экзамен зарлит 2к 1сем
.docНачинает творить Вольтер как драматург. Самая известная и удачная – трагедия «Заира». Действие происходит в эпоху крестовых походов, на Ближнем Востоке. Тема противостояния христиан и мусульман. Задача Вольтера – не раскрытие душевного мира, переживаний героев (что самое ценное в драматургии), а показать последствия религиозной нетерпимости. Следующая страница творчества Вольтера – исторические сочинения. Исторические трактаты. Как правило, жизнеописания выдающихся исторических деятелей. «История Карла 12» - жизнеописание шведского короля. «История России в царствование Петра». «Век Людовика 14». В этих сочинениях звучит главная идея философии истории Вольтера. Мировые события зависят не от деятельности конкретных людей, а от борьбы идей. История – борьба идей, разума и мрака невежества, гуманности и фанатизма. В этой борьбе люди – только шахматные фигуры, которые легко могут стать игрушкой в руках неких сил. На этой идее построена поэма Вольтера «Орлеанская девственница» - про национальную французскую героиню Жанну Д'Арк. Жанна у Вольтера – наивная, непросвещенная. Просто она поверила в идею своего избранничества и божественного предназначения и стала игрушкой в руках чужих интриг. Философские повести – самое значительное в наследии Вольтера. Это новый жанр, придуманный Вольтером. Особенности философской повести:
- наполненный необыкновенными, авантюрными приключениями сюжет. Действие развивается быстро, драматически, оно увлекательное. Но все эпизоды подобраны не случайно, а чтобы проиллюстрировать определенную философскую идею. Вольтер действует по строго продуманному плану.
- в тексте расширяются географические горизонты. ГГ, как правило, в своей бурной биографии перемещается из одной страны в другую, с одного материка на другой, и бывает в самых разных местах. Путешествие и путешественники в 18 в – эпоху развития мореплавания – становятся предметом изображения. ГГ, оказываясь в другой, совершенно незнакомой, чужой стране, дает описание быта, нравов, традиций и обычаев народов, малознакомых европейцам.
Ранние философские повести, в которых звучит главная идея, вопрос: что есть мировое зло; насколько свободен человек в своем выборе. Это «Мир, каков он есть, или видение Бабука», «Мемнон, или Человеческая мудрость», «Задиг, или Судьба». Уже в названии - рядом с именем героя обозначена определенная важная философская тема.
Повесть «Задиг, или Судьба». ГГ – молодой человек по имени Задиг. С ним происходят необыкновенные приключения. Они иллюстрируют идею слепой судьбы, которая играет человеком, беспрерывно бросая его от счастья к несчастью и наоборот. Герой проходит через бесчисленные испытания, приключения, опасности. Все заканчивается воссоединением ГГ с его возлюбленной невестой по имени Астарта. Благополучный финал подчеркивает, что все пережитые страдания – только ступени в достижении героем блаженства. В творчестве Вольтера можно обнаружить традиции английского сатирика Свифта, который первый придумал жанр сатирико-фантастического романа. Вольтер продолжает его традиции в философской повести «Микромегас». Корни «микро» и «мега» и отсылают нас к Свифту – рост Гулливера становится относительным в зависимости от того, куда он попадает, используется прием «измененной оптики». К этому приему обращается и Вольтер. Н-р гигантский житель планеты Сириус значительно меньше по размеру чудовищных жителей Сатурна. Жители Сатурна видят обычных людей как маленьких никчемных насекомых, которые ссорятся, воюют, копошатся, ведут глубокофилософские споры, но не продвигаются ни на шаг в познании истины. Это свифтовская традиция – изображать людей в сниженном аспекте.
