30. Роль звуку, кольору, національного колориту в поезії та драматургії ф. Гарсіа Лорки ("Поема про канте-хондо", "Дім Бернарди Альби").
Третий из выделенных уровней межвидовых контактов связан со спецификой интермодального синтеза, основанного на ассоциативной работе мышления и соединяющего звуковое восприятие со зрительным (звук получает конкретное материальное воплощение через свет, цвет, линию или форму какого-нибудь предмета). На этом уровне синтез вербального и музыкального начал формируется посредством психологических особенностей восприятия. Синестетичность художественного мышления Гарсиа Лорки порождена присущей ему изначальной убежденностью в единстве всех явлений мира. Этот тип мирочувствования можно определить как антропоморфический. Антропоморфизм в поэзии Лорки осуществляется с помощью взаимообменов ощущений при восприятии звука и света, звука и линии, звука и формы какого-либо предмета, звука и осязания. При этом зрительные и пластические ассоциации служат исходной точкой. Более специфичным становится провоцирование звучанием тактильных и вкусовых ощущений («Поэма о канте хондо», «Цыганское романсеро»).
«Поема про канте хондо» що створювалась у 1921—1922 рр., — цілісний твір, об'єднаний образами-лейтмотивами, місцем дії, єдністю часу. Головна тема «Поеми...» — життя під загрозою насильницької смерті, протистояння особистості та світу безодні міфічних стихій, безвихідність. Кожен цикл «Поеми... « присвячений долі однієї з пісень — жанрів канте хондо.
Федеріко Гарсіа Лорка майстерно уникає сліпого наслідування народної творчості. Він "перекладає" чарівність народної мелодії та таємницю її слова поетичною мовою. Поет пояснював, що не можна повторювати по-рабськи неповторні інтонації народної пісні, необхідно брати тільки її глибинну сутність.
31. Література "загубленного покоління": типологічні збіги й розбіжності між національними інваріантами.
Література “втраченого покоління”. "Усі ви — втрачене покоління", — кинув власник паризького гаража механікові, який погано відремонтував автомобіль американської письменниці Гертруди Стайн. Вона підхопила ці слова для позначення трагічної долі молоді, яка повернулась з фронтів Першої світової війни, а Хемінгуей поставив їх епіграфом до роману "І сонце сходить", і тим самим дав ім'я цілому літературному напрямові.
Термін “втрачене покоління” застосовують для виокремлення групи європейських та американських письменників 20-30 pp. XX ст., чиї твори присвячені Першій світовій війні та її трагічним наслідкам. Під втраченим поколінням малась на увазі генерація, яка брала участь в Першій світовій війні і вийшла з неї фізично та морально скаліченою. Письменники втраченого покоління самі пройшли через цю війну і відобразили у своїх творах, трагічне світовідчуття людей, що втратили на ній високі ідеали, романтичне уявлення про військові чесноти, зрозуміли брехливість офіційної пропаганди та безглуздість самої війни. В творах письменників-представників літератури “втраченого покоління” викладено трагічну історію молодих людей, які чесно воювали, а після війни не спромоглися знайти свого місця в лицемірному бездушному світі. Особлива увага в названих творах відводилась дослідженню психологічних змін, зрушень у свідомості тих, хто пережив воєнне лихоліття. Перші твори, присвячені долі “втраченого покоління”, з’явилися ще з початку 20-х років ХХ ст., але найбільш показовими для даної тематики вважаються три романи другої половини 20-х років "На західному фронті без змін" Ремарка, "Прощавай, зброє!" Хемінгуея і "Смерть героя" Олдінгтона.
32. Своєрідність антивоєнної сатири у романі Я. Гашека «Походенькі бравого вояка Швейка».
Пригоди бравого вояка Швейка — незакінчений сатиричний роман видатного чеського письменника Ярослава Гашека (1883–1923), що охоплює події в Австро-Угорщині напередодні й під час першої світової війни. В центрі твору — образ вояка Швейка, носія народного гумору, який зазнає безліч комічних пригод. У творі з великою художньою силою виражено протест простої людини проти війни й насильства.
