экзамен зарлит 2к 1сем

1. XVII век как особая эпоха в культуре Западной Европы. Основные эстетические направления данного периода. Барокко. Классицизм. Эстетические принципы. 17 ВЕК – НОВОЕ ВРЕМЯ. Начинается цивилизация нового типа, новое мировоззрение. Наука делает рывок, куча изобретений. Окончательно формируется понятие «Европа». Результат этого в 20 в – объединение народов в Евросоюз. 17 в – эпоха сильной власти, возникают могущественные монархии. Французский король Людовик 14 («гос-во – это я»). Эта власть не дает гос-ву распадаться на баронства. Возвышается Франция, Англия, Нидерланды. Ослабевают Германия, Испания, Англия. 30летняя война в Германии, разруха. Еще в 19 веке остается гос-вом, распавшимся на кучу мелких государств. Век науки. Развитие механистической картины мира. Развивается математика, астрономия, физика; математика – главная наука. Главный способ познания – анализ (или метафизика – особое мышление). Чтобы познать предмет, нужно разделить его на составляющие части, т.е. проанализировать его. Многочисленные научные эксперименты. Накопление знаний, господство факта. Открытия: отраженный свет Луны, горы и кратеры Луны, пятна на Солнце. Ньютон, Кеплер – открыты законы вращения небесных тел. Казалось, человеческий разум все сильнее. Но счастья нет – напротив, 17 век в наследство от эпохи Возрождения получает трагическое мировосприятие (рок, предопределенность человеческой цивилизации и человека; трагический гуманизм). Чел запутался в самом себе, в своей противоречивости. Основной конфликт литры 17 в – внутри сознания чела, «борьба чувства и долга» (классицизм). Возникают сложные философские системы: Ф.Бэкон, Р.Декарт, Б.Паскаль, Т.Гоббс. Какова человеческая природа? Чел по натуре эгоистичен. Поэтому в обществе начинается война всех против всех. Чтобы все не убили друг друга, создали люди гос-во – «Теория общественного договора». Люди уступают свои свободы в обмен на безопасность. Расцвет наук влияет на искусство и мировосприятие. Границы пространства и времени расширяются до космических. Но это слишком много, непонятно челу, непостижимо, страшно. Бесконечность подавляет чела. Отчаянье перед неумолимой, непознаваемой властью пространства и времени. Сомнение во всем. «Век вывихнул сустав». В литре на первый план выдвигается Франция. В Англии есть Джон Мильтон. Франция – Б. Паскаль, Корнель, Рассин, Мольер. Появляется и развивается классицизм (от латинского «образцовый»). Образцовая – античная культура, «подражать древним», античным авторам. ГГ – цари и герои древности. Любимые сюжеты – мифологические, из истории античности. Главный конфликт – чувства и долга. В произведениях – строгие нормы. Правило 3 единств – места, времени, действия. Во Франции 17 в наряду с классицизмом существовало течение под названием «барокко». Есть разные версии происхождения этого слова. Предположительно, от португальского «раковина причудливой формы». Искусство, отражающее пессимистическое мировосприятие чела этой эпохи. Чувство дисгармонии, непостижимого хаоса жизни. Барочный чел убежден, что в мире царит зло, эта сила врывается в человеческую жизнь, калечит, искажает добрую человеческую природу. Одна из сторон барокко – пышность, вычурность (в моде, архитектуре, в театре). Наполненность чрезмерная причудливыми деталями, причудливые изгибы – выражение дисгармонии и хаоса (противоположно классицизму с его строгой античной гармонией и ровными линиями). Это выразилось в т.н. прециозной литре (от французского «изящный, изысканный»). Утонченные интеллектуалы, элита противопоставили свои манеры, стиль, литературу царящей грубости нравов. В прециозных романах изображалась изящность чувства. Очагом прециозности были аристократические салоны, где собирались интеллектуалы эпохи. Самый прославленный – салон маркизы де Рамбулье. В её салоне собирались лучшие умы. Считалось, что лит-ра эта должна быть понятна только просвещенным, поэтому эта литра становилась загадкой, столь утонченной и изысканной была она. Считали, что поэзия – плод ума, предназначенный только для утонченных.