Самым глубокой философской повестью является «Кандид, или оптимизм». На создание этого текста подтолкнули трагические события, произошедшие в Португалии, в Лиссабоне в 1755 г. В День всех святых, 1 ноября, произошло ужасное землетрясение. 2\3 города разрушено, 80 тысяч погибло. Потом начались пожары, а с моря пришло чудовищное цунами. По сути столица была уничтожена; от этого удара Португалия долго не могла отойти и в дальнейшем в истории особо себя не проявляла. В этой повести Вольтер спорит со своим современником – философом Лейбницем. Лейбницу принадлежит «теория оптимизма». Вселенная устроена так, что всякое зло и несчастье в дальнейшем как-то компенсируется, и в итоге всякое зло оборачивается только благом. Лейбниц: «Всё к лучшему в этом лучшем из всех миров». Нет оснований роптать на Бога – все плохое в итоге приведет к хорошему; если сейчас плохо – потом будет хорошо. Поэтому чел должен восхвалять доброту и мудрость создателя. Вольтер размышляет над этой идеей. Смысл устройства мира остается для него неясным. Он не может понять, для чего существует зло, для чего ему подвергаются праведные – «я, как мудрец, не знаю ничего». Он поражен трагедией в Лиссабоне. Отчего невинные и добрые люди погибли? Вольтер написал текст «Поэма о гибели Лиссабона» (в повести «Кандид» он развивает эту тему). Он считает, что эти бедствия не оправдывают никакие возможные будущие блага для людей. Теории оптимизма он противопоставил ужасающую реальность. ГГ – юноша по имени Кандид. Он так же, как и Задиг, невероятные, опасные приключения. Он становится свидетелем лиссабонского землетрясения, в котором ему случайно удается выжить. Кандид на протяжении всего текста ведет спор со своими оппонентами. Во-первых, это пессимист Мартин. Он бедный ученый, который, размышляя о мире, наблюдая за ним, приходит к мысли, что повсюду только одно зло. Другой оппонент, который придерживается противоположной точки зрения - Панглосс. В любой ситуации он бесконечно повторяет «Всё к лучшему в этом лучшем из всех миров» - он оптимист. Однако Кандид не согласен и с Панглоссом, который говорит, что все хорошо даже тогда, когда все очевидно плохо. У Кандида есть подруга – Кунигунда. Они переживают разные приключения, их разлучают, итд. Разлученные в юности, герои воссоединяются в конце жизни, когда от их молодости и красоты ничего не осталось. Кандид наконец-то нашел возлюбленную, но из красавицы она превратилась в старуху. Однако Кандид верен Кунигунде. В этом тексте действие с легкостью переносится в разные страны: Германия, Португалия, Новый Свет. Также появляются сведения об утопической стране под названием Эльдорадо, где золото и драгоценные камни лежат на земле, как булыжники, здесь всё в изобилии. Туда все хотят попасть, но никто не знает туда дороги. Совершенно случайно герои оказываются в Эльдорадо. По этому поводу философ Мартин произносит знаменитую речь о том, что на земле мало добродетели и счастья, исключая Эльдорадо, куда никто не может попасть. В финале герои находят себе тихий дом. Звучит принцип Вольтера: «Надо возделывать свой сад». Герои живут в Турции, у них маленький садик, за которым они ухаживают. Несмотря на пережитые страшные приключения, они нашли покой, относительное счастье. Это мудрая философия человека, который, несмотря ни на что, должен выполнять свой долг, жить мирно и заниматься созидательным трудом.
Философская повесть «Простодушный». ГГ – индеец из племени гуронов. Он попадает из Нового Света в Европу. При крещении ему дали причудливое имя Геркулес де Керкабон. ГГ попадает в Европе в разные комические ситуации из-за нарушения правил поведения в обществе. Этот сюжет появился очень давно. Но из фигуры комической ГГ превращается в трагического героя. Однажды он отправился к королевскому двору, но, нарушив что-то, оказался в Бастилии. Возлюбленная ГГ по имени Сент-Ив хочет спасти жениха. Но для этого ей приходится пожертвовать своей девичьей честью, и это для неё страшный удар. Она не переживает этого и умирает в душевных муках. У Вольтера появляется особый тип героя – «наивный наблюдатель», Простодушный. Он мало что понимает, плохо ориентируется в чужой для него культуре. С его точки зрения весь мир – несправедливость, безумие, странные ситуации, странные люди. Постепенно ГГ меняется, превращаясь из простодушного индейца в философа, который наблюдает за тем, как все чудовищно и несправедливо устроено в мире.
