Авторская символика и абсурд:
Имеет место парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает. Видимо, естественность эта присуща Ф. Кафке. Роман «Процесс» в данном отношении особенно показателен. Герой Ф. Кафки осужден. Он узнает об этом в начале романа. Судебный процесс преследует его, но если Йозеф К... и пытается прекратить дело, то все свои попытки он совершает без всякого удивления. Мы никогда не перестанем изумляться этому отсутствию удивления. Именно такое противоречие и является первым признаком абсурдного произведения.
Основные черты абсурдного произведения:вВ романе «Процесс» можно найти такие признаки: невыраженный протест, ясное и немое отчаяние, странная свобода поведения, которой персонажи романа пользуются до самой смерти.
Рассказ «Превращение» в свою очередь является воплощением этики ясного ума, но это еще и продукт того безграничного удивления, которое испытывает человек, почувствовав себя животным, когда он им становится без каких-либо усилий. Именно в этой двойственности состоит секрет Ф. Кафки. Через все его творчество проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл.
Символ предполагает два плана, два мира идей и ощущений. У Ф. Кафки эти два мира — мир повседневной жизни и фантастический. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд.
В произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное. Вот почему герой «Превращения» Замза по профессии коммивояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, — это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатления на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое. беспокойство. Метаморфозы главного героя по сути – это странность бытия, которую Кафка преподносит читателю в особой манере. Все герои, которые, казалось, должны с криками о помощи искать спасение для своего ближнего, не находят в произошедшем ничего необычного.Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе.
В новелле Франца Кафки всегда можно проследить определенную линию, которой придерживается автор, используя числа. Набоков, увлеченный символикой числа «три», неоднократно стремился ее найти в исследуемых произведениях. Так в новелле Кафки это число играет большую роль. Рассказ разделен на три части. В комнате главного героя три двери, его семья состоит из трех человек, всего в доме Замза появляются три служанки, у трех постояльцев три бороды. В конце произведения три Замзы пишут три письма. Возможно, сюда следует присовокупить трельяж. Это три зеркала, повернутые под углом друг к другу, но Набоков интерпретирует это иначе. «Может быть, одно из них показывает событие с точки зрения Грегора, другое – с точки зрения его семейства, третье – с точки зрения читателя». Связывая символ «три» в новелле Кафки и основные константы мифопоэтического макрокосма, можно говорить о жизни Грегора как о трех ипостасях линейного пути: начало, середина, конец. Связывая новеллу с микрокосмом, Грегор представлен как триединство тела, души и разума (или духа), а также волшебного – превращение в насекомое, человеческого – чувства, мысли, и природного – внешний вид (тело жука).
Екзистенціалізм у світовій літературі: філософські засади, естетичні принципи, основні представники.
Экзистенциали́зм — особое направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности бытия человека, провозглашающее егоиррациональным.
В чистом виде экзистенциализм как философское направление никогда не существовал. Единственным, кто чётко выражал свою принадлежность к этому направлению, был Жан-Поль Сартр. Его позиция была обозначена в докладе «Экзистенциализм — это гуманизм», где он и предпринял попытку обобщить экзистенциалистские устремления отдельных мыслителей начала XX века.
Одним из первых термин «экзистенциальная философия» (нем. Existenzphilosophie) ввел Карл Ясперс в 1931 в работе «Духовная ситуация времени». В качестве основоположника экзистенциальной философии Ясперс называет Кьеркегора. Термин экзистенциализм использует в названии своей работы Жан-Поль Сартр (фр. L'existentialisme est un humanisme, 1946), где экзистенциализм разделен на религиозный (Карл Ясперс, Габриэль Марсель) и атеистический (Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар, Мартин Хайдеггер).
Основная категория философии экзистенциализма — это экзистенция. Экзистенция — центральная категория экзистенциальной философии, обозначающая прежде всего уникальное и непосредственно переживаемое человеческое существование. Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» — например, перед лицом смерти.
Значительное место в философии экзистенциализма занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей. Предметы и животные не обладают свободой, поскольку сразу обладают сущностью, эссенцией. Человек же постигает свою сущность в течение всей жизни и несёт ответственность за каждое совершённое им действие, не может объяснять свои ошибки «обстоятельствами». Таким образом, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». В конечном счёте, идеальная свобода человека — это свобода личности от общества.