2. Художественное своеобразие трагикомедии П. Корнеля «Сид». Система образов. Проблема жанра. ПЬЕР КОРНЕЛЬ. Родоначальник французской трагедии. Первая его трагедия – «Сид», 1636 г. Поразила зрителей. Об авторе было у всех впечатление, будто он блистательный аристократ. В реале же он был похож на торговца, изъяснялся простонародно, на диалекте, грубо. Говорить изящно не умел и не хотел, был прям – говорил, что пишет ради денег, семью кормить надо. Действие трагедии «Сид» - в Испании. «Сид» с испанского «господин» (так называли главного героя Родриго турки, которых он победил). 1 сцена – 2 испанских дворянина, дон Диего и дон Гомез. Вежливая беседа переходит в ссору. Диего старше и родовитей; король назначает его воспитателем для наследного принца. Гомез возмущен, его заслуги тоже велики, плюс он еще в силах что-то сделать, почему его не наградили? Диего же не в силах из-за старости даже защитить свою честь. Только сын, дон Родриго, может защитить честь отца. Но Гомез – отец невесты Родриго, Химены. Уже в 1 сцене завязывается гордиев узел, конфликт долга и чувства. Родриго: «Я предан внутренней борьбе: Любовь моя и честь в борьбе непримиримой. Вступиться за отца – отречься от любимой, Тот к мужеству зовет, то держит руку мне… Казнить ли мне отца моей Химены?». По логике рассудив, Родриго решает заступиться за отца – лишится любимой, но Химена за бесчестного, не отмстившего за отца все равно не пойдет, так что хотя бы он честь спасет. Убивает отца Химены. Химена все равно любит Родриго. Но она должна по долгу потребовать от короля смерти любимого, чтоб уже свою честь спасти. Ей приходится это сделать. Корнель создал главный конфликт классицистической трагедии – конфликт любви и долга. Корнель по-другому понимает любовь, чем Шекспир – это не стихийная страсть, но высокое чувство уважения, восхищения героической самоотверженностью любимого чела. Король устраивает поединок: Родригес должен сразиться против любящего Химену дона Санчо, желающего заступиться за неё. Химена о5 в конфликте: выйти бесчестно замуж за Родриго, убившего её отца, но любимого ей, или выйти за нелюбимого Санчо, убийцу любимого Родриго. Но Родриго не убил Санчо, когда победил его. Долг гос-ва и закон оказывается больше долга закона природы, кровавой мести (как раз в античной было). Родриго совершает подвиг, спасая гос-во, и король всех прощает и разрешает конфликт. Любимые вместе.

Народ был за пьесу. Места у сцены, стоячие, считавшиеся местами для простолюдинов, заполняются людьми высокого звания, которым нравилась пьеса. Но кардинал и правительство против. Корнель воспел дуэли, а место действия в Испании – стране-противнике. Не поняли гения.

Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Корнель позволяет себе спорить с эпигонами классицизма, отстаивать право художника на определенную степень свободы. Считал, что ради достоверности можно порой отойти от строгих требований (н-р, увеличить время действия до 30 часов), однако он не отказывался от требований классицизма. Своеобразие трагедии писателя и в ее герое, который не является жертвой богов или судьбы. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Стремление к созданию исключительных характеров объясняет критическое отношение Корнеля к требованию теоретиков классицистского театра. Он мотивировал убедительность характеров понятием исторической достоверности. Впервые специфика художественной системы Корнеля в полной мере проявилась в трагикомедии «Сид». Жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежат к «высокому» разряду царей и героев. Он создал пьесу, которая открыла новую эпоху в истории французского театра. В ней разворачивается главный конфликт классицизма – между чувством и долгом. Вопреки сложившимся традициям, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного ему испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя Реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодых, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятиям родовой чести.

