mkr_zarlit

9. Академічне літературознавство в 2-й половині 19 ст Академічне літературознавство — наукове літературознавство. Постало після розгалуження літературної критики та досліджень історії літератури. У 40-80-ті XIX ст., коли відбувся перехід від бібліографічного опису та рефлексій критичної рецепції до глибшого, посутнішого аналізу літературних текстів, відповідних джерел, систематизації та класифікації студійованого матеріалу, сформувалася історія літератури як наука (брати Я. та Б.Грімм, Т.Бенфей, І.Тенн, Ф.Буслаєв, М.Тихонравов, О.Веселовський, М.Петров, М.Дашкевич, М.Драгоманов, П.Житецький, О.Потебня, М.Сумцов та ін.). В п межах окреслилися свої школи та напрями: культурно-історична школа, порівняльно-історичний метод у літературознавстві, психологічна школа у літературознавстві тощо. На межі ХІХ-ХХ ст. посилився соціологічний метод у літературознавстві. Всі попередні школи продовжують розвиватися. Особливо компаративізм. Компаративізм відбувалося зіставленні творів літератур різних країн і народів для встановлення запозичень сюжетів з інших літератур тощо. Порівняльний метод, або так званий компаративізм, зовсім відривав літературний процес від конкретної історичної дійсності, від національних і соціальних умов розвитку і боротьби народу (Теодор Бенфей – порівнював сюжети давньоіндійських казок з європейськими. Шукав подібності. Форма домінує над змістом. При цьому ігнорувалася роль життя як вирішального фактора в процесі художньої творчості). Веселовський шукав причини спорідненості поезії різних народів у духовно-культурній близькості, а не географічній. Інтуїтивізм (Анрі Бергсон). Інтуїтивізм Бергсона — складна, суперечлива теорія, своєрідним фундаментом якої є думка філософа про визначальну роль інтуїції в науковому та художньому пізнанні світу. Витоки ж інтуїції — в інстинкті й інтелекті. Бергсон намагається розкрити внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, її механізми. Працюючи над розв'язанням цього завдання, Бергсон доходить висновку, що в процесі історичного розвитку людина дістає два «знаряддя», два своєрідних види пізнання: інтелект та інстинкт. Кожен із них має свої особливості, свої можливості. Так, інтелект — «свідоме», «штучне» знаряддя пізнання, яке дає змогу пізнавати лише «форму» предмета. Розум може служити людині лише в практичній діяльності, оскільки він здатен ідентифікувати окремі предмети з метою виявлення їх користі від використання. Естетичну ж функцію світу можна пізнати лише за допомогою інтуїції. Інтуїція для Бергсона — це своєрідна третя форма пізнання. Вона тісно пов'язана з інстинктом та тяжіє до позасвідомого. Для Бергсона інтуїція і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний осягнути предмет. Творча робота під силу тільки людині, яка не має жодного утилітарного інтересу. Бенедито Кроче («Естетика як наука про виживання і як загальна лінгвістика»): інтуїція здатна перетворити ознаки явищ дійсності на художні образи. Інтуїція, на думку Б. Кроче, є сприйняттям реальних речей і образом уяви. Це дух. за межами якого "лежать лише враження, почуття, відчуття, імпульси, емоції, тобто все. чого не вистачає духу". Інтуїція не залежить від інтелекту, почуттів, емоцій і не пов'язана з ними. Змістом інтуїції є вираження, воно частина інтуїції.

10. Якісні перетворення у літературознавстві ХІХ-ХХ ст..На порубіжжі виникає антипозитивістська тенденція. Дискредитувалося інтелектуальне знання (інтуїтивізм).Прагнення подолати плаский детермінізм культурно-історичної школи і побудувати класифікацію літератури на основі глибинних психологічних та духовних диференціацій (Ніцше). Фройдизм – провідний стимул людської діяльності – не раціональне начало, а сфера підсвідомих потягів, часом алогічних та аморальних. Надлишки сексуальної енергії породжують мистецтво. У такому підході до мистецтва є його неминучий кінець. Теорія архетипів (Юнг) – через письменника та твір говорить колективне несвідоме. Початок 20 ст – зароджується російський формалізм (що пізніше переходить в структурально-семіотичні студії). Літературний твір – не як об’єкт мистецтва, а як об’єкт науки. Невілювання ролі автора. Панування форми над змістом. За Ж. Бодріяром, у ХІХ ст.. відбулася революція нового часу – докорінне руйнування видимого на користь смислу (репрезентації, історії, критики). У ХХ ст.. відбулася друга революція (постмодерності), яка є велетенським процесом руйнування смислу. Те, що вражає своїм смислом, гине від смислу.( Симулякри і симуляція)

11. Літературознавство і літературна критика доби модернізму і ХХ ст. Епоха модернізму кін. ХІХ.-І пол. ХХ ст.. особлива завдяки надзвичайній різноманітності течій і напрямків: символізму, експресіонізму, дадаїзму, сюрреалізму, футуризму, екзистенціалізму, герменевтики, літературою потоку свідомості, новим романом. Тому недивно, що і літературознавство доби мало багату основу для розвитку та аналізу. Наприкінці ХЇХ ст. відбувається анти позитивістський злам гуманітарних наук, який пов’язують з філософськими вченнями Ніцше, Фройда, Бергсона. Ніцше засуджував аполлонівський раціоналізм, підносячи діонісійську емоційність. Фройд відкрив індивідуальне несвідоме, Юнг – колективне несвідоме. Адлер відкрив вплив соціуму на людину (на митця тисне соціум). У Росії в 10-20 рр. ХХ ст. зароджується формальна школа. Формалісти відмовляються від узагальнення і типізації у мистецтві, вони розвивають думку про незалежність мистецтва від життя суспільства, наполягають на антиісторичності та поза соціальності худ.твору, на проголошенні мистецтва світом «чистих форм». Виникає особливий інтерес до іманентних аспектів творчості: механізмів, кодів, мов. Формалісти серйозно займалися вивченням зовнішньої оформлення художнього твору (композиція, сюжет). На думку формалістів мистецтво існує для того, щоб світ міг відкритися людському окові. Мистецтво – це погляд, що розкриває світ людині. Формальна школа переростає в структуральні студії літературознавства, які шукають загальні закони творення художнього тексту, переходячи в сучасну наратологію. Головна мета наратології - дослідити природу самої оповіді як явища та культурної практики. Розрізнення між фабулою і сюжетом є фундаментальним для наратології. Фабула – це справжній перебіг подій; сюжет – те, як ці події змонтовано, впорядковано, обрамлено і подано в оповіді. Наратологи розглядають окремі оповіді, шукаючи повторювані структури, притаманні всім наративам; вони зосереджують увагу на оповідачеві і розповіданні як таких; звертають увагу на дію і структуру, а не на героїв та мотиви.