В большинстве случаев страх считается негативным явлением, но экзистенциалисты придают ему позитивную окраску. Они говорят, что страх потрясает человека во всех его жизненных отношениях. Он необходим нам для того, чтобы вытянуть человека из размеренного, бездумного проживания жизни. Именно страх даёт возможность абстрагироваться от всех ежедневных проблем, забот и посмотреть на всё происходящее со стороны.
das Man — «предметный» тип существования, обусловленного принципом «Я — как все». Человек толпы, частьприроды, исчислимая величина, — это и есть das Man.
Представители: Карл Теодор Ясперс, Ма́ртин Ха́йдеггер, Хосе́ Орте́га-и-Гассе́т, Джин Айрис Мёрдок(экзистенциалистская проблематика: абсурдность жизни и иллюзорность любви), Сёрен Кье́ркегор, Жан-Поль Шарль Эма́р Сартр, Альбе́р Камю́
Жанрова природа малої прози Кафки. Специфіка кафкіанської притчі. ("Перетворення", "Замок", "Процес").
Одно из наиболее значительных достижений австрийского писателя — создание особого стиля повествования, над загадкой которого, способностью при всей своей внешней простоте завораживать и будить мысли, воображение, вызывать далекие ассоциации бились многие интерпретаторы его творчества.
Давно уже исследователи заметили в дневниках Ф. Кафки высказывания: «Все возникает передо мной как конструкция» и «Я нахожусь на охоте за конструкциями». Живет любая скомбинированная конструкция, причем она комбинируется из реальных деталей («Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью. По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону — руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок. Фалды моего сюртука болтались у меня по бокам. Внизу шумел ледяной ручей, где водилась форель» — начало притчи «Мост»). В приведенной притче мы встречаемся с приемом, который можно определить как «ложное первое лицо» и суть которого в том, что субъективное полностью отождествляется с объективным. Поэтому лицо может быть любым: я, ты, мы, он, это может быть Йозеф К., дедушка и т. д.; всякая персоналия истолковывается как всеобщее.
У Кафки существует жанровая смежность двух аллегорических жанров с дидактическим заданием - басни и притчи.
На примере приведенной притчи можно продемонстрировать трудности жанровой характеристики и трактовки притч Кафки. «Мост» — одна из наиболее известных притч писателя где он, уподобляя человека мосту, перекинувшемуся через зияющие пропасти жизни, по которому должен пройти другой человек, заставляет обрушиться этот метафизический мост, ибо люди не способны к солидарности, к тому, чтобы быть опорой и поддержкой друг для друга. В них заложены, дремлют и внезапно вырываются наружу иные свойства и качества, а именно жестокость, страсть и воля к насилию».
Но ведь трактовка притчи может быть и иной. Это связано с новым подходом Кафки в ряде произведений к притче как одному из наиболее древних и наиболее устойчивых жанров словесного творчества. Обращение Кафки к притче можно рассматривать как пример «жанровой игры». Внешне «Мост» — настоящая притча. Но, как бы играя с основными жанрообразующими элементами притчи, писатель разрушает их изнутри. Аллегоричность, иносказание разрушается за счет замены в конструкции «человек подобен мосту» среднего звена. Сравнение заменено тождеством. Дидактизм, моральный вывод, обязательный в притче, ставится под сомнение, ибо текст Кафки может иметь много трактовок, в том числе и противоположных.
Так, «Превращение» походит на притчу, аллегорический рассказ — по всем признакам, кроме одного, самого главного. Все толкования этой притчи так и останутся сомнительными. Это принципиально необъяснимая аллегория, притча с изъятым смыслом: “Чем дальше мы продвигаемся в чтении тем больше убеждаемся, что перед нами развёртывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждём, ожидание нарастает с каждой страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, — но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безысходность, непробудную путаницу жизни; и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать”.
В.Вулф як теоретик літератури "потоку свідомості". Концепція митця та мистецтва у критичних працях В. Вулф.
Термин "поток сознания" был впервые использован Вулф в литературной критике для определения повествовательной техники модернистского романа.
«Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями.
Вирджиния Вулф постоянно показывает разницу восприятия различных субъектов, их разные эмоции и ассоциации. Также писательница реализует идею о неповторимости «раз минувшего сознания», указывая на постоянные, непрерывные перемены в мыслях героев. Ведь «…наша чувственная восприимчивость постоянно изменяется, так что один и тот же предмет редко вызывает у нас прежнее ощущение. Чувствительность наша изменяется в зависимости от того, бодрствуем мы или нас клонит ко сну, сыты мы или голодны, утомлены или нет; она различна днем и ночью, зимой и летом, в детстве, зрелом возрасте и в старости». Следовательно, «каждая отдельная мысль о каком-нибудь предмете… есть уникальная». Эти уникальные мысли, не несущие в себе морализаторства, и становятся главным предметом в изображении героев В.Вулф
Концепція людини і світу у драмі А.Камю „Калігула”.