14.Дидро как энциклопедист. Художественное своеобразие романа «Монахиня». Теория «естественного человека» Ж.-Ж.Руссо. Практически равновеликая Вольтеру фигура – философ и писатель ДЕНИ ДИДРО. Главным делом своей жизни он считал создание произведения «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел. Каждый год в течении 30 лет Дидро издавал очередной том Энциклопедии, всего вышло 35 томов (основные + 11 справочных с картами, схемами, таблицами, рисунками). Чтобы сделать свое издание научным и авторитетным, Дидро привлекает к работе самых выдающихся ученых, философов, крупных специалистов в различных отраслях знания; писателей, художников, музыкантов. Энциклопедия обобщила все сведения, накопленные человечеством к середине 18 века. Вторым человеком в редакции был друг Дидро - Жан Лерон Д’Аламбер. Он математик, философ, специалист в области механики – с научно-математическим складом ума. Также писали статьи Руссо, Монтескьё, Вольтер. Дидро создал особый раздел техники и производства, и в поисках материала он спускается в шахты, отправляется в мастерские – сам активно все изучает. Все области знаний попадают в поле зрения Дидро. Он четко следит за всем новым. Он передает знания для будущих поколений. Создание Энциклопедии укрепляет веру в силу разума, прогресс, в то, что счастливое будущее, построенное по законом разума, справедливости и науки, обязательно наступит. Этот проект позиционируется Дидро как борьба с силами мрака и невежества. Статьи расположены в традиционном алфавитном порядке. Всё пытаются объяснить, даже самые сложные понятия.
Дидро известен также как писатель-романист. Роман «Монахиня» - острота социальной критики автора, его неприятие монастырской жизни как противостоящей природе человека. Важно обратить внимание на сопряжение подлинного факта (история реальной монахини) и глубокого художественного обобщения, на сочетание открытой проблемности, тенденциозности, экспериментальной «выстроенности» сюжета со стремлением к естественному и психологически достоверному повествованию, на заботу о подлинности, «жизненности» истории героини (ср. фабулу «Монахини» с откровенно условно-романической фабулой вольтеровского «Кандида», например), на эмоциональную экспрессию мемуара-исповеди героини и ее интеллектуализм, не превращающий, однако, Сюзанну в персонаж - рупор авторских идей.
Толчком к написанию «Монахини», новаторского для французской и европейской прозы произведения, стало разоблачение в конце 50-х тайн монастырской жизни. Церковный быт стал самой волнующей темой в предреволюционной Франции, и Дидро вместе с друзьями распространял письма от лица некой монахини, сбежавшей из монастыря, и доведённой до отчаянья преследованиями — с целью показать нравы и порядки, царящие в святых обителях. У Сюзанны из романа был реальный прототип — Маргарита Деламар, чьё судебное дело о снятии с неё монашеского обета получило в то время широкую огласку, и иск был отвергнут судом. Деламар по воле матери, жаждавшей после смерти мужа заполучить все его состояние, провела в монастырских стенах 60 лет. Таким образом, талантливой кистью художника была создана картина горестной и полной лишений жизни «монахини поневоле». Произведение увидело свет лишь в 1796 году, на спаде французской революции, когда исчезли все препятствия на пути к его публикации. «Монахиня» была переведена на многие языки и имела огромный успех. Сам философ остался доволен этим произведением. В романе «Монахиня» сюжет начинается с насильственного отправления главной героини в монастырь. Сюзанна незаконнорожденная дочь, но долгое время не знает этого и не может понять неблагоприятного и бесчувственного отношения родителей. Несмотря на предательство со стороны матери она уважительно к ней относится и не разглашает тайны своего рождения, хотя это и могло помочь ей освободиться от церковных пут. После неудачной попытки выйти из монастыря, Сюзанна сбегает из обители и обретает долгожданную свободу. Эпизоды произведения представляют собой отдельные письма, которые легко выстраиваются в одну линейную, логическую цепь событий. Момент, когда героиню заточают в Лоншанский монастырь можно считать завязкой, т.