12 Літературознавство і літ.критика доби модернізму і ХХст. Епоха модернізму кін. ХІХ.-І пол..ХХ ст.. особлива завдяки надзвичайній різноманітності течій і напрямків: символізму, експресіонізму, дадаїзму, сюрреалізму, футуризму, екзистенціалізму, герменевтики, літературою потоку свідомості, новим романом. Тому недивно, що і літературознавство доби мало багату основу для розвитку, аналізу. Значний внесок зробили філ..концепції Ф.Ніцше, А.Бергсона, К.Г.Юнга, З.Фройда, Г. Гадамера. Літ. Критика пройшла довгий час становлення, від ототожнення з публіцистикою (на думку позитивістів) до реконструкції металітературного статусу критики, через піддачі сумніву іі критеріїв істинності/хибності в другій половині ХХ ст. (Ж. Дерріда, Р. Барт, П. де Ман). Слід зупинитися на структурально-семіотичних і формальних студіях в літ-знавстві. Рос.Формалізм зявився в 10х20ст.. авангардиська течія, що акц..увагу на мист. Формі. Акт.роль відіграє суб’єкт сприймання, орієнтація на функціоналізм. У процесі худ. відтворення форма (мотиви, сюжетні схеми) поступово втрачає свою новизну, її сприйняття автоматизується, стає механічним, не вплив.на сприймання твору свідомістю. (В. Шкловський) Структурально-семіотичні студії: Я. Мукаржовський(струк рура генерує значення твору, семіологічна ф-я твору в тому, що він автон.і комунік.знак ). Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон(мова- структурнаСистемаДинам.звязкі), Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Тома-шевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Журмунський). Розробляли конц. форми (морфології) твору. Досліджували мовні системи, які об'єднують слова як носії граматичних вражень, як основу для нових формоутворень. Структуралізм (К,Леві-Стросс (структури підсвід.творять будь-які системи), Р.Барт(«Від твору до тексту» текст- сплетіння культ.кодів, про які автор не здогад, вони існують підсвід)),логоцентризм. Структурализм в літзнавстві вивчає словесне мистецтво як таку систему, елементи якої здатні інтегрувати і трансформ-ся. Виникла під впл. лингв, семиотики, логики, этнологии и за рахунок переосмислення ідей рос. ОПОЯЗа, феноменологической эстетики (P. Ингарден).Семіотика займ. дослідженням побудови і функцін. знакових систем –напр. мови, як вона зберігає і передає інф.Мова – сукупність знаків, код – спосіб упорядкування знаків у систему. Коди складають тексти, які підлягаютьдекодуванню/інтерпретації. Рос."формальна школа", группа "Тель Кель", Р.Барт, Деррида), – (Ю.Лотман (мова-первинна, літ-ра, мист-во,кіно-вторинні, феномен «тексту в тексті»),(Тартуськомоск.школа), У,Еко(теорія семіо-ки пов’язана з з естетикою рецепції, вона інтердисциплінарна.)). Наратологія,. теорія розповіді Допоміжна або і самоцінна при інтерпретації твору. з'ясовує проблеми влаштування і функціонування розповідних текстів. (Р.Барт 1966 "Вступ до структурального аналізу наративів",) Школа нової критики (Т.Еліот), студіх М.Бахтіна. Всі ці школи вважали, що їх метедологія розуміння літ-ри єдиноправильна.