«Пригоди бравого солдата Швейка», що увібрали в себе весь життєвий і творчий досвід автора, у значній мірі - автобіографічний роман. Письменник вертається до епізодів, героєм яких був сам.
В «Пригодах бравого солдата Швейка» під обстріл узяті ті ж сатиричні «об'єкти», що й у більшості передвоєнних гуморесок Гашека: бюрократія, вояччина, духівництво й усякі вірнопіддані запалі в старечий маразм Франца-Йосипа I. Тільки тут перед нами вже не критика окремих соціальних каліцтв і їхніх носіїв, а показ розкладання й катастрофи гігантської машини насильства й гніта. Війна, у безглуздості якої особливо наочно розкривається загальнодержавний ідіотизм Австро-Угорської імперії, цього нового Вавилона, виводить оповідання за національні й локальні рамки й надає йому найширше узагальнююче значення. Вибухами невтримного сміху проводжаючи в могилу «клаптеву» вотчину Габсбургов, Гашек одночасно ховає і її союзників, і її майбутніх переможців, ховає целую епоху світової історії. І доти, поки людство не покінчить із будь-якими формами антинародної влади й мілітаризму, розкати цього сміху будуть звучати відхідний учорашньому дню, що чіпляється за життя, земної кулі.
Сатира Гашека с самого начала была обращена против политики и государственного строя австро-венгерской монархии. Главной темой Гашека было сопротивление простого человека прогнившим государственным учреждениям и порядкам. Сопротивление это носило разные маски, но наиболее частой была плутовская. Ярослав Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую прежде всего к герою народных книг об Уленшпигеле: у Гашека так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот здравый смысл. Поэтому часто сатира Гашека основана на перевертывании традиционных отношений, напоминая масленичные действа и древнегреческую комедию.
33. Тема І Світової війни в творчості письменників І пол. ХХ ст.
см31
34. Роль міфу у розкритті етико-філософської проблематики роману Т.Манна „Доктор Фаустус”. Специфіка інтерпретації класичного сюжету.
Доктор Фаустус» – видатний твір Т. Манна та сучасної літератури. Його зміст і значення різноманітні, багато-планові. У романі дано аналіз духовної неспроможності, відповідальності німецької буржуазної інтелігенції за трагічні події XX століття. Докладним чином простежено розтлінний вплив комплексу ідей Шопенгауера, Фрейда, Ніцше, різноманітні форми загнивання німецької буржуазної інтелігенції «зсередини». Але герой книги Адріан Леверкюн – не тільки німець, німецький композитор. Він носить у собі не тільки прокляття, що тяжіє над буржуазною Німеччиною, а й пороки всієї буржуазної інтелігенції XX століття – душевну спустошеність, безмежний релятивізм і, як наслідок, все зростаюче творче безсилля й апатію.
Т. Манн поставив перед собою воістину титанічну завдання, побачити у приватній долю сучасного композитора відображення і переломлення долі Німеччини і Європи, долі філософії і мистецтва, в маленькій краплі, як у фокусі, зосередити відблиски найрізноманітніших явищ, показати їх приховану взаємозалежність.
Д. Ф. - найяскравіше твір європейського неоміфологізма, де в ролі міфу виступають легенди про доктора Йоганна Фауста, мага і чарівника, нібито жив у ХVI ст. в Німеччині і продав душу дияволу, за що знайшов магічні здібності, наприклад до некромантіі - він міг воскрешати мертвих і навіть одружився на самій Олені Троянської. Кінчаються легенди тим, що диявол душить Фауста і відносить до себе в пекло.
Сцена угоди з дияволом - центральна в романі - розкриває концепцію традиційного міфу у Манна та визначає загальний задум "Д.Ф." Це трагічний міф про людину, що прозріла свій справжній дар, та спалахнула хибним вогнем. Це засудження людей глухих до справжнього голосу природи.