к. с этого момента начинает разворачиваться нить драматических событий, которые после побега героини из монастыря резко обрываются. Структура сюжета ясна и наглядна и содержит в себе завязку, развитие событий, кульминацию, когда Сюзанна сбежала из монастыря, осуществив свою мечту, и развязку в виде открытого финала. Такой конец даёт возможность читателю самому определить судьбу главной героини в положительную или отрицательную сторону. В годы жизни философа членом монастыря мог стать каждый за определённую сумму, внесённую на пожертвование дому Господнему. «Ради тысячи экю монахини готовы лгать всю жизнь и готовить простодушных девочек на сорок, на пятьдесят лет жизни в отчаянии». В уста верующей Сюзанны Симонен, главной героини романа, Дидро вложил рассказ об ужасающем аморализме, который господствовал в монастырях, завуалированный рясой святости. В одном из своих размышлений Сюзанна сказала о монастыре следующие слова: «Где царствуют рабство и деспотизм? Где никогда не угасает злоба? Где кишат взлелеянные в молчании страсти? Где господствует жестокость и праздное любопытство?» В обителях — этих темницах изгнанных, угнетённых и обреченных на терзания и лишения человеческого счастья и благополучия от удовлетворённости жизнью. Основываясь на том, что интеллектуальный и нравственный облик индивида формируется окружающей средой, Д. Дидро требовал упразднения монастырей, изолирующих человека от социума и природы. «Человек создан, чтобы жить в обществе разлучите его с ним, изолируйте его — и мысли его спутаются, характер ожесточится, сотни нелепых страстей зародятся в его душе, сумасбродные идеи пустят ростки в его мозгу, как дикий терновник среди пустыря». Несмотря на простоту сюжета произведение является сложным по внутреннему характеру содержания. В нём присутствуют элементы реализма, дидактизма и робинзонады, представляя сложное сочетание, направленное на чёткое, слаженное выражение единой концепции, на которой держится монолитность романа. Учитывая вышесказанное, произведение «Монахиня» это просветительский философский роман. Роман «Монахиня» — полемический, для романа характерно сатирическое выражение, в подтверждение чего служат слова Дидро «Я не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей». Дидро, помещая Сюзанну в различные монастыри, на примерах трёх настоятельниц показывает, до чего могут довести подавляемые индивидом желания. ГГ Сюзанна Симонен несмотря на юный возраст предстает перед читателем высокоморальной, нравственной, целеустремлённой личностью, готовой на любые жертвы ради свободы. Центральным ядром романа является интерес к внутреннему миру главной героини её переживаниям, эмоциям, оценочным характеристикам событий, что объясняется большим наличием в данном романе монологов Сюзанны. Главная героиня наделена писателем красочным внутренним миром, подтверждает солидарность автора с мнением о том, что не происхождение делает человека личностью «Происхождение ничто там, где нет места добродетели». Сюзанна сильная, умная, благочестивая девушка, которая на собственном опыте испытала все тяготы монастырской жизни и увидела, во что превращается человек, лишенный самого важного — права на свободу. Характер Сюзанны представляет собой не олицетворение «вечных» нравственных качеств или идей, как, например, у Вольтера. Сюзанна — живая женщина со слабыми и сильными чертами характера, и показана она объективно, как бы со стороны. Дидро не приписывает ей собственных мыслей просветителя о религии и свободе, обществе и церкви. Вывод о неразумии и бесчеловечности мира приходит сам собой в зависимости