривом або прагненням до самоактуалізації, що визначає гармонійність і цілісність, найповніше розкриття можливостей особистості. Тінь — це підсвідомі бажання, несумісні з соціальними стандартами. Це нижчий рівень свідомості по відношенню до сучасного суспільства, і це хтось, хто підсвідомо живе в нас і хоче робити те, чого ми собі не дозволяємо природна, інстинктивна людина, і вона майже не змінилася з тих часів, коли виникло людське суспільство, коли людина стала людиною розумною Персона існує на противагу Тіні — це соціальний образ людини, ідеальний з моральної та соціальної точки зору. Це певне узагальнення людини як істоти цивілізованої, колективне «я» людства як такого Аніма відображає жіночі (фемінні) риси в чоловічому характері, а анімус — чоловічі (маскулінні) характеристики в жіночому "Архетипы" представляют формальные образцы поведения или символические образы, на основе которых оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, соответствующие в реальной жизни стереотипам сознательной деятельности человека. Архетип - регулятор психической жизни. не передается традицией, миграцией или речью. Архетип - априорная форма психики и возникает (запускается) спонтанным образом повсеместно. Архетип тесно связан и со структурой мозга и передается индивиду по наследству вместе с мозговой структурой. Он есть психическое выражение структуры мозга, вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм. Виды. Анима, анимус, отец, мать, трикстер, puer и puella. При этом они объединяются в несколько групп: архетипы души (анима, анимус) , архетипы духа (Мудрый старик, Большая мать) и, наконец, архетип самости (Selbst). Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и "кембриджская школа" его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения).

25. Варіативність аналітичної рецепції художніх творів за міфокритичною методологією. Мифологическое – влиятельное методологическое направление в англо-американском литерату роведении XX века, именуемое также "ритуальной" и "архетипной" критикой. "Ритуальная" ветвь мифологической критики берет начало в исследованиях Дж. Фрейзера; "архетипная" порождена концепциями К. Юнга. Современная мифологическая критика представляет собой оригинальную литературоведческую методологию основанную преимущественно на новейших учениях о мифе. (Подобие о ней можно найти в деятельности известной мифологической школы (XIX в.) в литературоведении, а рудименты этой методологии проступают даже в античности.) Основные ее положения таковы. Все литературно-художественные произведения или называются мифами, или в них отыскиваются столько структурных и содержательных элементов мифа, что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произведения. Термин мифологема означает заимствование у мифа мотива, темы или ее части и воспроизведение их в более поздних фольклорных или литературных произведениях. В основу мифокритической методологии положена идея о мифе как решающем факторе для понимания всей художественной продукции человечества. Миф рассматривается как естественный источник художественного творчества, генератор литературы. Большое влияние на становление и развитие американской мифилогической критики оказали работы Р. Чейза и Н. Фрая, выступивших в качестве не только исследователей литературы, но и теоретиков рассматриваемой методологии. Р. Чейз решительно осудил все попытки определить мифологию как древнюю философию или идеологию. "Миф – это только художественное произведение и ичего более", – утверждал исследователь. "Я понимаю миф как производное от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством". Примером такого вычитывания является фрейдитская концепция мифа.

26. Школа російських формалістів та її вплив на структурально-семіотичні студії. Формалізм — характерна ознака авангардизму і частково постмодернізму в мистецтві початку XX ст., поняття для характеристики дадаїзму, конструктивізму, кубізму, футуризму, абстракціонізму та ін. течій, що об'єднували митців, котрі надавали особливої уваги формі художнього твору. Формалізм мав прихильників у більшості країн Європи і Америки в усіх різновидах мистецтва, а отже, і в художній літературі, коли на перший план виводилося самоцінне зображення предметного світу, використання принципів кларизму (акмеїзм), можливостей самовитого слова (футуризм) або потоку свідомості («новий роман») тощо. Філософською підставою формалізму було вчення Імануеля Канта про незацікавленість інтересу естетичного сприйняття і судження. Поширенню формалізму сприяло засилля міметичного письма, прагматизму, яке, у свою чергу, зумовлювало прагнення багатьох митців обстоювати чистоту мистецтва, його незалежність від політики, моралі, релігії тощо, хоча деякі з них, наприклад футуристи, не приховували своєї заангажованості ідеологією. Прихильники формалізму