3. Эстетическая концепция Ж.Расина. Трагедия «Андромаха». ЖАН РАСИН. Писал в эпоху, уже неблагоприятную для развития жанра трагедии. В середине 17 века трагедия переживает кризис. Ведущее место занимает комедия. Героическую трагедию, посвященную борьбе долга и чувства (см. Корнель), заменяет лирическая трагедия. В лирической трагедии внимание обращено к личной жизни персонажей, описания их любовных страданий (с проблем гос-ва в героической). Расин в этом плане – преемник Еврипида. Он хорошо знал греческую литру и мифологию, и именно оттуда он черпает свои сюжеты. Трагедия «Андромаха». Андромаха – жена Гектора, погибшего, защищая свой народ, в Троянской войне. У Расина происходит столкновение разумного, нравственного начала со стихийной страстью, которая разрушает личность, ведет к гибели чела. В системе персонажей 4 главных действующих лица. Прекрасная Андромаха со своим маленьким сыном досталась как пленница сыну Ахилла, молодому человеку по имени Пирр. Он царь, влюбился в свою рабыню. Но Андромаха хочет быть верной погибшему мужу. У Пирра есть невеста, прекрасная царевна Гермиона, дочь царя Менелая и Елены троянской. Она любит Пирра. Царь Менелай посылает к Пирру гонцов для выполнения неприятного поручения. Менелай боится, что сын Андромахи вырастет в могучего воина, каким был его отец, и отомстит Менелаю и всему его роду, соберет Троянцев и начнется война. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Его в город влечет его страсть – он безответно влюбленный в Гермиону. Проблема, возникающая, зеркально повторяющаяся и становящаяся причиной трагедий – безответная любовь. Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему, она уже жаждет его смерти. У всех героев есть долг, но все, кроме Андромахи, становятся жертвами своих страстей. Неразумность страстей они осознают, но не могут преодолеть их. Пирр сообщает Андромахе о грядущей опасности и предлагает ей стать его женой, дабы защитить сына, который станет прямым наследником престола. Андромаха должна выбирать, но для неё ситуация не имеет выбора. Она хочет спасти сына, и другого, кроме предлагаемого, пути спасения нет, но она не хочет предавать память мужа. Парадокс в том, что внешне свободные правители, враги Андромахи, внутренне порабощены своими страстями, и их судьба зависит от того, какое решение примет рабыня Андромаха. По-настоящему только она свободна, страсти же других так велики, что они не могут разумный поступок совершить. Развязка дает решение, но оно лишь мнимое. Андромаха согласилась стать женой Пирра, но про себя решила, что сразу же после бракосочетания убьет себя, дабы не осквернить памяти Гектора. Гермиона возмущена решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув её любовь, любовь царевны. Гермиона обещает свою любовь Оресту, который влюблен в неё, если тот убьет Пирра. Тот организует убийство Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит, Орест спешит рассказать Гермионе о выполненном приказе, но Гермиона проклинает его, называет его убийцей, и убивает себя. Орест лишается рассудка. В какой-то момент он видит ожившего Пирра, которого целует Гермиона. Для Андромахи развязка тоже двусмысленна. Она по праву наследования стала царицей, и её долг отомстить за убийство Пирра. И как царица она имеет долг заботиться о народе, уничтожившем Трою. Лучшей жизни для неё тоже не наступает.

Герои противоречивы, их преследует трагическая вина. Какая-то роковая сила толкает их на недостойные поступки. Все ведут себя недостойно, за что в финале и поплатились. Пирр не просто не любит Гермиону - он не говорит ей об этом прямо, он ведет двойную игру. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царицы, готова простить Пирра и стать его женой, забыв даже, что он любит другую женщину. Герои – слабые люди, для которых любовь превращается в наваждение, в болезнь. Под влиянием страсти они совершают низкие поступки. Главное отличие трагедий Росина от Корнеля – тонкий психологизм. Действия мало, но диалоги и монологи героев так напряженны, что удерживают читателя в постоянном напряжении. Проникновение во внутренний мир героев.

