Список питань до екзамену

1. Модернізм як культурна домінанта початку ХХ ст.: філософські засади, естетичні принципи, основні напрямки й течії.

Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке.

Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). М. в течение полувека породил множество разноречивых направлений, школ (подчас эфемерных), лит. манифестов дадаизм, имажизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, экспрессионизм, унанимизм, «поток сознания», драму абсурда, «новый роман» и др.

Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще.

Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.

Модернизм прежде всего проявился в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895—1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»).

• Одна из центр. проблем - вопрос о месте личности, индивидуального сознания в составе Целого, в жизни космоса.

• мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете.

• Главная сфера интереса — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. 

• Эстетич. победа над мировым хаосом — один из самых популярных постулатов М. Писатели исходят из признания абсурдности миропорядка и абсолютного трагизма человеч. судьбы. «Абсурд есть метафизическое состояние человека в мире», — утверждает А. Камю («Миф о Сизифе», 1942). 

• Излюбленный персонаж — «маленький человек», средний служащий: чиновник Грегор Гамза в «Превращении» Кафки, маклер Блум в «Улиссе» Джойса, клерк Мерсо в «Постороннем» Камю, герои «Планетария» Саррот и т. д. Выбор на него падает потому, что он является лицом страдательным, подавляемым в об-ве средствами информации, связи, организации и морали, наиболее явной жертвой отчуждения и самоотчуждеиия.

Философия, которая повлияла на модернизм: интуитивизм А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанство, феноменология Э. Гуссерля, психоанализ З. Фрейда и в особенности К. Юнга, экзистенциализм С. Кьеркегора, М. Хейдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

2. Міфологічний універсум та гомерівські мотиви в романі Д.Джойса "Улісс.

“Улисс” — вариант имени “Одиссей”, и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской “Одиссее”. Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое соревнование.

Аллюзия на “Одиссею” имеет еще один смысл: свой почти семисотстраничный роман Джойс строит, беря за основу гомеровский миф о приключениях Одиссея. Каждая глава романа соотносится с тем или иным эпизодом странствий Одиссея.

Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Джойс создает в образе главного героя романа —ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку.

Замысел Джойса в “Улиссе” — “увидеть все во всем”. Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять разорванной, фрагментарной современности.

Когда Джойс писал по поводу “Улисса”: “Я хочу транспонировать миф при свете современности”, — он вовсе не имел в виду один конкретный миф об Одиссее. Это структурообразующий миф в романе, но в нем присутствует еще целый ряд античных и христиан- ских мифов, культурных мифов европейской истории. В отдельных эпизодах романа в Блуме начинает проглядывать то Вергилий, то Христос, то Шекспир; в Стивене — Фома Аквинский, Гамлет. Высочайшая степень насыщенности культурными аллюзиями предполагает читателя, свободно ориентирующегося в истории мировой культуры. Теперь понятно, почему “Улисс” называют романом-мифом: Джойс не только использует здесь многочисленные мифы разных стадий культурного развития, но и создает свой собственный миф — миф о Дублине как модели современной европейской столицы, миф о его обитателях как типичных современных европейцах.

Джойс в “Улиссе” пошел по пути преодоления традиций реализма и натурализма с помощью разложения привычных повествовательных норм и создания новой целостности за счет обращения к древнему мифу. Другие основоположники модернизма выбрали иные способы отказа от традиции.

3. Авангардистські напрямки в культурі та літературі ХХ ст.: дадаїзм, сюрреалізм, експрессіонізм.

Авангардизм объединяет наиболее радикальные разновидности модернизма

ДАДАИ́ЗМ — модернистское направление в лит-ре и иск-ве Зап. Европы (гл. обр. во Франции и Германии). Д. возник в Швейцарии в 1916, во время 1-й мировой войны. Существовало с 1916 по 1922 годы. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берет свое начало постмодернизм

Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Бунт против иск-ва, анархистское отрицание идейности и образности лит-ры. «Мы против всяких принципов»; «дада ничего не означает»; «искусство не серьезно»; «не смотреть и не говорить» — таковы нек-рые лозунги из манифестов Д. Утверждение алогизма как основы творч. процесса, провозглашение «полной самостоятельности» слова привели дадаистов к набору звуков— к разрушению иск-ва как формы отражения действительности.

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. К основателям дадаизма чаще всего относят поэтов Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека (Richard Huelsenbeck), Тристана Тцару и художников Ханса Арпа, Макса Эрнста и Марселя Янко, встретившихся в нейтральной Швейцарии. 

Дадаизм имел антивоенную и антибуржуазную направленность, примыкая к радикальным левым политическим течениям анархизма и коммунизма.