от жизненных ситуаций, в которых она оказывается. Первая настоятельница девушки госпожа де Мони была добра и справедлива к своим послушницам и даже не допускала мысли об экзекуции. Она была страстной приверженкой христианской веры, но входила в анормальное состояние, в котором общалась со Святым духом. По словам Сюзанны её единственным недостатком была «любовь к добродетели, благочестию, искренности, кротости, дарованиям и к честности она проявляла совершенно открыто, хотя и знала, что те, кто не мог претендовать на эти качества, тем самым были унижены ещё сильнее». Вторая настоятельница сестра Кристина была «мелочной, ограниченной и суеверной. Она увлекалась новыми течениями, совещалась с янсенистами и иезуитами». Эта женщина была психически неадекватна — получала удовольствие от избиения и издевательства над монахинями, чьи мысли отличались от её религиозных воззрений. Это яркий пример того, когда устав используют в собственных целях для реализации собственных порочных идей замаскированных святыми намерениями. Третья настоятельница была неплохой женщиной, но в силу обстоятельств, которые навсегда оторвали её от общества, не смогла справиться с неизменными слабостями человеческой сущности и занималась растлением невинных, ни о чём не подозревающих девушек. На примере трёх женских образов Денни Дидро показал, во что превращается человек насильственно лишенный удовлетворения первостепенных потребностей, доказав, что вытеснение неприемлемых для человека переживаний, чувств и влечений — является основным источником возникновения психических аномалий. По мнению Дидро человек — это социальное существо, которое должно развиваться в обществе и составлять с ним единое целое. В уста адвоката Манури автор выразил суть монашества: «Дать обет бедности — значит обязаться клятвой быть лентяем и вором. Дать обет целомудрия — значит обещать богу постоянное нарушение самого мудрого и самого могущественного из его законов; дать обет повиновения — значит отказаться от неотчуждаемого права человека — свободы». Роман «Монахиня» написан от первого лица в форме исповеди главной героини — Сюзанны Симонен. Поэтому охват сюжета и уровень детализации окружающей обстановки и природы, как центрального признака хронотопа обосновываются в первую очередь местом жизни и нахождением главной героини и характером её отношений в микросреде. Так ход сюжетного времени здесь мотивируется воспоминаниями героини, которая рассказывает историю своей жизни с целью получения помощи от некого благородного маркиза де Круамар. «На тот случай, если мой покровитель потребует — да, может быть, мне и самой придёт в голову такая фантазия, — чтобы эти записки были закончены, а отдалённые события уже изгладятся из моей памяти, этот краткий список их и глубокое впечатление, которое они оставили в моей душе на всю жизнь, помогут мне воспроизвести их со всей точностью». Средой пребывания Сюзанны, во-первых, является её семья, где до шестнадцати с половиной лет росла девушка, впоследствии мать отправила её в монастырь, чтобы искупить собственный грех. Второй — это пребывание Сюзанны в разных монастырях, чтобы лучше показать, как развивается характер Сюзанны от смирения до непокорности, открытого бунта и в итоге побега, который открывает третий план положения главной героини на свободе и её неопределённости, т.к., прожив в изоляции от общества 5 лет, Сюзанна была неприспособленна, к жизни на свободе. Таким образом, можно вывести ещё один план — соотношения государственных порядков и законов природы, которые должны не противопоставляться, а сливаться в единое целое для гармоничного развития общества. Таким образом, можно прийти к выводу, что главная идея данного произведения не ликвидация монастырей, а изменение склада мысли, которое повлечёт преобразования в государственной системе управления и как следствие решит проблему аморальности.