4. Античный миф в интерпретации Расина: трагедия «Федра». Самой лучшей трагедией Расина считается «Федра». Это сюжет Еврипида. Почему человечество после стольких лет снова обратилось к этому сюжету, образу? Смысловым полем трагедии становится следующая цитата: «О рок безжалостный, борьба с ним безнадежна». Герои больны неизлечимой болезнью сердца – любовью; люди – рабы страстей. В основе сюжета – миф о том, как жена героя Тесея полюбила пасынка Ипполита, молодого чела, сердце которого не знало любви. Федра призналась Ипполиту и, получив отказ и боясь опозорить себя и детей, окончила жизнь самоубийством, предварительно написав, что её обесчестил Ипполит. Тесей просит Посейдона убить сына, Ипполит погибает, и тут тайна раскрывается. Расин вносит изменения в миф. Согласно законам трагического жанра, если Ипполит не виновен, то он и не должен страдать, а если Федра клевещет на Ипполита, то она виновата и не может у зрителей вызвать сострадания. Поэтому Расин, следуя примеру Сенеки, изменяет сюжет. Ипполит у него тайно влюблен в Арикию, дочь врага Тесея. Таким образом его любовь противоречит его долгу, и его гибель оправдана. На Ипполита возводит вину не Федра, а её служанка. Федра – тоже жертва страстей, перед смертью во всем признается. В отличие от героев Корнеля, у героев Расина нет выбора между долгом и чувством. Страсти их так сильны, что разум не может с ними справиться. Страсть Федры изначально несет на себе печать обреченности, таков рок. Герои – слабые люди, они не могут бороться. Поэтому в трагедии с самого начала – мотив смерти, и далее разворачивается череда убийств и самоубийств людей. Начинается трагедия под солнечным небом. Федра не выносит солнечных лучей. Солнце – символ света, чистоты. Федра же считает себя ужасной грешницей. Трагедии Расина написаны особым, Александрийским стихом. Он придает трагедии возвышенность, величие.

5. Классификация комедий Мольера. Мольер как создатель «высокой» комедии. Драматург, Франция. Это псевдоним. Отличное образование получил. Придумал новый жанр, «комедия-балет» (разовьется потом как жанр оперетты, или мюзикла). У Мольера много комедий, на 2 группы делятся. Первая – комедия бытовые, с фарсовым сюжетом. Написаны прозой, небольшие по объему (1- или 3-актовые); это комедии положений. «Смешные жеманницы», «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Плутни Скапена», «Брак по неволе», «Школа жен». Вторая – высокие комедии. Написаны в стихах, состоят из 5 актов. Комизм характера, комизм интеллектуальный. Тексты для подготовленного читателя, который смеется над интеллектуальными изъянами героями. «Тартюф», «Мизантроп», «Ученые женщины» (в последнем – о5 объект комедии прециозность салонной жизни), «Скупой».

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии — быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях. Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача комедии — представлять все недостатки людей вообще и современных людей в особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из окружающих» («Версальский экспромт», I, 3). Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т.е. наделять их чертами, свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать страдания.

Комедия «Мизантроп». Мизантроп – человеконенавистник. На сцене главным образом разворачивается напряженный драматический диалог. ГГ – АльцЕст. Он наблюдает за жизнью и приходит в отчаянье. Пессимист, видит все в черном свете; по его мнению, везде предательство, обман и зло. Всех людей считает злыми, неблагородными. Он отказывается принять законы светские, которые состоят в умении жить удобно. Это не плохой герой, он искренний, благородный, просто максималист, и требует от всех того, чтобы они были идеальными. Одни считают его героем, другие – чудаком и человеком с трудным характером. Он призывает окружающих бороться со злом. Но чел этот вспыльчивый, не сдерживается, остр на язык, не имеет чувства такта, вспыхивает по мелочам. Он видит зло настоящее, но таким образом бессмысленно исправлять мир. Он идеализирует женщину, которая его любви недостойна. Он пытается как-то повлиять на её характер, исправить её; в любви он доверчив и наивен. Иную философию исповедует антагонист Анцеста, друг его ФилИнт. Он холодный, рассудочный человек, сдержанный, осторожный, терпим к слабостям ближних. Он видит их слабости, но считает, что нельзя в гневе бросаться на каждую несправедливость. Он считает, что людей надо принимать такими, какие они есть. Он жалеет и любит приятеля. Он приятный, умеет сохранить хорошее впечатление. Анцеста начинают воспринимать как опасного и неприятного чела. Анцест уходит из Парижа, ища место, где чел может быть честным без помех (ср. с Горе от Ума Грибоедова). Трагедийное облачается в форму комедии.