35. Діалектика взаємовідносин реалізму й модернізму в літературі I пол. ХХ ст
Модернізму властиво в цілому песимістичний світогляд, невір’я в людину. Звичайно, він по-своєму відбив деякі істотні риси сучасного миру. Однак картина миру не може бути зведена лише до абсолютизації зла, хаосу й абсурду, до «відчуження» людини, до визнання його безпорадності. Наше сторіччя дало й інші приклади: людського героїзму, творчих зльотів, високих ідеалів колективізму й інтернаціоналізму, торжества волі, стійкості, суспільній активності й діючому гуманізму. Ці сторони запам’ятав, зокрема, реалізм XX в., що протистоїть модернізму. Реалізм багато в чому успадковував, але також розвив і збагатив – з погляду тематики, художніх прийомів і форм – класичний реалізм минулого сторіччя, реалізм бальзаківського, стендалевского, диккенсовского типу
Для реалізму XX в., на противагу модернізму, характерний життєстверджуючий пафос, віра в те, що «людина вистоїть» (У. Фолкнер), «чоловік один не може ні риса», що «людини не можна перемогти» (Э. Хемингуэй). При цьому часом важко, та й навряд чи доцільно, провести чітку «розділову лінію» між модернізмом і реалізмом. Реалізм XX в. може бути ускладнений і модерністськими світовідчуваннями (як, наприклад, у деяких добутках У. Фолкнера, Т. Манна, Г. Гессе), так і натуралістичними елементами (утворчості Т. Драйзера, Дж. Стейнбека й ін.). Реалізму не чужо й використання багатьох характерних прийомів модернізму, наприклад потоку свідомості
Поділ модернізму й реалізму проходить точки зору вихідної філософської позиції, тобто концепції людини. Трохи схематизуючи складну проблему, можна сказати: слабкому, безпомічному, часом приреченому героєві модернізму протистоїть активний, здатний боротися герой реалістичної літератури. Прагненню модерністів до художнього обґрунтування якихось універсальних законів буття реалісти протиставляють принцип історизму, конкретного соціального аналізу.
36. Враження як критерій істини в епопеї М.Пруста "В пошуках втраченого часу". Особливості імпресіоністичної поетики у романі „У напрямку до Свану”.
Очевидно, що основою творчого методу письменника був імпресіонізм. Імпресіонізм як літературний і мистецький напрям заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, вражень. Основний стильовий прийом імпресіонізму – зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоністичний образ виникає при безпосередньому, “свіжому” погляді на явище. Імпресіоністи відображуть світ не таким, яким вони його знають або пам’ятають, а яким бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в нього.
"В пошуках втраченого часу", "Втрачений час", де йшлося про час, прожитий героєм. Дорослий Марсель пригадує життя, і оця пам'ять, тобто осмислення, відтворення структурування в усьому багатстві зв'язків, деталей, пахощів, звуків., кольорів, асоціацій, людських взаємин, думок і почуттів, нюансів, нерозгаданих таємниць людської поведінки і мистецьких супроводів, в нерозривній єдності минулого і сьогодення, - все це стає змістом суб'єктивної епопеї, того, що називається екзистенціальною історією, тобто зовнішнього світу, котрий увійшов у внутрішнє життя особистості.
Всі сім книг об’єднує образ героя-розповідача Марселя. Він прокидається серед ночі й пригадує своє життя: дитинство і юність, батьків і знайомих, коханих і друзів, подорожі та світське життя, розповідає про маленьке провінційне містечко Комбре, де в родинному маєтку минали кращі роки його життя, про світську атмосферу Парижа, в яку він занурився ще юнаком, і, врешті, про Францію, частиною історії якої був він та його товариство, а також про світ, де все це відбувалося.