Мысль о возврате к природе, отрицание современной цивилизации, пропаганда «естественного человека» и «естественной свободы» были сформированы в «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) в ответе на вопрос Дижонской Академии «Способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?». Руссо замечает, что жизнь человека в этом «лучшем из миров» не соответствует его подлинной сущности, что человек не таков, каким он должен быть согласно своей истинной природе, «люди не решаются показаться тем, что они есть», «стало выгоднее притворяться не таким, каков ты есть на самом деле». Человек придает значение тому, как на него смотрит остальной мир, он уже не решается спросить у себя, что он собой представляет, но вопрошает у других «он может жить только во мнении других, и, так сказать, из одного только их мнения он получает ощущение собственного существования». «Чем больше накапливаем мы новых знаний, тем более отнимем мы у себя средства приобрести самое важное из всех; так что по мере того, как мы углубляемся в изучение человека, мы утрачиваем способность его познать». Руссо показывает общественное лицемерие, испорченность нравов, власть моды и этикета, убивающих человеческую личность, потому что «быть и казаться – это отныне две вещи совершенно различные». Наблюдая успехи наук и искусств на примере египтян, греков, римлян, византийцев, Руссо делает вывод, что всюду, где произошло их возрождение, нравы испортились и пали. При этом Руссо не отрицает прогресса в развитии самой культуры, он только не согласен с тем, что этот процесс был одновременно прогрессом нравственного и гражданского развития. Науки и искусства прививают юным гражданам порочные привычки, испорченную мораль. Общество поощряет таланты и не обращает внимание на добродетель. Утопая в неге и роскоши, они с презрением смотрят на низшие, трудящиеся классы населения и покровительствуют бездельникам, лгунам и безнравственным людям, к числу которых принадлежит большинство ученых и писателей. «Не Науку я оскорбляю, а Добродетель защищаю. Лишите наших ученых удовольствия рассуждать перед слушателями, и науки перестанут их привлекать; одного они жаждут – прослыть мудрецами». Истинные великие деятели науки и искусства не получают настоящей поддержки и поощрения. Он высоко ценит разум, т.к. видит в нем «способность приводить в порядок все дарования нашей души сообразно с природой вещей и их соотношения к нему». Напротив, в искусстве рассуждения («резонерства») он видит лишь «злоупотребления разума»; оно «не научает нас познанию первоначальных истин, которые являются основой всех других». Разум только содействует обнаружению нравственности. Подлинный источник нравственности в нас самих, она – внутреннее восприятие добра и зла, непосредственное постижение его нашей совестью. «Совесть - божественный инстинкт, бессмертный и небесный голос; непрегрешимый судья добра и зла, делающий человека подобным Богу! Ты создаешь превосходство его природы и моральность поступков; без тебя я не чувствую в себе ничего, что возвышало бы меня над скотами». Руссо вводит понятие о первоначальном «естественном состоянии», предназначенном для выяснения характера современных общественных отношений. Гипотезу «естественного состояния» развивали в XVII веке Томас Гоббс и вслед за ним Спиноза. Согласно взгляду Гоббса, повторенному Спинозой, в «естественном состоянии» человек не добр, больше похож на волка, чем на человека. Общество в «естественном состоянии» - общество, где царит «война всех против всех», где право сводится к силе и где естественное стремление каждого к самосохранению обращается против интересов других. Исходная точка зрения Руссо иная. Неравенство в «естественном состоянии» существует только в смысле различия природных свойств, но эти различия не влекут за собой тех последствий, какие порождаются богатством и властью. «Естественный человек», изображаемый Руссо, - это дикарь, блуждающий по лесам, без языка, без жилища, без борьбы, без друзей, без влечения к другим людям. Он не был ни зол, ни добр, не имел пороков, ни доблестей, он не был злым именно потому, что не знал, что значит быть добрым. Не развитие знаний, не узда закона, а спокойствие страстей и неведение порока мешают людям в «естественном состоянии» делать зло. И, – прежде всего – пока длилось «естественное состояние» не могло возникнуть угнетения: человек мог захватить плоды другого. Изобретение оружия и примитивных земледельческих орудий, открытие полезных свойств огня итд. порождают неравенство. Переворот заключался не только в технических изобретениях, он сказался и на отношениях между людьми: «образовывались и обособились семьи; появились зачатки собственности, а вместе с этим уже возникли, может быть, столкновения и раздоры». С того времени, как человек стал нуждаться в помощи другого, и когда люди заметили, что одному выгодно иметь запас пищи, достаточный для двух, «равенство исчезло, возникла собственность, стал неизбежен труд, и леса превратились в нивы, которые нужно было поливать человеческим потом и на которых взошли и расцвели вместе с посевами рабство и нищета».