об'єднувалися у спілки (наприклад, ОПОЯЗ), видавали журнали (польський «Рогтізсі»), публікували маніфести («Панфутуризм» М. Семенка; «Маніфест Магіпеї;-іі і панфутуризм» Г. Шкурупія — обидва в журналі «Семафор у майбутнє»). У 1920-их роках у Москві сформувалася нова методологія, яка називалася формалізмом. В Росії його засновниками вважають В. Шкловського, В. Жермунського, Б. Томашевського, Р. Якобсона. Структуралізм (від латинського – розміщення, будова, порядок) – літературознавча методологія, котра передбачає вивчення літератури як мистецтва слова у системно-функціональному аспекті, за допомогою понять: елемент, структура, система, функція, модель, домінанта, паралелізм, текст, ідея, бінарні опозиції тощо. Серед численних визначень структури характерним є зроблене Ж. П'яже: структура – це модель, що відповідає трьом умовам: 1) цілісності (підпорядкування елементів цілому і незалежність останнього), 2) саморегулюванню (внутрішнє функціонування правил у межах даної системи), 3) трансформації (упорядкований перехід однієї підструктури в іншу).Основоположником власне структуралізму вважають російського науковця Володимира Проппа, зокрема його роботу „Морфологія казки" (1928). Базувався цей підхід, окрім семіотичних ідей, на здобутках так званої „формальної школи" (О. Вальцель, В. Шкловський, В. Жирмунський, Б. Томашевський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон тощо). Згодом структуральний напрям отримав розвиток у роботах „празького гуртка" (В. Матезіус, Я. Мукаржовський, Б. Трік, Н. Трубецькой, С. Карцевський, Р. Якобсон) і працях науковців 50–60-х (період розквіту структуралізму): К. Леві-Стросса, К. Бремона, Ж. П'яже та ін.; в Україні – частково в роботах Михайлини Коцюбинської.Структуралісти старалися наблизити літературознавство до точних наук, намагалися тим самим уникнути розпливчастості та суб'єктивізму, характерних, на їхню думку, для культурно-історичної та психологічної шкіл. Переважно ідеї семіотики та структуралізму органічно поєднувались в роботах літературознавців (наприклад, у Р. Барта, Ю. Лотмана, в української дослідниці Магдалини Ласло-Куцюк тощо), тому говорять ще про структурально-семіотичну літературознавчу методологію.

27. Основні концепти російського формалізму й можливості аналізу літературних текстів за його методологічними здобутками.система загальноприйнятих у контексті ключових термінів формалізму понять: «осторонення», «прийом», «настанова», «повтор», «конструкція» тощо. Усі означені поняття наділені широким значенням, тому операція звуження їх до термінів доволі непроста. Наприклад, «прийом». Не можна заперечувати очевидного факту принципової невизначеності цього поняття: прийомом можуть бути «естетичні закономірності» побудови сюжету, стилістичні ходи, фігури поетичної мови – паралелізм, порівняння, повторення, симетрія, гіпербола тощо. В. Шкловський не дає прямої дефініції «прийому», але він оперує цим поняттям як чимось вже відомим: «твір як сума прийомів», «оголення прийому», «мотивування прийому». У Шкловського знаходиться єдиний вислів, який може претендувати на визначення прийому: «прийом це загальне позначення сукупності способів збільшення відчуття речі». По суті, це те саме, що і «осторонення» – поняття, що вводиться В.Шкловським для позначення штучного утруднення, порушення автоматизмів сприйняття. Предтечею раннього поняття «осторонення» у формалістів можна вважати поняття «смислового зрушення» у кубофутуристів, які розуміли під «зрушенням» будь-який смисловий зсув. При цьому «зрушення» як деформація і порушення норми побудови збігається з розумінням формалістами первинних прийомів «осторонення».«Осторонення», за допомогою якого мистецтво, на думку формалістів, може дати актуальне бачення світу замість звичного «пізнання», спочатку пов'язувалося не з новим змістом, а зі «знищенням» старого, не здатного більше відкривати світ. Як і будь-який прийом, прийом «осторонення» відіграє значну роль у мистецтві. Теорія осторонення в тому вигляді, в якому представили її російські формалісти, не є замкнутою системою літературознавчих або естетичних закономірностей. Зрозуміти в їх теорії відмінність між «остороненням» як універсальним естетичним принципом і «остороненням» як конкретною дією, обумовленою історичною епохою, часто практично неможливо.Не менш важливим концептом формалістичної теорії є принцип протиріччя, який виникає, на погляд формалістів, між наукою та настановою на художність. «Науковість» формалістського підходу була сильним аргументом у боротьбі і суперечках 20-х років. Формалісти стверджували, що «робити» вірші можна навчитися за рецептом, вивчаючи правила. Але, на їхню думку, і художній образ, і метафора, також необхідні у творчому процесі. Наукова стаття канонізується формалістами як літературний жанр, кожна пропозиція виростає в хід у літературній грі.