В эсееистике, прозе и драматургии Камю неизменно присутствуют мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя — познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира-(«все мне чуждо»). «Циклом абсурда» назвал Камю весь первый период своего творчества. В это время им были написаны повесть «Посторонний» (1942), философское эссе «Миф о Сизифе» (1942), драмы «Калигула» и «Недоразумение» (1944). Все они раскрывают абсурдность человеческого существования к жизни вообще.
Это пьеса о римском императоре Калигуле, вошедшем в историю как один из самых сумасбродных и беспощадных правителей, чей жизненный путь запечатлен Светонием в книге «Двенадцать Цезарей».
В процессе художественной обработки исторического материала Камю отказывается от конкретно-исторического анализа и рассматривает главного героя как человека абсурда и носителя метафизического бунта.
Потеряв любимую женщину, молодой император Калигула открывает простую истину: «Люди умирают, и они несчастны». Калигулу раздражает успокоительная ложь, которая его окружает. Он стремится к абсолюту, хочет «жить по правде». Но абсолют недостижим, как недостижима луна, которую хочет заполучить герой. Император хочет изменить существующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредельны. Открытие абсурдности жизни превращает доброго и созерцательного Калигулу в жестокого тирана, убивающего своих подданных.
В финале пьесы Калигула терпит поражение. Осознав свою неправоту, он обрекает себя на смерть. «Если правда Калигулы — в его бунте, то его ошибка — в отрицании людей. Нельзя все разрушить, не разрушив самого себя», — писал Камю.
Камю не раз писал о развитии в образе К. традиции романтического героя с его стремлением достичь невозможного. Исследование этой страсти, погружающей человека в бездну отчаяния, а нередко и порока, заставляющей заплатить жизнью за осознание недостижимости «свободы в одиночку», по мнению Камю, не менее увлекательно, чем история уголовного преступления или адюльтера. Для него К.— не иллюстрация философской идеи, а воплощение непокорности человека перед лицом «божественного промысла», и при этом человека, отринувшего в своем бунте других людей.
Калигула-еще один герой абсурдного мира, мира без Бога, доказывающий свою свободу самым необуз-данным произволом, унижением других людей, "немотивированными преступлениями". Калигула - это Мерсо, получивший неограниченную власть, это тиран, но это и "каждый", поскольку нет границ и нет меры той жажде свободы, которая одолевает "игроков".
"Людина абсурдна" та "Людина бунтівна": дві концепції особистості в літературі екзистенціалізму.
Абсурдный человек, пишет Камю, "ничего не предпринимает ради вечности и не отрицает этого. Уверившись в конечности своей свободы, отсутствии будущности у его бунта и в бренности сознания, он готов продолжить свои деяния в том времени, которое ему отпущено жизнью. "Абсурдный человек готов признать, что есть лишь одна мораль, которая не отделяет от бога: это навязанная ему свыше мораль. Но абсурдный человек живет как раз без этого бога. Что до других моральных учений (включая и морализм), то в них он видит только оправдания, тогда как ему самому не в чем оправдываться. Для него, абсурдного человека, "существует ответственность, но не существует вины".
Мир абсурдного человека у Камю выписан жестко и сильно. Это человек, не верящий в бога, божий промысел и божью благодать. Он не верит в будущее, лишен надежд и иллюзий.
Согласно Камю, бунт — это не противоестественное состояние, а вполне закономерное. По его мнению, “для того чтобы жить, человек должен бунтовать”, но делать это надо, не отвлекаясь от первоначально выдвинутых благородных целей. Мыслитель подчеркивает, что в опыте абсурда страдание имеет индивидуальный характер, в бунтарском же порыве оно становится коллективным. Причем “зло, испытанное одним человеком, становится чумой, заразившей всех”. “Я бунтую, следовательно, мы существуем”, — пишет философ. Он рассматривает здесь бунт как непременный атрибут человеческого существования, объединяющий личность с другими людьми. Бунтующий человек, напротив, в своем первом порыве протестует против посягательств на себя, каков он есть. Он борется за целостность своей личности. Он стремится поначалу не столько одержать верх, сколько заставить уважать себя. Раскрывая суть понятия‘Б.Ч.’, Камю пишет: Это человек, говорящий нет’, который ‘отрицая, не отрекается’;‘это человек, уже первымсвоим действием говорящий да’. Данное нет утверждает существование границы, за которой лежит ‘областьсуверенных прав, ставящих преграду всякому на них посягательству’. Или: именно подобным образомвыясняется, что ‘в человеке есть нечто такое, с чем он может отождествлять себя хотя бы на время’. Темсамым нередко сознание рождается у человека ‘вместе с бунтом’.