К высоким комедиям относится комедия «Скупой». Продолжает классическую линию в литре – галерею образов скупых (Плавт, Пушкин, Бальзак). Все человеческие чувства порабощенные единственной страстью – к золоту, к обогащению. ГГ – Гарпагон, он разбогател на коммерческих операциях и ныне дает деньги под большие проценты. Скупость его превращается в душевную болезнь, ради денег он готов на все – выдать единственную дочку за старика, довести сына до отчаянья и мысли о самоубийстве. Даже любовь Гарпагона к прекрасной Марианне отступает – он не может на ней женится, т.к. недостаточно приданного. Утратив человеческое достоинство, он теряет доверие людей. В итоге он остался из-за своей маниакальной страсти в полном одиночестве.

6. «Тартюф» как образец «высокой» комедии Мольера: проблематика и поэтика произведения. Комедия «Тартюф». Это сатира на реалии французской жизни 17 в. В Париже возникло «общество святых даров». Это общество шпионов, которых правительство внедряло в дворянские семьи, чтобы узнать, как они живут, какие настроения, как они думают. ГГ – дворянин Оргон. Он однажды увидел в церкви необыкновенно набожного человека. Он невероятно плакал, клал поклоны итд. – барочное мироощущение, все напоказ, избыточно. Оргон проникся уважением к такому проявлению святости, и этого чела – Тартюфа – он приглашает пожить к себе в дом. С приходом Тартюфа в семье начинаются неприятности. Тартюф – лицемер, под маской святости он скрывает злобную душу. Жертвой действий Тартюфа чуть не стала вся семья. Яркая сцена – Тартюф пытается соблазнить жену Оргона. В язык вошло слово тартюф как нарицательное – «лжец, обманщик под маской святости». Причем Тартюф так умело представляет свою религиозность и благородство, что даже умные люди обманываются.

Наиболее ярко черты «высокой» комедии проявились в знаменитой пьесе «Тартюф». Образ Тартюфа строится на противоречии между словами и поступками, между видимостью и сущностью. На словах он «все греховное бичует всенародно» и хочет лишь того, «что небесам угодно». Но на деле совершает всевозможные низости и подлости. Он постоянно лжет, побуждает Оргона к дурным поступкам. Образ Тартюфа строится на лицемерии. Лицемерие провозглашается через каждое слово, поступок, жест. Рисуя данный характер, драматург прибегает и к сатирической гиперболизации: Тартюф настолько богочестив, что когда во время молитвы раздавил блоху, то приносит Богу извинения за то, что убил живую тварь. Проповеди Тартюфа так же опасны, как и его страсти. Они меняют человека, его мир до такой степени, что, подобно Оргону, он перестает быть самим собой. Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и следят за поведением других. Мольер, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя.

7. Спор древних и новых авторов во французской литературе эпохи классицизма. Художественное своеобразие сказок Ш.Перро. С середины 17 в – расцвет классической трагедии во Франции. Но вместе с тем появляется новый жанр – жанр литературной сказки. В конце 17 века – среди авторов разгорелась полемика, которая получила название «Спор древних и новых авторов». Одни считали, что новые авторы лучше, хотя бы потому, что у них уже шире кругозор, опыт; можно хорошо научиться писать, не подражая древним. Один из участников спора – Шарль Перро. Он королевский чиновник и поет, был избран во Французскую академию. Попытался обратить внимание современников на то, что кроме античных существуют другие сюжеты – современные и фольклорные. Чтобы доказать свою правоту, решил заняться обработкой сказок, поскольку видел в них источник интересных, живых сюжетов, а также хорошую мораль. Под именем своего сына опубликовал первый сборник сказок – «Сказки моей матушки Гусыни». Пересказал там литературным языком 10 народных сказок – Спящая красавица, Красная Шапочка, Кот в Сапогах, Мальчик-с-пальчик, Золушка, Рикки с хохолком, Синяя борода, Смешные желания, Подарки феи, Ослиная шкура. Перро весьма точно придерживался сюжетов, хотя и пересказывал их на свой лад и излагал изящным современным французским языком. В предисловии он говорит, что сказки – не безделки, главное в них мораль. В сказках есть стихотворная рамка. Каждая заканчивается нравоучением в стихах, что сближает сказку с басней. Это, как правило, ироничное стихотворение, не связанное с сюжетом. Н-р: у красной шапочки мораль, что молодые девицы не должны доверять «волкам»-мужчинам коварным, которые могут их заманить льстивыми речами и скушать. Сказочные герои окружены причудливой смесью народного и дворянского быта. Говорят учтиво, изысканно, прециозным стилем. Сказочный сюжет расцвечивает психологическими узорами. Продолжение «Спящей красавицы»: принцу нужно уехать к своим родителям. С принцессой он живет более 2 лет, у них есть старшая дочь Заря и сын День (его так назвали потому, что он был еще прекраснее сестры). Принц опасался матери и не доверил ей тайны своей любви с Красавицей. Мать его была из племени людоедов, король женился на ней только ради богатства. Поговаривают, что у этой матери есть наклонности людоедов, и смотря на маленьких детей она еле сдерживается, чтобы не наброситься на них. Когда король умер – это случилось через 2 года – принц вернулся, стал королем и обо все рассказал. Красавице и её детям устроили в столице торжественный прием. Новый король вскоре должен был пойти на войну и все лето воевать. Жену и детей он оставил на попечение королеве-матери. Королева задумала осуществить свое адское намерение: съесть маленькую Зарю под соусом робер. Она сказала об этом дворецкому, и тот был вынужден пойти в спальню к четырехлетней Заре с ножом. Она, смеясь, прыгнула ему на шею, попросила лакомство. Дворецкий расплакался, нож выпал. Он зарезал барашка и приготовил его так вкусно, что Королева ничего не заметила. Зарю он отнес к своей жене, чтобы она её спрятала. Так он спас еще и сына День. В финале королева хочет всех умертвить, бросить в чан со змеями. Но тут примчался король. Людоедка в ужасе от того, что ей помешали, бросилась сама в чан и была съедена. Король был некоторое время опечален этим – все-таки это его мать – но вскоре утешился с женой и детьми. Хэппи енд.