13. Сучасні розгалудження науки про літературу. Розглянемо ПМ школи, напрями і кончепти. 1.Постструктуралізм (М.Фуко). Проблема «смерті» автора. Автор як функція, текст – вільна циркуляція значень. Автора усмертнює власний текст, в ньому зникає авт.індивідуальність. Тексти розєднані, парадоксальні, суперечливі, гра слів, порушення і зсуви у т.зору, персонажах, фіз.часі, відсутність значущих одиниць у тексті. 2.Деконструктивізм (Ж.Дерріда). децентрування структури, бо вона-нескінчення гра, руйнування знаковості, функція-центр буття. Текст можна скл.\розкл\перепис\констр\деконст. Аналіз літературного твору понягає у його деконструкції, у виявленні внутрішньої суперечності тексту, віднайденні в ньому прихованих і непомічених смислів, що залишились від дискурсивних практик минулого і закріплених у мові у вигляді мисленнєвих стереотипів, мовних кліше. 3.Дослідження Поля де Манна теорії літ-ри як міждисциплінарної галузі серед гуманітарних наук. Розвикув поняття «літературність». Досліджував принцип суб’єктивної інтерпретації літературного твору.

.Феміністична критика Ю.Кристева (дослідження образу Діви Марії (мати чи первинний нарциссизм, образ влади)). Е. Шовалтер (визначення жіночності, ж.письма, ж.тексту, ж.мови). 5.предст. герменевтичного структуралізму 80–90-х років (С. Фіш, Н. Холланд): кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний і емоційний досвід, а це роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить до суб'єктивізму.

14. Філософські основи європейського модернізму та їхнє відображення в літературознавстві. Розроблені філософські концепції особливо Ф.Ніцше, А.Бергсона, К.Г.Юнга, З.Фройда, Г. Гадамера, Р. Інгардена та ін.. значно вплинули на хід літературознавства Модер-му і ПМ. Значний внесок зробив Ф.Ніцше розвинувши концепції апполонівського та діонісійського першопочатків у мистецтві як виражальників світів сну і сп’яніння. Він розробив концепцію надлюдини, яка керується власною моральністю і живе виражаючи власну волю до влади, могутності (це – бунт проти міщанських цінностей). Крім того, він заявив, що Бог помер, і людина зобов’язана сама відповідати за власне життя. Це мало величезний вплив на літературу та філософію модер-му: тв.-ть М.Пруста, Дж. Джойса, П.Сартра та ін. Ідеї інтуїтивізму належать А. Бергсону. Він розмірковує про душу людини та свободу, моральність, релігію, творчу еволюцію. В праці «Вступ до метафізики» подає два варіанти пізнання дійсності: обходження речей і входження в них завдяки інтуїції для виявлення властивого, але не вираженого. А. Бергсон доводив, що лю­дина може осягнути природу явищ, «життєвий порив», якщо звернеться не до розуму, а до інтуїції. К.Г. Юнг розробив концепцію колективного несвідомого, що має універсальний первісний характер, виявив архетипи, властиві всьому людству (матері-землі, старого чоловіка, дерева, аніми (ідеальної жінки)). З. Фройд попрацював над теорією психоаналізу, спричинивши появу численних психоаналітичних студій, що досліджували письмо на наявність в ньому вираженого несвідомого, комплексу Едіпа та Електи, Еросу і Танатосу. Г. Гадамер займався розробкою теоретичної основи герменевтики та ідеями про дуалізм суб’єктивно-об’єктивного пізнання світу. Він вважав, що поетичне та філософське мовлення не можуть бути фальшивим, бо немає зовнішнього стандарту за якими їх слід оцінювати. . Він визначає мову як носія розуміння історичних культурних утворень, бо вона повторює мотиви і стимули гри. Р. Інгарден досліджував феномен «живого світу», який є звільненням від б-я психологічних настанов та ідеологій. Виділив 4 форми буття: абсолютне, ідилічне, реальне, інтенційне (належать всі мист.твори). Отже, множинність філософських надбань спричинило множинність та плюралізм літературних інтерпретації твору.

15. Творчість Ф.Ніцше: конц. аполонів (А). та діонісій (Д). початків у мистецтві. Ф. Ніцше- а) відкидає можливість раціонального світу, тому що розум тільки схематизує світ, а у кожного схема своя; б) хаосу протиставляє ідею Надлюдини (сидьна волею людина), яка здатна протистояти світу . Саме тому він і каже «Бог помер», що означає, що людина не мусить чекати, а повинна діяти; в) відкидає будь-які морально-етичні зобовязання;г) вів систему аполінічного і діонісіївського началОскільки природа людини і культури двоїста, то її слід розглядати з т.зору двох взаємопов’язаних першопочатків: А і Д. Аполон – бог мистецтва, світла, внутрішнього світу фантазій,А перш-ток втілює гармонію, раціоналізм, стриманість , моралізм, скульпторське мистецтво і пропорційність; важливим є світ снів, бо вся поетична творчість – це тлумачення божественних снів. Уві сні виникає відчуття ілюзорності, яка прихована в реальності. Митець – мрійник.Характерне обожнення олімп.богів, хоча вони не аскети і не приклади духовності. Діонісій- бог виноградарства, вина, веселощів. Д. перш-к виражає постійний рух, сп’яніння, спонтанність у творчості, тілесність, екстаз, близькість до природи. Індивідуальність руйнується через єднання з натовпом, відбувається гра всіх сил. Відбувається через алкогольне чи наркотичне сп’яніння, передчуття весни. Завдяки єдності людина забувається і відчуває насолоду від задоволення прадавнього., танцюючи і співаючи людина вважає себе частиною вищої спільноти. Діонісій.митець – сп’янілий. Діонісійське начало- стихійне, огаїстичне, екстатичне, яке призводить до втрати контролю над розумом і як наслідок розчинається в світі.