СЮРРЕАЛИ́ЗМ — авангардистское течение, возникшее на рубеже 10—20-х гг. 20 в. во франц. лит-ре, затронувшее также живопись, скульптуру, театр, кино и давшее ответвления в др. странах 

Крупнейшие художники-сюрреалисты— это Сальвадор Дали, Хуан Миро, Макс Эрнст. В кино сюрреализм связан с именами Луиса Бунюэля и Жоржа Садуля, в литературе — Андре Бретона, Робера Десноса, Луи Арагона, Поля Элюара, Рене Шара, Анри Мишо.

Термин «С.» был впервые употреблен Г. Аполлинером

У истоков С. находится журн. «Littérature» (1919—24), осн. Л. Арагоном, А. Бретоном и Ф. Супо.

С. апеллирует к младенч. бездумию, бреду, галлюцинациям, простодушию первобытных племен и их иск-ва. Согласно С., художник также может проникнуть в подполье сознания, отбросив логич. анализ и доверившись интуитивным озарениям, ясновидению.

• «черный юмор», ошарашивающие сопряжения несочетаемых вещей и понятий, «автоматическое письмо», скорая запись первых приходящих в голову слов или обрывков речи.

• практически все произведения сюрреалистов ориентированы на интерпретацию, они изображают не предметы, а их идеи и образы.

Ортодоксальными жанрами С. становятся «автоматические тексты», записи снов и лирика, близкая к этим образцам, лишенная опоры на действительные житейские происшествия и события, на «внешние обстоятельства».

Экспрессионизм — художественное направление, утверждающее: отчужденный человек живет во враждебном мире В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, не способную внести гармонию в разрываемый страстями мир Экспрессионизм как художественное направление возник на основе взаимоотношений с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда, феноменологией Гуссерля, неокантианской гносеологией, философией «Венского кружка» и гештальтпсихологией.

4. Своєрідність оповідальної техніки і структура „потоку свідомості” у романі Д. Джойса„Улісс”.

Джеймса Джойс, опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения.

В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.

Работа над его главным романом “Улисс” шла с 1914 по 1921 год.

Замысел Джойса в “Улиссе” — “увидеть все во всем”. Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять разорванной, фрагментарной современности.

Для большинства читателей имя Джойса навсегда связано с приемом “потока сознания”, с первым последовательным использованием принципа внутреннего монолога. Нельзя сказать, чтобы это было открытие Джойса. В реалистической литературе XIX века этот прием уже использовался, например, у Л. Н. Толстого в сцене поездки Анны Карениной накануне самоубийства, да и у некоторых модернистских предшественников Джойса.

Благодаря “потоку сознания” читатель знает о героях Джойса не просто больше, чем о любых других героях мировой литературы, но знает их интимнее, непосредственней. “Поток сознания” позволяет фиксировать не только осознанные, артикулированные в слове мысли персонажа; Джойс достигает новой ступени психологической достоверности, когда показывает перебивы в работе человеческой мысли, ее ассоциативность, роль внешних впечатлений. Утром, пока сознание его героев еще не загружено копящимися в течение дня впечатлениями, они мыслят достаточно ясно, законченными предложениями, относительно логично. По мере того как разворачивается их день, сознание все больше утомляется, в нем все меньше формальной логики и все больше индивидуальных, причудливых ходов.

Стиль Джойса очень прост — простые, не слишком длинные предложения, достаточно простая лексика, но при этом в “потоке сознания” происходит отказ от принципа логического развертывания текста. Причинно-следственные связи в нем могут быть намеренно оборваны либо перепутаны так, что восприятие текста максимально затрудняется. Наиболее полно продемонстрированы возможности “потока сознания” в знаменитом сорокапятистраничном внутреннем монологе Молли в финале романа. Женщина погружается в сон; в ее сознании мелькают обрывки впечатлений и забот прошедшего дня, воспоминания о поре ее девичества, о ее разных любовниках. Это очень откровенные страницы, ставшие главной причиной запрета книги в Англии в 1922 году, но столь же раздражающе действовала на критиков форма внутреннего моно- лога — в нем нет ни единого знака препинания, это именно поток, но уже не сознания (сознание Молли отключено), а вырвавшегося наружу подсознания.

5. Модернізм як літературознавча категорія і тип художнього світосприйняття: періодизація, проблема визначення, основні напрямки й течії

Вопрос 1+

Условная периодизация:

1910-32 – экспрессионизм, 1917-39 – авангардизм, 1950-60 – неоавангардизм, 1970-80 – постмодернизм.