15. Гете «Фауст»: истоки, структура, проблематика и поэтика. Трагедия «Фауст» была начата еще во Франкфурте около 1773 г. Сюжетный костяк первой части был завершен к моменту переезда в Веймар («Пра-Фауст»). После возвращения из Италии в 1790 г. Гете напечатал дополненный 3 сценами «Фауст. Фрагмент», и только в 1808 г. полностью вышла 1 часть трагедии. Работа над 2 частью была начата около 1800 г., отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, после его смерти. «Фауст» сопровождал Гете на протяжении 60 лет, и история создания трагедии отразила эволюцию его творчества и мировоззрения. Материалом для «Фауста» послужила легенда, сложившаяся вокруг реальной фигуры — ученого и чернокнижника доктора Фауста, жившего в XVI в., о котором сохранилось много исторических свидетельств. Народная молва приписывала ему чудеса, творимые с помощью дьявола, которому он якобы продал душу в обмен на знания и искусство магии. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте, потом появлявшаяся в разных вариантах и сохранившая свою популярность вплоть до XVIII в. Первая литературная обработка сюжета в 1587 году Иоганном Шписом (немецкий писатель). Первая драматическая обработка этого сюжета (1590) принадлежала английскому поэту Кристоферу Марло, который трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра. В таком виде с ней впервые познакомился Гете еще в годы детства. Гете сохраняет традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический «смотр наук» в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста — Вагнера, «чудо с вином» итд. В эту традиционную ткань вплетаются нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников, — трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.). Прослеживается и подражание Шекспиру — грубоватые вставные песни (в том числе знаменитая «Песня о блохе», многократно положенная на музыку), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке). По мере дальнейшей работы над первой частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета, но и важные для общего философского замысла. В прологе Господь и Мефистофель спорят о предназначении человека и о границах человеческого духа: Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и что его можно удовлетворить примитивными животными наслаждениями, что разум заводит человека в тупик. Без разума человеку жить спокойнее и проще. Его оппонент – Бог, который считает, что разум – это лучшее, что есть у человека. Господь верит в безграничность исканий и «смутных стремлений», которые, вопреки всем заблуждениям, выведут доброго человека на истинный путь. Ставкой в этом споре избран Фауст, его спасение или гибель. Уже в этой сцене ясно выступает стилистическое многоголосье, пронизывающее весь поэтический строй трагедии: высокий библейский стиль (хор архангелов) чередуется с непринужденно разговорными, фамильярными речами Мефистофеля. Точно так же в первом монологе Фауста разговорный стих внезапно переходит в высокую патетику ямбических строк, а бытовые сцены, сниженные до грани непристойности, сменяются глубоко лирическими песнями Маргариты и философскими раздумьями Фауста. Ключевая сцена первой части — договор Фауста с Мефистофелем — показывает, как далеко Гете ушел от первоисточника — легенды о грешнике, продавшем душу дьяволу за обычные земные блага и за необъятные знания. Фауст отвергает все, чем пытается соблазнить его Мефистофель, — богатство, славу, любовные утехи, он проклинает мнимые нравственные ценности, некогда внушенные ему религией, — веру, упование на волю Всевышнего и, главное, терпение, синоним бездеятельности. Условием договора он ставит не сумму сиюминутных наслаждений, а саму возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. За такое отступничество он готов заплатить своей душой. На короткое время Фауст и Мефистофель как бы меняются ролями: насмешливый черт с внезапной торжественностью требует ритуальной росписи кровью, а Фауст с просветительским скепсисом отвергает самую мысль о загробном мире и возмездии за дьявольский пакт; его горести и радости связаны с земным миром, и последующее действие развивается как приобщение разочарованного в книжной премудрости ученого к этому земному миру, как познание человеческих