16. Специфіка аналізу мистецьких творів і літературного процесу із застосуванням концептів Ніцше. Витоки філософії Ф.Ніцше: це його власне непохитне прагнення до здоров'я, радості, сміху, його захоплення життям, самою можливістю жити. Жити - означає боротися з "великою стомленістю" "маленьких", знеособлених, роз'єднаних людей, "що вироджуються", з їхньою "волею до кінця", протипоставивши їй вічну "волю до життя". У творах представників "філософії життя", до яких належав і Ф.Ніцше, "життя" розуміється в цілому як певна метафізично-космічна сила, спонтанний "життєвий порив", як органічна цілісність, як певний хаос, який має великий творчий потенціал, як постійна тривалість, постійна діяльність, націлена у майбутнє, як певна космічна драма, нарешті, як особливий, незумовлений, самодостатній спосіб буття. Ф.Ніцше пише про "енергію до життя", про невичерпну творчу "волю до життя", про життя як "джерело радості", як "волю до влади", про повне та квітуче життя замість поняття "буття". При цьому він може користуватися дарвіністською термінологією, описувати поняття "життя" біологічно, надлюдину - свій ідеал - як таку, що володіє вищими інстинктами, а інстинкти - як прояв космічної волі до влади. Для Ф.Ніцше характерна двозначність поглядів, тому його ідеї можуть інтерпретуватися різним чином. Ф.Ніцше стверджував, що діонісичними містеріями еллін гарантував собі вічне життя, "вічне повернення життя", майбутнє, обітоване та освячене в минулому, торжествуюче "Так" щодо життя наперекір смерті. Так забезпечувалося вічне повернення повноти життя, вічна радість творення, становлення, переборення власної скінченності. Ф.Ніцше зауважує, що в діонісичному мистецтві "природа говорить нам власним істинним, незмінним голосом: "Уподібнюйтеся мені!". Треба стати сильнішими та вільнішими, стати гідними самої можливості жити, щоб пройти інший шлях, шлях оновлення - той, що попереду нас, - кожного дня народжуючись наново. Шлях цей може початися на будь-якому повороті життєвого лабіринту, яким у пошуках себе блукає людина. "Маленька" "лабіринтна" людина, блукаючи, шукає не істину, а лише Аріадну, роль якої, насправді, взяв на себе сам Ф.Ніцше. Він закликає безконечно повертатися до самих себе, постійно займаючись всебічним самоаналізом. Результатом цього повинна стати огида до власних недоліків та недосконалостей, а на цьому ґрунті повинні зрости мужність та рішучість подолати страх перед небезпекою на шляху до оновлення, до повноти буття. На цьому шляху відбувається реалізація невичерпної волі до життя та творчого начала в людині, коли життя вічно переборює себе. Філософ так і не знайшов шляху до надлюдини, і в цьому була його трагедія. Однак він звільнив шлях для нової, христологічної антропології. Існування "маленької людини", свідчить про винищення людини як образу й подоби Божої, а водночас - і як мікрокосму. Творчий порив, до якого закликає Ф.Ніцше, долає традиційні межі та норми - і означає прорив до трансцендентного, у безконечність, до подолання власних індивідуальних рамок. Творчість має загальнолюдський, космічний, релігійний характер та передбачає свободу, яка є не зумовленою ані Богом, ані світом. Людина творить "з нічого", тобто з власного вільного бажання творити. За Ф.Ніцше, вільний розум передбачає свободу від будь-якої традиції, від усталених загальноприйнятих алгоритмів та орієнтирів у розумінні світу, а також волю для творення нового. Вільна людина не може обминути проблему вибору, оскільки відсутність меж (тобто нав'язування будь-якого певного шляху) передбачає широке поле вибору, широкий спектр можливостей. Ф.Ніцше уявляє цей вибір як азартну гру творення, у якій ніколи не повторюються однакові комбінації .