Существует несколько пониманий феномена модерности в истории искусств, социологии и в философии. Разногласия заключаются в определении хронологических рамок эпохи модерна: если понимать модернизм как мировоззрение, ориентирующееся на индивидуальность и научное познание, то исторические рамки эпохи модерна совпадают с рамками философии Нового времени (когда обосновываются принципы научного познания и рационализм у Бэкона, Декарта, Канта).

С точки зрения другой традиции, модернизм можно понимать как мировоззрение ориентированное на отрицание традиционных основ. В этом смысле, хронологические рамки модернизма вовсе неопределимы, более того, снимается сам вопрос об историческом положении модернизма. Здесь можно согласиться с У. Эко в том, что любая эпоха имеет свой модернизм, то есть идеологическое стремление к новаторству и переосмыслению традиции. Подобная точка зрения является более философской, однако, также не даёт полного представления о феномене модерна в философии. В этом случае, модернизм конца XIX — начала ХХ веков можно понимать как ещё одно течения в ряду других, стремившихся к обновлению традиционных установок и ценностей. Однако некоторые философы и исследователи увидели в смене культурных стилей знак конца XIX века некий существенный сдвиг, переход к еще принципиально новому, перерождение в «новую современность»

Течения:

Импрессионизм вел свое начало во второй половине XIX века, и расцвел в XX. Протестуя против чрезмерной зависимости от реальной жизни, против копирования действительности, импрессионисты описывали свои впечатления от увиденного - зрительные и чувственные, которые были изменчивыми, как и сам мир, а а также оттенки впечатлений и красок, их представления и ассоциации были часто фантастическими и всегда субъективными Произведение импрессиониста - это не объективная картина мира, а система сложных субъективных х впечатлений о нем, ярко окрашенная творческой индивидуальностью художника Особенно уязвимы импрессионисты к чувственной красоте мира, они великолепно воспроизводили природу, ее красоту, разнообразие и изменчивость жит я, единство природы с человеческой душеею.

Символизм  - Символ использовался как средство выражения непостижимой сути жизненных явлений и тайных или даже мистических личных представлений, творческих прозрений, иррациональных озарений художника Для символистов поэзия, как и музыка, была наивысшей формой познания тайн - поиском и открытием

Эстетизм возник в последнее десятилетие XIX в в Англии Он породил культ утонченной красоты Создатели эстетизма верили, что реализм обречен на полный крах, что социальные проблемы совершенно не касаются настоящего в искусства, и выдвигали лозунги \"искусство для искусства\", \"красота ради самой красоты\" выдающимся представителем английского эстетизма был Оскар Уайльд.

Экспрессионизм - мир представлялся им хаотической системой, которой руководили непостижимые силы, непонятные, Непознанные, таинственные, и от них не было спасения Единственно настоящим был только внутренний мир человека и художника, их чувства и мысли Именно он должен находиться в центре внимания списателя

Футуризм - Футуристы пели гимны техническому прогрессу, городу, машинам, моторам, \"механической\" красоте, отмечали необходимость создания нового человека достойной своего времени техники, человека нового склада души Они отвергли традиции реалистической литературы, ее язык, поэтическую технику Вводя свой язык, новые слова и словосочетания, футуристы доходили и даже до абсурда: время придумывали слова без всякого содержания

Сюрреализм  возникший во Франции в 1920-х годах Его основателем и главным теоретиком был французский писатель Андре Бретон, который призвал \"разрушить существующее поныне противоречия между мечтой и реальностью \"Он заявил, что единственной сферой, где человек может полностью проявить себя, есть подсознательные акты: сон, бред и т.д., и требовал от писателей-сюрреалистов\" автоматического письма \", то есть на уровне подсознания

Школа \"потока сознания\" - это средство изображения психики человека непосредственно, \"изнутри\", как сложного и текущего процесса, углубления во внутренний мир Для таких произведений было характерно использование воспоминаний, внутренних монологов, ассоциаций, лирических отступлений и других художественных приемов Представители: ДДжойс, МПруст, ВВульф да и, В.Вульф та ін.

В \"драме абсурда\" действительность изображались через призму пессимизма Тупик, постоянное предчувствие краха, обособленность от реального мира - характерные черты произведения Поведение, речь персонажей алогична, фабула разрушена

6. Епіфанія як естетична категорія та сюжетотворчий засіб в новеллах Д.Джойса ("Дублінці").

Джемс Джойс сказал: «Жаль, что публика будет искать и находить мораль в моей книге, и еще хуже, что она будет воспринимать ее серьезно. Слово джентльмена, в ней нет ни одной серьезной строчки, мои герои — просто болтуны».