радостей и страданий. Кульминация этого познания — трагедия погубленной им Маргариты. Тревожный и необъятный мир Фауста, пронизанный взлетами духа и низменными падениями плоти, лишь на короткое мгновенье пересекается с замкнутым, «домашним», трогательным миром наивной и самозабвенно любящей девушки, рушит этот мир и навлекает на нее позор и гибель. Гете далек от однозначных обвинений или оправданий своих героев: осужденная за свой грех безумная Маргарита сама себя судит, отказываясь бежать с Фаустом из тюрьмы и скитаться по свету «с нечистой совестью», но высший суд — голос с неба произносит слово «Спасена!». Фауст, терзаемый раскаянием, следует за Мефистофелем, и судьба его в конце первой части остается открытой. В религиозно-философском смысле Фауст и Мефистофель у весьма далеки от своих прототипов в народной легенде. Это отчетливо звучит в сцене объяснения Фауста с Маргаритой, которая требует от него прямого ответа — верит ли он в Бога так, как велит священник. Эта сцена имелась уже в «Пра-Фаусте», и в уклончивом ответе Фауста слышится отзвук пантеистических настроений тех «штюрмерских» лет. Новый оттенок его религиозное свободомыслие получает в написанной позднее сцене толкования Евангелия: «Вначале было дело!» (вместо канонического «слово»). Мефистофель, со своей стороны, — просвещенный и современный черт, ироничный, убедительный в «срывании масок», изобличающий Фауста в подспудных влечениях и инстинктах, которые тот сам от себя хотел бы скрыть. Это циник, наслаждающийся «пробуждением скотской натуры» в человеке, и одновременно — воплощение могучей силы отрицания, побуждающей человека к действию, к реализации своих духовных возможностей, «часть той силы, которая, желая зла, творит добро». Именно такая роль предназначена ему Господом в «Прологе на небе». В этом глубокая диалектика созданного Гете образа. Особое место в первой части занимают «Посвящение» и «Театральное вступление» (иначе: «Пролог в театре»), которыми открывается трагедия. «Посвящение» — проникновенное лирическое стихотворение, в котором звучит и скорбное воспоминание о молодости и ушедших друзьях, и раздумье о судьбе будущего творения, и тревожная настороженность по отношению к его новым читателям. В сознании поэта сплавлены прошлое и настоящее, лично пережитое и созданный им художественный мир. «Театральное вступление» — беседа Директора театра, Поэта и Комика о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника, которую каждый из них толкует по-своему: Директор — как коммерческое предприятие, рассчитанное на невзыскательную публику; Поэт — как высокое предназначение, устремленное к потомкам; Комик — как быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и «объяснить» его собственную, не осознанную им жизнь. В афористически сжатых стихах Гете формулирует свои теоретические идеи об организующей и преобразующей роли искусства. Намного сложнее для истолкования вторая часть трагедии, пронизанная символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. Фантастический элемент, присутствующий уже в первой части («Кухня ведьмы», «Вальпургиева ночь»), здесь усиливается и становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с Мефистофелем), и проблемы синтеза художественной культуры разных эпох — аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, и Фауста — воплощения нового времени, рождение и гибель их сына — прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники узнавали Байрона. После крушения этой эстетической утопии и исчезновения Елены (в III акте) Фауст — уже глубокий старик — обращается к практической деятельности: получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить, ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смысл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Мефистофель пытается унести в ад «проигранную» душу умершего Фауста, но божественные силы возносят ее на небо, где ее ждет встреча с «вечно женственным» началом, воплощенным в Маргарите. Победа Фауста над Мефистофелем, залог его финального «спасения» — в бесконечности этого «остановленного» мгновенья, на самом деле — движущегося, задуманного им дела, которое выходит за рамки единичной человеческой жизни, продолжается в труде и борьбе будущих поколений.