17. Основні ідеї Бергсона: значення інтуїції для художньої творчості та пізнання Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім, з іменем видатною французького філософа, лауреата нобе-лівської премії Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект. А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної ді-яльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «зна-ряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості. Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належ-ність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідо-мості. проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки. Вчення Бергсона про інтелект ніби передбачає приниження сві-домої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітив-ності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, французький філо-соф розвиває думку про цілковитий брак у ньому творчого начала. інтелект начебто постійно порпається у мертвих тілах, все нове, живе проходить повз нього, на долю інтелекту залишається тільки абсо-лютне «нерозуміння життя». Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити й понов-лює з того, що дане, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого й відкидає будь-яку твор-чість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшися сміливості, інтелект торкається живого, то тут він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не присто-сованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатний розкрити людині «найпотаємніше в житті»2. Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. при найпершому зіткненні зі світом духовного або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що є». А. Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинк-ту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним». Водночас інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії потрібні йому лише як підмурівок, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». інтуї-ція для нього — це, передусім, своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його дум-ку, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю склад-ність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя». Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнан-ня, яке вона здійснює, не зазнаючи будь-якого впливу ззовні, без до-помоги форм логічного мислення. інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, дає змогу розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповне-ння й розширення результатів інтелектуальної роботи. Бергсон вба-чає в інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте імпульс до та-кої активності йтиме все-таки від інтелекту. Міркування, безумовно, слушне. проте Бергсон зразу робить висновок, який перекреслює за-пропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція має «підказати нам бодай невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж»1. Високо оцінюючи інтуїцію, філософ визначає й властиві їй не-доліки. перший із них він вбачає у короткочасності існування інтуї-ції, раптовості її появи, другий — у суб’єктивності інтуїції — вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору». Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, Берг-сон звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійснос-ті. Було б помилкою вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це тільки ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. річ у тім, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. у процесі пізнання сві-ту, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні «схопити» життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, «схопити» те пристрасне, тремтливе, що надає чарівності навколишній дійсності. і наше піз-нання назавжди залишилося б поверховим, якби не «естетична інтуї-ція», що дає можливість людині не тільки бачити світ, а й «схоплюва-ти» «задум життя, єдиний рух, його перебіг по лініях, який пов’язує їх між собою та надає їм смислу»2. Філософ вважає, що «естетична інтуї ція», впливаючи на процес естетичного пізнання, зумовлює ху-дожню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

18. Розвиток герменевтики як методології пізнання художнього тексту. Гермене́втика (др.-греч. — мистецтво тлумачення) — напрям у філософії XX століття, що утворився на основі теорії інтерпретації літературних текстів. З точки зору герменевтики завдання філософії полягає в тлумаченні граничних значень культури, оскільки реальність ми бачимо крізь призму культури яка являє собою сукупністю основоположних текстів. Герменевтика (від грец. ερμηνεύειν — тлумачити) — у первісному значенні — напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. У широкому сенсі поняття "герменевтика" = : 1. мистецтво інтерпретації (тлумачення) текстів 2. теорія розуміння (сенсу) 3. мистецтва розуміння чужої індивідуальності 4. вчення про принципи гуманітарних наук. Cам термін "герменевтика" був використаний Хайдеггером для позначення деякої практики, зразком якої могла бути класична теологічна герменевтика, або наука про тлумачення текстів Священного Писання. Для нього було значиме поєднання в цьому терміні сенсів "тлумачення" і "звістка" - останній сенс задавався етимологічно, бо сам термін пов'язаний із іменем бога-провісника Гермеса. Існують наступні історичні різновиди герменевтики: 1) переклад — досвід іншого і перенесення смислу у свою мову; переважає в добу античності (тлумачення знаків богів) та середньовіччя (екзегетика як тлумачення Святого Письма); 2) реконструкція — відновлення істинного смислу або ситуації виникнення смислу; 3) діалог — формування нового смислу (і суб'єктивності) у співвіднесенні з існуючим. Термін герм-ка застосовувався найчастіше відносно біблейських текстів, потім — у значенні вчення про відновлення первинного сенсу літературних пам'ятників, що дійшли в частковому вигляді, незрозумілих без коментарів, у значенні тлумачення твору (наприклад, пояснювальні видання авторів). У цьому сенсі герм-ка — дисципліна філологічної критики. Герм-ці надається велике значення в літературознавстві, бо при дослідженні будь-якого пам'ятника літератури необхідно його максимально об'єктивне тлумачення. Під текстом в герм-ці розуміють не лише рукописні твори авторів, але і витвори мистецтва, історичні події і інші об'єкти, які «піддаются» розумінню. Процес розуміння розглядають як рух по так званому колу герм-ки. З одного боку текст розглядають по відношенню до епохи, літературного жанру. З іншого боку, текст є духовним життям автора, а його духовне життя є частиною історичної епохи. Перехід від загального до конкретного і є рухом по герм.