Эпифания была центральной концепцией ранней эстетической теории Джойса. Писатель активно использовал эпифании в своем творчестве.

Эпифания (от греч. эпифайномай: "являться", "показываться"): зримое или слышимое проявляение некоей силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. Понятие эпифании, принятое Джойсом в своем творчестве (не само слово), писатель перенял у Уолтера Патера из "Заключения" к его "Очеркам по истории Ренессанса".

В церковной лексике слово «епифания» означает «богоявление». Джойс использует его для обозначения моментов духовного прозрения человека, наивысшего напряжения его душевных сил, позволяющего проникнуть в сущность явлений, понять смысл происходящего.

В рассказах сборника «Дублинцы» епифании - это моменты, в которых, как в фокусе, концентрируются чувства, помыслы, желания героев, это мгновения постижения самого себя, своей судьбы.

Обычно именно в конце рассказа происходит «озарение» в жизни человека. Каждый герой, как правило, испытывает крушение своих надежд, жизненных принципов («Мертвые», «Прискорбный случай», «Эвелин») и именно в конце рассказа задумавшийся о себе человек будто на момент «прозревает», осознает мертвенность и пустоту своей жизни.

В рассказе «Эвелин» автор описывает вечер и несколько часов героини, где перед ее глазами пролетает вся ее жизнь, все трудности и невзгоды до этого момента. Мы прослеживаем внутренний монолог человека, который хватается за прошлое, и при этом видит свет в своем будущем. Рассказ начинается с воспоминаний о далеком детстве, в котором Эвелин вспоминает пустырь, на котором они играли по вечерам с другими детьми. Автор показывает нам детский  паралич и невинность, сравнивая его с жестким обращением со стороны взрослых.Эвелин считала, что хоть и работать приходилось много, а дома, по крайней мере, у нее есть крыша над головой и кусок хлеба; есть те, с кем она прожила почти всю жизнь. Мы видит, как героиня хватается за то малое, что у нее есть сейчас, с теми, кто с ней рядом. Автор показывает внутренний спор с разумом и желанием перемен. Героиня рассказа думает о новой жизни и светлом будущем, сравнивая ее с жизнью своей матери. И все-таки, Эвелин решила, отправиться вместе с Фрэнком на поиски другой жизни. Она уедет и станет его женой, будет жить с ним Буэнос-Айресе, где у него дом, дожидающийся его приезда. Эвелин вспоминает свою мать,  про обещание, данное матери, – обещание как можно дольше не бросать дом. Дальше на пристани мы видим, как в душе героини происходит борьба и сомнения: «Она чувствовала, как побледнели и похолодели у нее щеки, и, теряясь в своем отчаянии, молилась, чтобы Бог вразумил ее, указал ей, в чем ее долг. Внутренние чувства Эвелин, как волны всех морей бушевали вокруг ее сердца. Он тянет ее в эту пучину; он утопит ее. Она вцепилась обеими руками в железные перила. Это немыслимо. Ее руки судорожно ухватились за перила. И в пучину, поглощавшую ее, она вскликнула  воплем отчаяния».

7. Експресіонізм як "плакатне мистецтво" та культура бунту: філософські засади, естетичні принципи, своєрідність поетики.

Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений в рамках европейскогомодернизма начала XX века. Экспрессионизм — художественное направление, утверждающее: отчужденный человек живет во враждебном мире В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, не способную внести гармонию в разрываемый страстями мир.

Экспрессионизм как художественное направление возник на основе взаимоотношений с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда, феноменологией Гуссерля, неокантианской гносеологией, философией «Венского кружка» и гештальтпсихологией.

Философские корни экспрессионизма восходят к апологетике бессознательного Э. Гартманом и А. Бергсоном, к социальному пессимизму А. Шопенгауэра, к концепциям Ф. Ницше.

Технический прогресс экспрессионизм воспринял как бич и историческое наваждение. Он упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивному цвету.

Экспрессионизм деформирует непосредственный жизненный опыт, искажает привычные предметные формы. Это — недоверие к реальности. Разорванность становится ведущей категорией эстетики экспрессионизма.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо.

К вершинам экспрессионизма относится творчество немецкоязычной «пражской школы». Пражских писателей (Франц Кафка, Густав Майринк, Лео Перуц, Альфред Кубин, Пауль Адлер) при всей несхожести их творческих установок объединяет интерес к ситуациям абсурдной клаустрофобии, фантастическим сновидениям, галлюцинациям.