формалістами вперше визначено «сюжетотворчим» чинником історії мистецтв потребу відмови від традиції, вихід за межі застарілого художнього стилю, проаналізовано механізми цього процесу, заявлено про необхідність у новому дослідницькому стилі. Доведено, що у формалізмі закладалися основи того, що сьогодні в дослідницькій літературі визначається як «візуальний поворот» в культурі і теорії, – «візуальна мова», від якої виникла особлива, формалістична мова живопису, кіно, літератури.Введення формалістами в мову літературознавства понять «осторонення», «прийому», «літературного ряду», «повтору», «зсуву», «установки», «літературного побуту» – не просто набір нових термінів, а приклад абсолютно нового, оригінального способу мислення, бачення і аналізу твору. Саме принцип «осторонення» став одним із визначальних у системі поглядів російських формалістів, що привело нас до висновку про те, що в основі діяльності формалістів є інший світогляд, який підпорядковує собі наукові концепції попередників. Прийом формалісти визначили як виразність, вбачаючи суть саме в ній, а не в ідеї або темі художнього твору. Акцент значущості у формалізмі ставився не на «що виражено», а на «як виражено».- Концептуально нове мислення формалістів полягало і в переведенні літературознавчої проблематики на нову, спеціальну мову. Вищезгадані формалістичні поняття прийому, зрушення, «осторонення» та ін. дістали закінчене формулювання і стали частиною нової формалістичної мови, за допомогою якої створювалися їхні маніфести. Формалісти починали перетвор

28. Основні літературознавчі ідеї М.Бахтіна Михайло Бахтін (1895-1975) — відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевського» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народ­ная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викла­дав основи літературознавства у Саранському університеті. Ідеї Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напрямку чи теоре­тичної школи. Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі російських формалістів. На формування світогляду Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднаходимо елементи семіотики, структуралізму тощо. Однією із ранніх теоретичних ідей Бахтіна була ідея поліфонічности як основної засади жанру великої прози. За Бахтіним, роман — це мовленнєве розмаїття різних соціяльних груп (іноді навіть мовне розмаїття), розмаїття інди­відуальних голосів, які художньо організовані в тексті. Така ідея Бахтіна дала поштовх розвиткові теорії нарації, представники якої розгляда-ють текст як вільну гру різних дискурсів. Друга важлива концепція Бахтіна - це концепція діялогічності і двоголосся. Термін двоголосся російський літературознавець розумів у двох значеннях. По-перше, двоголосся - це характеристика всякого мовлення, бо мова е суспільним феноменом і не може бути нейтраль­ною і позбавленою інтенціиного характеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожно­му слові залишаються сліди«маркери» чиєїсь сказаности. У своїх текстах Бахтін розрізняє одноголосі (монологічні) та двоголосі (діа­логічні) висловлювання. Одноголосі висловлювання не позначені «сліда­ми цитувань», і прикладом таких цитувань може бути професійна мова. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину «архітектури» дискурсу. Ви­словлювання так «запроектоване», щоб бути почутим і сприйнятим. Бахтін виокремлює активні та пасивні двоголосі висловлювання і надає перевагу активним. У пасивному варіянті двоголосся автор дозволяє звучання іншого голосу, але увесь час контролює його. Коли автор більше чи менше погоджується з іншим голосом, тоді, на думку Бахтіна, має­мо стилізацію, а при непогодженні автора з іншим голосом_маємо па­родію або іронічний дискурс. Активному двоголоссю Бахтін приписує «утаєну полемічність» та здатність «батати_збоку».

29. Теорія карнавальності літератури та мистецтва за М. Бахтіним Карнавализация — семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина (см. также полифонический роман , диалог ) в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции К. — идея об «инверсии двоичных противопоставлений», то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (см. также анекдот ). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова — задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брать. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти. Для чего все это было нужно? В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ (см. миф ). Для того чтобы «погребенное» в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: «Иди в...» — это означает: «Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться». Стихия К. до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии. В культуре ХХ века К. актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу ( неомифологическое сознание ).