-му колу. Герменевтика також є філософським методом аналізу тексту = філософ. напрям, що розробляє філософське вживання герменевтики. Прихильники і філософи, що внесли значний вклад до герменевтики: Гадамер, Шлейермахер і Поль Рікёр. Логіко-семантичні концепції основну увагу приділяли аспекту репрезентації мовної діяльності, тобто здібності мови передавати інформацію про деяке положення справ, незалежно від здатності людини формулювати або сприймати цю інформацію. Концепції герменевтик, навпаки в основному приділяли увагу саме проблемі рецепції, тоді як процедура кодування інформації залишалася за межами їх уваги. У вітчизняній філософській традиції проблема мови і комунікації інтенсивно розроблялася А.Ф. Лосєвим (філософія імені) і М.М. Бахтіним (філософія діалогу). При цьому творці філософської герм-ки ставили за мету філософське осмислення досвіду, накопиченого традицією герм-ки. Герм-ка як направлення оформилася завдяки діяльності Х.-Г. Гадамера, особливо його єдиній крупній роботі "Істина і метод". Проте сам Гадамер неодноразово відзначав що його концепції склалися під впливом робіт Е. Гуссерля і М. Хайдеггера. Герменевтика є допоміжною дисципліною тих гуманітарних (і насамперед історичних) наук, які займаються писемними пам'ятками (історії літератури, історії філософії, історії релігієзнавства, мовознавства та ін.). У XX ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації. Основи герменевтики як загальної інтерпретації закладені протестантським теологом, філософом і філологом Ф. Шлейєрмахером (1768—1834). Згідно з Ф. Шлеєрмахером, є очевидним, що, з одного боку, частина зрозуміла з цілого, а ціле — з частини. З іншого ж боку, у процесі розуміння ми немов рухаємось у певному колі, адже розуміння цілого виникає не з частин, оскільки вони тільки з вже осягнутого цілого можуть інтерпретуватися як його частини. Іншими словами, щоб віднести певні фрагменти тексту або певні історичні події до якогось цілого, ми повинні вже відпочатку мати ідею саме цього цілого, а не іншого. Таким чином, ми можемо частину фрагментів зібрати в одне ціле, другу ж їхню частину — в інше ціле. Вирішення проблеми герменевтичного кола можна описати наступним чином: розуміти що-небудь можна лише тоді, коли те, що намагаєшся зрозуміти, вже спочатку розумієш. Але Шлеєрмахер ще не формулює такого вирішення проблеми. Розуміння для нього є принципово невирішуваною діяльністю, що завжди підкоряється правилу циркулярності, тобто руху за колами, що розширюються. Повторне повернення від цілого до частини і від частин до цілого змінює і поглиблює розуміння смислу частини, штовхаючи ціле на шлях постійного розвитку. Самопрояснення розуміння проступає у тлумаченні. Герменевтичне коло не слід плутати з порочним колом у логіці: кожне серйозне пізнання повинно розуміти свої власні передумови. Оскільки в основі будь-якого рефлексивного акту лежать нерефлексивні передумови (котрі М. Гайдеґер називає "перед-володінням", "перед-баченням", "перед-схоплюванням"), то завдання герменевта полягає не в тому, як вийти з герменевтичного кола, а в тому, як в нього "правильно" ввійти [История философии 2002: 241]. В. Дільтей (1833—1911) розвивав герменевтику як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння; основою герменевтики, за В. Дільтеєм, є «психологія, що розуміє», — безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного життя. М. Гайдеґґер (1889—1976) онтологізував герменевтику: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, герменевтика стає «здійсненням буття». Підтримує цю тенденцію учень Мартіна Гайдеґґера Ганс-Георг Гадамер. Саме він став основоположником філософської герменевтики, вихідним пунктом якої є онтологічний характер герменевтичного кола. Звідси випливають тези Гадамера: інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною; розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора. Ці та інші положення філософської герменевтики (а в 70—80-ті нові положення сформулювали П. Рікер, Е. Корет та ін.) справили великий вплив на представників літературної герменевтики (Г.-Р. Яусс, В. Ізер та ін.), яка застосувала філософію інтерпретації до тлумачення художніх текстів. Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору. Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень — це словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, може бути більшою чи меншою в залежності від форми конкретного буття твору та його специфіки. Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача Постановка Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору стимулювала у 60-х роках широку дискусію, що засвідчило необхідність з'ясувати якісну різницю між поняттями «завершеність» («фі-ніто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іносказання». Літературна реконструкція як герменевтична реконструкція включає у себе спрямованість на відновлення істинного смислу, відтворення ситуації його виникнення, прагнення вжитись у відповідну історичну та культурну атмосферу і передати в реконструйованому тексті цю атмосферу не стільки текстологічно, формально, скільки на рівні відчуттів і вражень, за допомогою не стільки форми, як змісту (мотиви, ідеї, проблеми, образи). Літературна реконструкція як герменевтичний діалог вводить у полотно сучасного тексту і, відповідно, сучасної літератури тих чи інших елементів, явищ та ідей давньої культури. Таке введення неможливе опосередковано від сучасного письменнику світу, сучасних літературних прийомів. З іншого боку, це введення спричиняє якщо не зміни у самій давній культурі, що реконструюється, то певні (іноді сильні) зміни у її сприйнятті, або й просто її відкриття для себе читачами. Тобто тут реконструйований художній текст не претендує насправді на те, щоб бути текстом минулої епохи (хоч може заявляти про це), а виступає у якості простору діалогу між сучасною культурою і минулою, відкриває минулу культуру для сучасності, вносить сучасне розуміння минулого тощо. Донині залишаються остаточно невизначеними як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність в межах реалістичного і нереалістичного мистецтва. Зазначена проблема і структура понять, які допомагають її осягнути, мають значний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньо; творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість — співтворчість», адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, при якому «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається у єдності твору з суб'єктом сприймання, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «спів-завершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох» . 