8. Майстерністьновелістичного циклу Е.Хемінгуея ("Кішка під дощем", "Трьохденна непогода").

У мастера подтекста Эрнеста Хемингуэя простые и ясные на первый взгляд повествования зачастую представляют трудность для понимания. Такого чтения «между строк» требует Кошка под дождём.

Широко известны высказывания писателя о «принципе айсберга», которому он старался следовать. Согласно этому принципу, большая часть того, что писатель хочет до-нести до читателя, скрыта, погружена в воду и видна лишь одна восьмая часть «айсберга». Искусство художника состоит в том, чтобы знать, что оставить на поверхности, а что опустить в воду. Хемингуэй так формулировал этот принцип: « …можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, – тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, ещё не раскрытое»

Рассказ «Кошка под дождем» в полной мере иллюстрирует эту художественную установку. В «надводной» части развивается действие фактическое, которое имеет меньший удельный вес и значение для раскрытия ситуации, чем то, что скрывается в глубине. В рассказе «Кошка под дождём», как и во многих других рассказах Хемингуэя фабула включает череду малозначительных эпизодов, лежащих на поверхности и показывающих ничем не примечательную обыденную жизнь. Она может быть представлена следующей диспозицией: 1. Американская пара живёт в отеле в Италии. 2.Женщина замечает во дворе отеля кошку, мокнущую под дождём.3. Женщина направляется во двор за кошкой, встречает хозяина отеля.4. Кошки уже нет во дворе.5. Женщина возвращается в номер.6. Ссора с мужем.7. Хозяин отеля прислал ей в номер кошку.8. Это не та кошка, которую женщина видела во дворе и желала получить.

Кошка под дождём оказывается символом женщины, лишённой любви и домашнего уюта, дождь акцентирует превратности судьбы, и кошка, присланная в номер внимательным владельцем отеля, оказавшись совсем не той, которую героиня хотела, символизирует обман чувств, зачастую испытываемый ею в личных отношениях и делающий её несчастной.

9. Філософські та естетичні засади сюрреалізму. Філософські концепції Фройда, Юнга, Бергсона та їхній вплив на формування сюрреалізму.

Фрейдизм придавал особое значение детским фантазиям, играм, вообще ментальному миру детей, рассчитывая на то, что законы психической жизни — имеется в виду бессознательной — гораздо яснее и рельефнее выражаются в жизни детей, еще не порабощенных понятиями и нормами мира взрослых, чем в жизни самих взрослых.

Первыми заметили и оценили Фрейда дадаисты. Они ссылались на его теории, касающиеся сферы бессознательного, в своих опытах абсурдистской словесности и живописи (хотя главным для них оставалось, как уже отмечалось выше, специфическое зрелище кощунственного или бессвязного характера).

Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей — бурная, активная и во многом, если не в главном, определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека — развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с "вечными ценностями". Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме.

Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли.

Карл Густав Юнг  "…Самая сложная и неведомая часть разума, производящая символы, до сих пор не исследована. Это может показаться почти невероятным, ведь мы получаем сигналы из бессознательного почти каждую ночь, но расшифровка этих посланий представляется слишком утомительным занятием почти для всех, исключая немногих людей, которых это беспокоит. Величайший инструмент человека — его психика — привлекает мало внимания, зачастую ей просто не доверяют и презирают ее.

Юнг считал, что в жизни человека сны играют весьма значительную роль: во первых, обеспечивают эмоциональный баланс, позволяя, например, сдержанным людям переживать сильные чувства, и, во вторых, способствуют развитию психических функций.

Интуиции Бергсон придавал вполне мистический характер. Он решительно ограничивал возможности интеллектуального познания, сводил их к способности познания исключительно формы. Из сферы рационального познания он исключал так называемую творческую интуицию — присущую жизненному процессу непрерывность изменений.

Следуя по избранному им пути ограничения сферы действия интеллекта, Бергсон признавал за разумом способность исключительно внешнего, формального восприятия действительности и отрицал за ним самое важное — проникновение в сущность вещей и их взаимосвязи. Интеллекту, ограниченному в своих возможностях познания, Бергсон противопоставляет интуицию. Только интуиция, утверждает Бергсон, — «инстинкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя»— может ввести нас внутрь самой жизни.

Интуитивистская теория Бергсона и его эстетические взгляды, противопоставлявшие искусство действительности и художественное творчество интеллекту, послужили философской основой искусства модернизма и открыли перед художниками, отвергавшими реализм, разнообразные пути отказа в художественном творчестве от разумного осознания фактов действительности и создания различных направлений ухода от отражения, анализа и оценки явлений окружающего художника мира.