Метафізичний та соціальний зміст роману А.Камю "Сторонній". Образ Мерсо та принципи його створення.
В эсееистике, прозе и драматургии Камю неизменно присутствуют мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя — познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира-(«все мне чуждо»). «Циклом абсурда» назвал Камю весь первый период своего творчества. В это время им были написаны повесть «Посторонний» (1942), философское эссе «Миф о Сизифе» (1942), драмы «Калигула» и «Недоразумение» (1944). Все они раскрывают абсурдность человеческого существования к жизни вообще.
Повесть «Посторонний» — это своеобразная исповедь главного героя. Все пространство в ней занято единственным вариантом выбора, который совершает единственный герой романа. Мерсо все время говорит о себе. Это постоянное «я» подчеркивает отсутствие общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.
Герой Камю «не от мира сего» потому, что он принадлежит совершенно иному миру — миру природы. Не случайно в момент убийства он ощущает себя частью космического пейзажа, говорит о том, что его движения направляло само солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо — словно пришелец на нашей планете, инопланетянин, а его родная планета — море и солнце. Мерсо — романтик, но «романтик-экзистенциалист».
Название повести Камю символично. Оно фиксирует мироощущение главного героя. А повествование, ведущееся от первого лица, дает автору возможность познакомить читателей с образом его мыслей, понять суть его «посторонности». Дело в том, что Мерсо равнодушен к жизни в ее привычном смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного — своего собственного существования. В этом существовании не действуют привычные нормы: говорить женщине, что ты ее любишь; плакать на похоронах матери; думать о последствиях своих поступков. Здесь можно не притворяться и не лгать, а говорить и делать то, к чему ведет само существование, не думая о завтрашнем дне, потому что только психологические мотивировки и есть единственно верные мотивировки человеческого поведения. Герой Камю не решает никаких социальных вопросов; ни против чего не протестует. Для него вообще не существует никаких общественно-исторических обстоятельств. Единственное, в чем уверен Мерсо, это то, что скоро придет к нему смерть.
Мерсо не живет — он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. В «Объяснении «Постороннего» (1943) Ж. П. Сартр сделал акцент на том, как построено повествование: «Каждая фраза — это сиюминутное мгновение... каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию».
Повесть имеет два смысловых уровня – социальный и метафизический. Первый уровень – реальность и реакция окружающих. Второй уровень оторван от реальной составляющей, в нем раскрывается внутренний мир Мерсо. На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал и сам Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам».
Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки правил, установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают.
Кульминационный момент повести – последняя ночь в камере, когда безразличие оставляет главного героя. Мерсо мечется и засыпает в кошмарах. Он чувствует желание пережить все заново, открывает душу миру и вдруг понимает, что мир такой же, как и ОН. Герой безразличен миру, как и мир был безразличен герою. Мерсо ощущает одиночество и видит своим успокоением только одно: чтобы во время казни все пришедшие не смотрели на него со стеклянными лицами, а испытывали искреннюю ненависть.
Екзистенціальні категорії відчаю, страху, вибору у літературі екзистенціалізму. Поняття "граничної ситуації".
На первый взгляд, страх не имеет какого-либо глубокого философского значения, но именно экзистенциалисты, подробно разобравшись в нём, пришли к выводу, что страх — это что-то значительно более глубокое, чем простое переживание, вызванное внешними раздражителями.
Прежде всего, экзистенциалисты разделяют понятия страха и боязни. Боязнь всегда предполагает наличие какой-либо определённой угрозы. Боятся, например, людей, обстоятельств, условий, явлений и т. д. То есть, источник боязни всегда определён.
Иначе страх. Какой-либо предмет, который возбуждает страх, отсутствует. Человек не может даже сказать, что его страшит. Именно в этой неопределённости и проявляется основное свойство страха. Это чувство возникает без какой-либо видимой и определённой причины. Из-за этого человек и не способен оказать сопротивление, так как неизвестно, откуда страх наступает. Тогда кажется, что он подходит со всех сторон и от него не скрыться, потому что даже не знаешь, от чего бежать.