30. Теорія Жанрів Бахтіна М. Бахтін розглядав жанри з точки зору протиборства монологічного та діалогічного начал. Основні ознаки монологічної точки зору на світ: у реальному контексті суспільного життя такі точки зору – це соціальні мови, що являють собою спосіб осмислення світу даної соціальної групи, епохи; ступінь монологізму цих мов обумовлена ступенем спрямованості на предмет, який вони прагнуть однозначно і вичерпно визначити; будучи логічно завершеною монологічна точка зору вважає себе єдино-можливим поглядом на світ; монологічна точка зору відкидає можливість іншої точки зору, критику. Монологічна точка зору є у міфі, ‘прямих’ жанрах: епопеї, дифірамбі, оді, трагедії – жанрах, що утворюють сферу високої літератури. Авторитарність монологічних мов підривається різноманітною реальністю, що показує що немає єдино можливої, а є лише одна з можливих точок зору на світ; це створює основу для взаємодії, діалогу, соціально-мовної суперечності різних точок зору. Роман – це не звичний ієрархічно-організований жанр, а втілена стихія взаємного висвітлення мов. До епохи Нового Часу в літературі домінував монологічний принцип (прямі, готові жанри), діалогічні форми вели периферійне існування (сміхова література, що нещадно-критично ставилась до дійсності, пародіювала її).рубіж між епохою Середньовіччя і Відродження – рубіж між періодом словесно-ідеологічної авторитарності та епохою принципової децентралізації культурної свідомості, коли кожна з мовних ідеологій прагнучи до самоствердження вступала в діалог-суперечку з іншими ідеологіями. Поліфонізм та діалогічність – основні ознаки роману. Діалогічне письмо спрямоване на незавершеність, безкінечність діалогу як принципу життя - кожна людина прагне затвердити свою точку зору або скоригувати її, що відбувається в процесі діалогу. Роман – художньо організоване соціальне різномовлення та індивідуальне різноголосся. Діалогічність надає жанру роману незавершеності, що є його найхарактернішою ознакою (немає жанрового канону, роман відсутній у поетиках Арістотеля, Горація, Буало, які тяжіли до вичерпності). Готові жанри мають канон, який в різні епохи зазнає трансформацій, але не змінюється. М. Бахтін відмовляється від з’ясування стійких жанрових ознак роману, зосередився на особливостях жанру, що відрізняють його від інших: стилістична тривимірність, пов’язана з багатомовною свідомістю; зміна часових координат літературного образу; побудова літературного образу в зоні максимального контакту з дійсністю в її незавершеності.Бахтін вводить наступні категорії: хронотоп - істотний взаємозв'язок часових і просторових відносин, особистий часопростір письменника, спосіб філософського узагальнення, може мати складну структуру, включати інші хронотопи, які можуть зіставлятися, переплітатися; амбівалентність (категорія народної сміхової стихії) – багатозначність, суперечливість у ставленні до чогось, безліч точок зору (сміх знищує дистанцію, наближає предмет зображення; романіст зображає дійсність, яка ніколи не буває завершеною, може приймати будь-яку авторську позу, зображати реальні моменти життя, робити на них алюзії, втручатися в бесіду героїв; в різні моменти часу образ людини може не співпадати з собою); зона діалогічного контакту – віртуальний простір перетину різних точок зору; поліфонізм – багатоголосся, певна точка зору набуває конкретного носія; карнавалізація – семіотична теорія карнавалу, в основі якої є перевертання смислу бінарних опозицій. Діалог для Бахтіна будується не лише із врахуванням точки зору інших, а свідомо націлений на відмінність від них, вступаючи у суперечку учасник діалогу наперед знає відносність своєї ідеологічної мови. В жанровой концепции Бахтина можно выделить три круга проблем – 1.Жанры и внутренняя диалогичность произведения; 2.Жанры и структура произведения; 3.Жанры в истории литературы, их генезис и традиция. Все эти проблемы связаны с типологией жанров. Жанры и внутренняя диалогичность произведения. Бахтин в литературе видел не только ''организованный идеологический материал'', но и форму ''социального общения''.(XLV, 15) По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И автор-творец, и созданный им герой, а также читатель (''слушатель'') – все это живые силы, определяющие форму и стиль. Тезис о внутренней диалогичности произведения развивался исследователем в разных направлениях, но в основе своей оставался неизменным. Диалогическая природа творчества как бы выносилась за скобки при сопоставлении произведений разных родов и жанров. Эстетически значимое произведение всегда ''живое высказывание'', которое ''не может не задеть тысячи живых диалогических нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием вокруг данного предмета высказывания, не может не стать активным участником социального диалога. Оно и возникает из него, из этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то со стороны подходит к предмету.''