19. Концепти Р.Інґардена щодо форми пізнання літературного твору. Польський філософ, теоретик літератури Роман Інґарден працював у річищі феноменології. В своїй найпростішій формі феноменологія намагається створити умови для об'єктивного вивчення того, що зазвичай вважається суб'єктивним — свідомості та таких її проявів, як судження, сприйняття та почуття. Як феноменолог, І. намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням, вивчати феномени так як вони з'являються у нашій свідомості, звільненій від будь-яких психологічних настанов та ідеологічних презумпцій. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р.Інг. створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору. Літературний твір, згідно з дефініцією Інґардена, не тотожний із естетичним твором. Він - та стала схематична формація, яка завдяки своїй семантичній потенційності трансформується в конкретний естетичний твір у процесі рецепції читачем. Роман Інґарден мислив кожен літературний текст як двовимірну конструкцію, що виникає у свідомості під час акту читання як спосіб конкретизації формозмістової художньої єдности. Отже, читаючи будь-який твір художньої літератури, з одного боку, ми рухаємося від його початку до кінцевої фази, рядок за рядком, з іншого ж боку, натрапляємо у кожній з тих частин на певну кількість компонентів, різнорідних за своєю природою, але нерозривно пов’язаних між собою. Таким чином, Р. Інґарден вважає, що в одному вимірі текст постає як лінійна структура (відповідно до послідовности зміни його частин), а в другому – як паралельна (через багатство різнорідних компонентів, тобто планів, які актуалізуються одночасно). Цими планами, є такі компоненти літературного твору: мовно-звуковий (рима, ритмомелодика, загалом особливості версифікації), значеннєво-смисловий (значення слів, смисл речень, що зі свого боку утворюють «розповідь» чи «промовляння», тобто смисл речень вибудовує жанрову або наративну перспективу), предметний план (часопросторова, сюжетно-подієва характеристика тексту) і, нарешті, певний вигляд, в якому, на думку Р. Інґардена, «зримо постає перед нами відповідний предмет зображення». Під «виглядом» літературного тексту Інґарден розуміє те уявлення про описуване в тексті, яке виникає у читача внаслідок психоемоційного переживання його структури. 20. Поступ герменевтики у працях Гадемара. Філософська герменевтика Х.-Г. Гадамера успадкувала основні концепції хайдеггеровського розуміння мови. Проте понизила їх онтологічний пафос, повернувшись від питань про буття до питання про тексти. Результат - не лише зміна пафосу герменевтик штудій (від розшуку істини - до розуміння) але і заміна ряду понять, за допомогою яких визначалися основні концепції, що зберігаються і в пізніше, гадамеровськой версії. Фігура автора все ще є сумнівною з точки зору герменевтики. При цьому сам процес розуміння "суті справи" описується Гадамером настільки ж неясно і зовні (з точки зору результату, а не структури), як і хайдеггеровський процес відкриття істини. здатність герменевтики відкривати активний характер мови, також підтверджується Гадамером проте і вона отримує точнішу (і обмеженіщу) сферу вживання. Поняття герменевтичного кола, позбавлене Хайдеггером процедурного, технічного сенсу і стало моделлю існування мови і людини в мові, зберегло свій позитивний сенс, проте також виявилося обмеженим: замість тотальної традиції Гадамер використовує поняття забобонів як позитивної умови розуміння, при цьому він розглядує забобони як особливу, фіксовану форму «накидання» сенсу. Гадамер створює концепцію традиції, що виконує роль, аналогічну тій, що виконує концепція мови як системи в сучасній лінгвістиці. Насправді, подібно до мови, традиція забезпечує комунікацію, будучи одночасно і середовищем, і засобом. Сукупність забобонів окремої людини може бути зіставлена з володінням цією ж людиною певною мовною системою, а процес розуміння на основі забобонів аналогічний процесу декодування повідомлення за допомогою процедур, що дозволяють привести цю систему в дію. В той же час розуміння "суті справи" може розглядуватися як процес мислення, що протікає не лише в мовних ("пред-рассудочних") формах. Втім, твердження, що в герменевтиці мова не розглядається як система, не означає, що в герменевтиці немає концепції власне мови. Особливістю концепції герменевтики мови можна вважати співвідношення понять "мова" і "істина", опосредковані поняттями "традиція" і "забобони". При цьому істотним виявляється уявлення про мову перш за все як про середовище, в якому здійснюється розуміння, а не як про засіб передачі інформації. Таким чином, проблеми способу вираження майже не цікавлять Гадамера. В його поглядах на процес розуміння можна виявити концепції частково відтворюючі лінгвістичну концепцію мови як системи, що реалізовується в текстах. Сам текст розглядається переважно як предмет рецепції, сприйняття, але не як щось продуковане. Фігура автора тексту для філософської герменевтики є лише вельми сумнівною конструкцією, що має надзвичайно обмежений методичний сенс. Фактично Гадамер розглядає автора лише як першого читача, першу ланку в ланцюзі традиції, причому ланку, не найближчу до суті справи, оскільки ця суть відкривається лише після того, як традиція виникла. Центральним описовим поняттям в цій концепції залишається поняття герменевтичного кола. Гадамер розглядає "ціле" в цій формулі як перед-розуміння,(рос. пред-рассудок) гіпотезу про сенс всього тексту, яка дозволяє інтерпретувати його частини і одночасно піддається в процесі інтерпретації перевірці. Проте до читання ні про яке перед-розуміння мова йти не може, воно з'являється лише після початку читання. Запропонована Гадамером інтерпретація відомих в класичній герменевтиці процедур: розуміння, тлумачення і вживання. Гадамер поставив своєю за мету показати, що поряд з розумінням і тлумаченням що традиційно розглядувалися як внутрішній і зовнішній аспекти феномену розуміння, цей феномен включає як необхідне і момент вживання що розуміється до даної ситуації. Та все ж центральним моментом в процесі розуміння Гадамер вважає тлумачення ="переклад" тексту на мову наявний в того, хто розуміє у момент розуміння: "Завдяки тлумаченню текст повинен знайти мову. Але жоден текст, жодна книга взагалі не говорять, якщо вони не говорять на мові, здатній дійти до їх читача. Тому тлумачення повинне знайти правильну мову якщо воно дійсно хоче допомогти тексту заговорити" 21.