Рушійною силою вчинків людини є підсвідоме. Пруст декларував (і здійснив!) намір створити “роман про підсвідоме”, дослідити “часовий плин”, передати “музикальну багатоманітність часу”. Засобами романної форми він відтворив найпопулярніші теорії свого часу — вчення про підсвідоме Зігмунда Фрейда та інтуїтивізм Анрі Бергсона.
На думку М.Пруста, усе наше реальне життя – це втрачений час. Життя ж справжнє – “тільки у світі уяви”, в сновидіннях, мареннях, естетичній відстороненості від життя.
Головний герой твору — пам'ять, яка зберігає час. Воскресити пам’ять спроможна найменша дрібничка, коли вона збігається зі спогадами про минуле. Відновлення вражень завжди відбувається в романі через зв'язок конкретного образу минулого з уявленнями, почуттями, емоціями сучасного моменту шляхом асоціативних ланцюжків.
"По направлению к Свану" (1913) – первый роман цикла. Образ героя — Свана — дробится на множество составляющих. Так, Сван, умный и утонченный посетитель аристократических салонов, каким он предстает на первых страницах романа в детском восприятии Марселя, и Сван — любовник Одетты, а затем увиденный уже глазами повзрослевшего Марселя, Сван, — благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги, и, наконец, Сван – неизлечимо больной, умирающий человек, — все это как бы разные люди. Такое построение образа отражало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свое субъективное представление о нем. Такой подход к внутреннему миру романа отражает одну из основных особенностей психологизма самого произведения.
Авторская направленность на воспроизведение впечатления приводит к тонкой деталировке, импрессионистичности письма. В то же время прустовские образы сохраняют логическую основу, писатель не стремится полностью имитировать подсознание. В первую очередь, автор визуализирует для читателя не развитие характера, а разные состояния одного и того же человека в различные моменты течения жизни. Закладывая основы нового типа романного повествования –романа "потока сознания", Пруст во многом продолжает традицию аналитического психологического романа Стендаля и Флобера.
37. Основні положення естетики "епічного театру" Б.Брехта. "Ефект відчуження" та принципи його створення.
В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс. Фабула, історія дійових осіб переривається авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. У брехтівській епічній драмі важливою є не дія, а розповідь; прокидається інтерес не до розв'язки, а до ходу подій, що зображуються; кожна сцена в п'єсах Брехта у сюжетно-композиційному відношенні - завершене ціле.
Новаторство письменника виявляється в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим початком. Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.
Можна виділити кілька ознак “епічного театру”, сформульованих Брехтом у 20-х роках ХХ століття:
1. В основі - розповідь про дію.
2. Зображується саме буття, загальні закономірності.
3. Глядачі в позиції спостерігача, що змушує замислитись над подіями.
4. Характерний інтелектуально-аналітичний початок.
5. Використання нетрадиційної поетики (притчевість, “ефект відчуження”) [7, с.173].
Одним із стрижневих принципів теорії і практики епічного театру, направлених на звільнення людини від емоційного полону під час театральної вистави, став принцип, названий ефектом відчуження (V-ефект). Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт “очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав’язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає “позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність”.
Ефект відчуження вимагав перегляду загальновизнаних принципів і в плані акторської гри, і відносно декораційного, музичного і світлового вирішення спектаклю.
Місця, країни, де відбуваються події у п’єсах Брехта - умовні, що не прив’язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.
Так само умовні в театрі Брехта і декорації. В брехтівському театрі використовувався неєрівський принцип побудови декорацій - їх сувора обмеженість і доцільність. Використовувались написи, а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.
V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками. Наприклад, на виставі “Матінки Кураж та її дітей" в “Берлінському ансамблі” Матінка Кураж (Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя.
38. Екзистенціалістська категорія відповідальності у творчості Б.Брехта („Матінка Кураж та її діти”, Галілео Галілей”).
39. Відкриття абсурду як нової якості буття у літературі I пол. ХХ ст.
см 29