В большинстве случаев страх считается негативным явлением, но экзистенциалисты придают ему позитивную окраску. Они говорят, что страх потрясает человека во всех его жизненных отношениях. Он необходим нам для того, чтобы вытянуть человека из размеренного, бездумного проживания жизни. Именно страх даёт возможность абстрагироваться от всех ежедневных проблем, забот и посмотреть на всё происходящее со стороны. Страх подобен огню, он сжигает все несущественное и временное; он отвлекает человека от всего мирского. Только тогда проявляется истинное существование. Кьеркегор утверждает:Страх есть головокружение свободы.
Во время этого чувства всё незначительное отступает на задний план, а остаётся само существование.Как следствие, страх у экзистенциалистов становится наивысшим достижением человека, так как только в нём открывается истинное существование
В философии экзистенциализма ситуация экзистенциального выбора рассматривалась как чрезвычайная. Широко известен фиксирующий это положение дел термин К. Ясперса "пограничные ситуации". Кроме того, умонастроение времени, когда разворачивалась философия экзистенциализма (годы перед Второй мировой войной и непосредственно после нее) способствовало трактовке этих ситуаций какбезнадежных. Философам казалось, что человек может попасть в ситуацию экзистенциального выбора только при условии, когда обыденное отношение к реальности становится невозможным из-за чрезвычайных внешних обстоятельств. Но при этом, поскольку ситуация не имеет реального выхода, выбрать-то и нечего.
Пограничная ситуация — ситуация, при которой возникает серьёзная опасность для жизни.Термин введён немецким философом и психиатром, одним из создателей экзистенциализма Карлом Ясперсом в работе «Разум и экзистенция», 1935 г.
Пограничные ситуации возникают перед лицом смерти, вины, тяжёлых жизненных испытаний, сильных стрессов. При этом организм человека, в целях самосохранения, мобилизует все свои внутренние резервы, чувства максимально обостряются. В кровь вбрасывается адреналин. Пограничная ситуация может привести к прозрению,катарсису, поднять личность на более высокий уровень духовного развития. Стало быть, в этом смысле пограничные ситуации - это такие ситуации, в которых человек подведен к границе своего существования. Именно в силу того, что пограничные ситуации противопоставлены любой успокоенности в гармоничном и замкнутом образе мира, они поддерживают в человеке в бодрствующем состоянии то беспокойство, которое гонит его вперед. Именно в силу того, что они не могут быть разумно объяснены, но, наоборот, в их упрямой фактичности неподвластны никакому разуму, они убедительным образом делают очевидной глубокую тревожность и незащищенность человеческого бытия.
Жанрова своєрідність повісті-казки А. де Сент-Екзюпері „Маленький принц”.
Повесть – сказка «Маленький принц» французского писателя Антуана де Сент-Экзюпери рассказывает читателю о маленьком мальчике, который по-своему, весьма необычно видит окружающий мир.\"Маленький принц\" - сказка-притча, рассказ не о конкретных людях, а о человечестве и душу человека вообще
Философская сказка оказалась наиболее поэтическим выразителем идей писателя В каждой ее истории отражены философский взгляд на жизнь человека, на ее назначение
Потребность в глубоких обобщениях побудила Сент-Экзюпери обратиться к жанру притчи. Отсутствие конкретно-исторического содержания, условность, характерная для этого жанра, его дидактическая обусловленность позволили писателю выразить свои взгляды на волновавшие его нравственные проблемы времени. Жанр притчи становится реализатором размышлений Сент-Экзюпери над сущностью человеческого бытия. Сказка, как и притча, древнейший жанр устного народного творчества. Она учит человека жить, вселяет в него оптимизм, утверждает веру в торжество добра и справедливости. За фантастичностью сказочной фабулы и вымысла всегда скрываются реальные человеческие отношения. Подобно притче, в сказке всегда торжествует нравственная и социальная правда. Сказка-притча «Маленький принц» написана не только для детей, но и для взрослых, которые ещё не вполне утратили детскую впечатлительность, по-детски открытый взгляд на мир и способность фантазировать. Сам автор обладал таким по-детски острым зрением. То, что «Маленький принц» — сказка, мы определяем по имеющимся в повести сказочным признакам: фантастическое путешествие героя, сказочные персонажи (Лис, Змея, Роза). Произведение А. Сент-Экзюпери «Маленький принц» относится к жанру философской сказки-притчи.