Последние десятилетия XVII в. характеризуются нарастающим кризисом в духовной и общественной жизни Франции, переоценкой ценностей, казавшихся стабильными и незыблемыми. Один из симптомов этого кризиса — многочисленные дискуссии по вопросам религии, морали, философии, литературы, развернувшиеся в это время. Наиболее значительным по масштабам и последствиям стал «спор древних и новых», вспыхнувший в конце 1680-х годов и захвативший первые десятилетия XVIII столетия. В центре его стоял вопрос о преимуществах древней или новой литературы. Французская литература эпохи классицизма развивалась под знаком безусловного авторитета античной культуры, которая рассматривалась как образец, высшее воплощение законов разума. Однако в середине века наметилось критическое отношение к древним. Творениям древних авторов были противопоставлены духовные ценности нового времени. Спор начался с расхождений в оценке героической эпопеи. Этот жанр искони рассматривался как самый высокий и по теме, и по художественным средствам. Лучшими его образцами считались поэмы Гомера и Вергилия. Поэт Демаре де Сен-Сорлен, автор национально-героической эпопеи «Хлодвиг», выступил с критикой «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды». Постепенно спор о сравнительных достоинствах древней и новой литератур принял широкие масштабы и затронул вопрос о преимуществах французского языка над латинским. Попытки возродить поэзию и драму на латинском языке были в условиях XVII в. анахронизмом. Деятельность Французской Академии, направленная на выработку нормы общенационального литературного языка, уже принесла плоды. Творчество многочисленных поэтов закрепило теоретические усилия филологов, а в учебных заведениях впервые стали всерьез преподавать и изучать французский язык. Одновременно шло наступление на античное наследие и в области драматургии. В начале 1670-х годов растет увлечение оперой, которая грозила вытеснить в сознании придворной публики высокую трагедию. У оперы нашлись защитники. Шарль Перро, ставший в дальнейшем главным инициатором «спора древних и новых». Перро отдавал предпочтение своим современникам перед их античным источником. На этот выпад против древних с резкостью откликнулся Расин. Он дал понять, что критика античных авторов у Перро объясняется незнанием греческого языка и обращением к искаженному латинскому переводу. В дальнейшем этот упрек в некомпетентности и недостаточной образованности станет одним из самых излюбленных аргументов «древних», так же как встречный упрек в излишнем педантизме и ученом высокомерии — излюбленным аргументом «новых». Наконец, еще одним предметом столкновения явился бурлеск, осужденный в Буало. Пародийная дискредитация и снижение высоких классических сюжетов в бурлескных поэмах воспринимались сторонниками древних как кощунство. Перро же видел в бурлеске действенное средство борьбы с деспотически навязываемым авторитетом античных поэтов. Таким образом, к середине 1670-х годов определились главные участники полемики. Защитниками новой литературы в разных ее аспектах выступили братья Перро и племянник Корнеля писатель Бернар де Фонтенель. Сторонниками древних были Расин, Буало, в более умеренной форме — Лафонтен. Позиция «новых» в развернутом и обобщенном виде была сформулирована Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого». Этим событием и датируется собственно начало «спора древних и новых». Он отдает предпочтение современности. Свой тезис он мотивирует общим прогрессом наук и ремесел, в котором видит превосходство нового времени над древностью. Так, изобретение телескопа открыло взору человека звездные миры, недоступные древним, а микроскоп позволил заглянуть в тайны живого мира, незримого простому человеческому