Психоаналіз З.Фройда та його вплив на літературознавство Психоаналіз - комплекс психологічних теорій і методів психотерапії, висунутих Зигмундом Фройдом на початку XX століття. Цей метод отримав широке поширення в Європі (з початку XX століття), США (з середини XX століття) і Латинської Америки (з другої половини XX століття). Згодом ідеї З. Фройда були розвинені такими психологами як А. Адлер і К. Юнг. Психоаналіз запропонований Фройдом, як наукова теорія про психіку людини. В даний час науковий статус психоаналізу є предметом суперечок : одні дослідники стверджують, що він навчений, інші ставлять наукову спроможність під сумнів, деякі дослідники зараховують його до псевдонауки .При цьому в XX столітті психоаналіз набув поширення у філософії, гуманітарних науках, літературній і художній критиці як дискурс, метод інтерпретації та філософська концепція. Психоанализ в литературоведении – это способ трактовки литературных произведений с точки зрения психологического учения о бессознательном. Психоанализ рассматривает художественное творчество как сублимированное, символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений (сексуальных и инфантильных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих компенсаторное удовлетворение в области фантазии. Психоанализ выявляет в истории литературы ряд устойчивых сюжетных схем, в которых автор идентифицирует себя с героем и рисует либо исполнение своих подсознательных желаний, либо их трагическое столкновение с силами социального и нравственного запрета (так, в «Царе Эдипе» Софокла, «Гамлете» Шекспира и «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского варьируется, согласно психоанализу, один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным «эдиповым комплексом»). Наиболее адекватно психоанализ приложим к изучению продуктов мифологии и «массовой культуры», где сознательное «Я» личности растворяется в бессознательном «Оно» и устраняются собственно эстетические критерии. В послевоенное время на Западе наиболее распространены две версии психоанализа: экзистенциальный психоанализ (Ж. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский и др.) ищет в литературе свидетельства о подлинном человеческом бытии, укоренённом не в биологической природе, но в этической свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в мире художественного вымысла, где духовная «самость» преодолевает гнёт исторической судьбы и выбирает себя; структуральный психоанализ (Ж. Лакан, К. Морон, Р. Барт, Ж. Деррида) подчёркивает зависимость художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру произведения безотносительно к его «сознательному» замыслу и смыслу. 22. Вчення Фройда про Едіпів комплекс і наука про літературу Вперше поняття Едипів комплекс увів у психотерапевтичну практику Зігмунд Фройд. У своїй праці „Тлумачення сновидінь” (1899 р.) цим терміном він назвав статевий потяг хлопчиків віком від трьох до п’яти років до власних матерів та притаманне цій тязі почуття недоброзичливості та суперництва до свого батька. страх наказания со стороны отца (комплекс кастрации) вытесняет Эдипов комплекс в бессознательное, и в зрелом возрасте эти переживания могут проявляться лишь, как правило, в форме невроза. У дорослого чоловіка Едипів комплекс проявляється у несвідомому виборі сексуального партнера на основі ідентифікації його із певною символічною ознакою (психологічною чи фізичною) своєї матері. Назва цього явища бере початок з трагедії Софокла „Цар Едип”. Едипів комплекс формується тільки у разі психологічної травми дитини пов’язаної із декількома факторами, які визначив відомий психотерапевт Геральд Блюм. В свете Эдипова комплекса он проанализировал Гамлета Шекспира, объяснив его медлительность. По Фрейду, Гамлет вовсе не медлителен, просто он не может заставить себя совершить решающий шаг, потому что чувствует себя потенциальным отцеубийцей, каким являлся Клавдий по отношению к старшему Гамлету, своему старшему брату (старший брат в данном случае заменил отца, такое бывает). Но Гамлет бессознательно тормозится своим внутренним "воспоминанием" о ненависти к собственному отцу, а то, что он вожделеет к матери, ясно уже и из одного текста Шекспира. Медлительность Гамлета - это медлительность рефлексирующего Эдипа, бессознательное которого запрещает ему естественный по тем временам акт возмездия - ведь это было бы повторением преступления Клавдия на почве Эдипова комплекса Но говорят, что еще до Фрейда психоанализ открыл Достоевский. Во всяком случае, это верно в том, что касается Эдипова комплекса. В романе "Братья Карамазовы" все братья, так сказать, по очереди убивают отца - омерзительного Федора Павловича. Иван идеологически готовит к этому Смердякова (внебрачного сына Федора Павловича), Дмитрий, который и был ложно обвинен в убийстве, публично заявлял о своем желании убить отца и даже пытался это сделать, а положительный Алеша по замыслу должен был стать народовольцем и убить царя-батюшку (то есть, в конечном счете, того же отца) Чрезвычайно тяжелыми были отношения с отцом у Франца Кафки. Мотив Эдипова комплекса пронизывает не только все его творчество, но, увы, всю его жизнь. Авторитарность отца дважды не позволила ему жениться. Он боялся отца и втайне восхищался им, как ветхозаветным Богом. Эту ненависть-любовь он запечатлел в знаменитом "Письме Отцу", которое, однако, передал матери. В произведениях Кафки эдиповские проблемы чувствуются очень сильно, особенно в романах "Процесс" и "Замок", где отцовская власть реализуется в виде незримого и всеведающего суда ("Процесс") и всеобъемлющей власти чиновников ("Замок").