(IX, 90). Задача исследователя – ''слушать голоса и диалогические отношения между ними''(X, 372). Бахтин понимает жанр как ''типическую форму целого произведения, целого высказывания''(XLV, 175) и переносит на него свойства произведения, связанные с внутренней диалогичностью литературы. Каждый жанр рассматривается как отшлифовавшийся в практике речевого общения тип диалогической ориентации; сопоставление литературных жанров с типическими формами высказываний в повседневной жизни позволило исследователю наглядно показать эту ориентацию. Т. о., литературные жанры также включены в процесс речевого общения. Исследователь отмечает двоякую ориентацию жанров. Во-первых, авторы всегда учитывают при выборе жанра условия художественного восприятия:''…Произведение входит в реальное пространство и в реальное время, оно – громкое или немое, оно связано с храмом, или со сценой, или с эстрадой.''(XLV, 177) Во-вторых, жанры ориентированы на различные типы читателей:''…Для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа.''(X, 279) ''Вторичные'' (литературные) и ''первичные'' (например, бытовые) жанры, имея общие черты как высказывания, различаются по степени сложности. Они (''вторичные'') включают в свою конструкцию ''первичные'' жанры: реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. Специфика диалогической атмосферы литературных жанров заключается в том, что смена субъектов высказывания (отделяющая единицы речевого общения друг от друга) здесь разыгрывается самим автором; при этом произведение остается единым реальным высказыванием. Суждения Бахтина о диалогической ориентации жанров заслуживают самого внимательного изучения. Одной из функций жанра является посредничество между писателем и читателем, с которым связано явление так называемого жанрового ожидания. Жанр не только категория художественного мышления писателя; в той или иной степени с жанровым репертуаром литературы знакомы и читатели, что подчеркивает сам факт адресованных им авторских обозначений жанра произведений. Жанр является как бы одним из мостов, соединяющих читателя и писателя. Выбор жанра писателем, его трансформация так или иначе предполагают определенное представление о читателе, намечают русло, в котором будет протекать процесс художественного восприятия. Достоинство предложенной Бахтиным программы исследования состоит в том, что в качестве исходного предмета анализа выдвигаются не высказывания писателей и читателей жанрах, не литературно-критические представления, господствующие в тот или иной период, но текст произведений. Этим теория Бахтина отличается от западных прагматических жанровых концепций, рационализирующих диалог между автором и читателем. Бахтин предлагает искать жанровый адресат по следам его ''предвосхищения'' в тексте. Так намечается конкретный характер исследования.

31. Подальший розвиток ідей Бахтіна в західній естетичній думці (концепція інтертекстуальності Ю.Крістевої та ін.) Михайло Бахтін - відомий російський літературознавець та літературний теоретик. Однією з найважливіших концепцій Бахтіна - це концепція діалогічности і двоголосся. Двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожному слові залишаються сліди, "маркери" чиєїсь сказаності. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину "архітектури" дискурсу. Аналізуючи творчість Достоєвського, Бахтін виводить нас на новий рівень розуміння діалогізму: текст є вираженням свідомості, об’єктом нашого пізнання. Ми бачимо реальний або гіпотетичний текст і можливість його розуміння перетворюється на запитання-відповідь, тобто на діалог. Діалог – зустріч двох текстів: тексту даного і тексту, який народжується при сприйнятті першого. Аналізуючи роботи Бахтіна, відомий теоретик французького пост структуралізму Ю.Крістева робить висновок, що діалогізм Бахтіна виявляє в письмі крім суб’єктивного ще й комунікативне начало. Вона проекціює ідею Бахтіна про діалогізм слова як простору, в якому зливаються різноманітні «я», на тексти. Так з’являється поняття інтертекстуальності – поглинання та трансформація одного тексту іншим, побудова тексту як мозаїки цитацій. Інтертекст – це простір сходження різних цитацій; конкретна цитата, алюзія – це приватний випадок цитацій, симптом сторонніх смислових кодів і дискурсів. Р.Барт розвиває ідею інтертекстуальності природи худ.творів. він каже: «Кожен текст є інтертекстом. Інші тексти присутні в ньому на різних рівнях, тексти попередньої культури та оточуючої. Кожен текст – це нова тканина, зіткана із старих цитат» текст поглинає обривки культурних кодів, ритмічних структур, соціальних ідіом. Інтертекстуальність, за Бартом – це іманентна риса кожного тексту. На позначення «проглядання» попередніх текстів через текстову тканину постмодерністи використовують різні метафори: ехо текстів (У.Еко), текст як ехокамера (Р.Барт), текст як палімпсест (Ж.Женетт).