глазу. Знания древних о мире были более скудными, а порой и ложными. Отсюда Перро делает вывод относительно превосходства нового времени над древностью. Выступление Перро вызвало резкую реакцию со стороны Буало. Безоговорочное восхваление современности как вершины мирового исторического развития, ее идеализация должны были вызвать гнев и негодование поэта-сатирика, открыто бичевавшего пороки современного общества, в том числе и нравы двора. Столкновение литературных взглядов осложнилось несовместимостью морально-общественных позиций обоих противников. Выступление Буало поддержал Расин, назвавший поэму Перро всего лишь остроумным парадоксом, который нельзя принимать всерьез. Главная идея Перро — целостное толкование прогресса цивилизации и человеческого разума. Он не делает различия между научными открытиями, техническими изобретениями, усовершенствованиями в области ремесел, с одной стороны, и художественным творчеством — с другой. «Похвальная свобода, с которой ныне рассуждают обо всем, что является порождением Разума,— это одна из вещей, которыми более всего может гордиться наш век». Для Буало область искусства была отграничена от области прикладных знаний, стояла выше их в иерархии духовных ценностей, имела свои законы и правила, по которым о ней надлежало судить. Для Перро искусство — лишь одна из многих равноправных сфер духовной деятельности человека, подчиняющаяся всеобщим законам разума. Отсюда и различная оценка роли поэтического вдохновения. Особые законы искусства требуют, согласно Буало, гениальной одаренности и вдохновения. Перро эти понятия не принимает во внимание. Совокупность знаний, полученных человечеством в ходе мирового прогресса, служит залогом того, что новое время способно создать и создает более совершенные поэтические творения, чем древность. Индивидуальной одаренности он не придает значения. Не случайно в полемике с Буало он обосновывает свою позицию ссылкой на слабые, порою вовсе незначительные произведения современных поэтов. Перро сознательно встал на защиту романа — литературного жанра, отвергнутого классицистской поэтикой. Этот жанр был рожден новым временем, классическая древность его не знала. Полемика вокруг романа, как и другие частные вопросы «Спора», назревала давно и была отчасти подготовлена дискуссиями прошедших десятилетий. Для Перро и его единомышленников галантно-психологический роман, процветавший в прециозных салонах, был воплощением светской культуры, свободной от ученого педантизма, которая связывалась в их представлении с современной «просвещенностью» и умением свободно и непринужденно судить о самых разных предметах. Буало относился к этой культуре отрицательно. Он заклеймил литературные вкусы прециозных салонов, особенно много места уделено салонной псевдокультуре, поверхностной и вычурной. Перро подвергает критике классические поэмы Гомера за «непристойные» описания ран героев, за неуместные ситуации, противоречащие социальному этикету нового времени. Перро критикует традиционные стилистические приемы гомеровского эпоса, композицию, построение характеров и приходит к отрицанию жанра эпопеи как устаревшего. Преемником же классического эпоса в новое время он считает роман. Современная жизнь с ее более обширным и разнообразным содержанием требует новой, более емкой формы романов и новелл. В 1694 г. произошло официальное примирение главных участников «спора» — Буало и Перро. Оба противника, однако, остались каждый при своем мнении. «Спор» был продолжен cледующим поколением уже в XVIII в. и касался отдельных частных вопросов — критики Гомера и его переводов, прозаической или стихотворной трагедий итд. Но главная идея Перро — о прогрессе цивилизации и культуры — утвердилась в эпоху Просвещения как основная.