Функціонування міфу в художній свідомості І пол. ХХ ст. Провідні міфологеми літератури I половини ХХ ст.
Саме зріз ХІХ-ХХ ст. дав початок культурі й літературі модернізму, художнє мислення якого проявляє яскраву схильність до міфологізації. Людина в цей час звертається до міфології через тугу за відчуттям єдності з природою, одухотвореності світу, через розчарованість в історії; естетика “залізного Пегаса” більше не приваблює особистість, яка прагне спілкування з живим, пристрасним, вічним. Міфологізм тут виступає як художній принцип, в основі якого лежить особливе світовідчування митця, що він у такий спосіб долає будь-які хронологічні й просторові рамки.
Тобто можна сказати, що митець через міф “пробуджує” в літературі генетично закладені в ній потенції – виражати особливий, міфологічний, одвічний зміст, пов’язувати об’єктивно історичний лінійний час із сакральним, циклічним міфологічним часом, – “виходити” на універсальний рівень осмислення буття. Безпосереднє звертання письменника до фабульної схеми або постатей героїв певного міфу (міфології) найчастіше викликане бажанням здійснення нової інтерпретації міфологічної оповіді, утвердження міфу (його елементів) в сучасному світі, “вписування” сучасних реалій у міфологічний контекст та їх універсалізації. Змістова наповненість міфу може передаватись автором по-різному, що також залежить від творчих надзавдань інтерпретанта.
Як уже зазначалося, сам термін “міфологема” запозичений з психоаналізу К. Юнґа (уперше вжитий у розділі “Введення у сутність міфології»
Концептуальна метафора "нудоти" як характеристика екзистенціальної ситуації в творчості Ж-П. Сартра.
Метафори, епітети, порівняння, які зустрічаються у тексті, так чи інакше слугують не тільки засобом відображення непересічної індивідуальності екзистенціального героя та показником майстерності автора, а й створюють специфічну атмосферу, покликану деталізувати головну художньо філософську думку автора твору – усвідомлення сутності існування. Сартр, використовуючи грубо натуралістичні метафори та епітети, наприклад "безплідна чистота", "її обличчя – ця жирна, біла рослина" [8: 74], "сидіння – дохлий осел", "кам'яне око, щелепа – павук, язик – стонога", та багато інших, наголошує на тому, що значення оточуючому надає сама людина, все навколо – це сіра маса. Вибравши щось одне з цієї маси, людина його ідентифікує і наділяє тими якостями, що їй потрібно.
29.
Категорії
абсурду і бунту
в
літературі екзистенціалізму.
Екзистенціалізм як „література ідей”:
особливості поетики.
Світогляд Камю носить радикально ірраціональний характер, адже за його переконанням весь світ, все сутнісне глибоко безглузде. Всіляке істинне пізнання неможливе, бо Камю переконаний, що вся дійсність нерозумна і алогічна. В такому світі раціональне пізнання не може служи "ниткою Аріадни". Завдання в тому, говорить Камю, щоб здобути всі наслідки із абсурду, що панує у Всесвіті, з його безглуздості. Абсурд - ключ Камю до всієї філософської проблематики, стержень буття і мислення, єдине можливе керівництво до дії, життєдіяльності.
Камю ні в що не вірить, в тому числі і в розум, як божественний, так і в людський, який передбачає закономірність, логічність, усвідомлення історичного прогресу і претендує па можливість соціального подолання універсального абсурду. Все реальне чуже для свідомості, випадкове, а отже, абсурдне. Абсурд і є реальність.
Усвідомлення безглуздості існування, що перетворює нашу свідомість у "нещасну свідомість", ставить "основне питання філософії" перед вирішенням дилеми: навіть при впевненості у своїй безнадійності слід поводитися так, ніби ми все-таки на щось надіялись, або покінчити з собою. Камю вибирає першу альтернативу, заперечуючи самогубство. Той, хто зрозумів, що "цей світ не має значення, одержує свободу". А свободу можна одержати лише тоді, коли повстанеш проти вселенського абсурду, бунтуючи проти нього. Бунт і свобода, на думку Камю, нероздільні.
Свобода як найвища моральна цінність мислиться не в соціально-політичному розумінні, а як притаманна "природі людини" потреба самовираження особистості; бунт - це не революційне перетворення суспільства, а повстання проти долі, моральний бунт проти Його Величності Абсурду.