экзамен зарлит 2к 1сем

19. Художественное своеобразие новеллы-сказки Л.Тика «Белокурый Экберт». Действие происходит в немецком городе Гарце в Средние века. Белокурый Экберт, рыцарь сорока лет, живёт со своей женой Бертой. Они любят друг друга, но детей у них нет. Живут они в уединении, гости у них бывают редко, за исключением друга семьи Филиппа Вальтера. Однажды после ужина по просьбе Экберта Берта рассказывает Вальтеру о странных приключениях своей молодости. В детстве она жила в семье бедного пастуха и, когда ей было 8 лет, она убежала из дома в лес, где встретила старуху, которая приютила ее. В хижине вместе со старухой жила маленькая собачонка (кличку которой Берта никак не может вспомнить) и птица в блестящей клетке, которая пела песню: «Уединенье — мне наслажденье. Сегодня, завтра — всегда одно мне наслажденье — уединенье». Старушка часто молилась и говорила странные слова. Берта полюбила старушку, а собачка и птица стали ей друзьями. Через 4 года старушка открыла тайну: оказалось, что птица каждый день кладёт по яйцу, в котором находится или жемчужина, или самоцвет. Спустя несколько дней, когда старуха в очередной раз отправилась путешествовать, Берта убежала из хижины и, унеся с собой птицу и взяв сосуд с самоцветами, пустилась в так называемый свет на поиски рыцаря, о котором мечтала. В красивом городке она наняла себе небольшой домик и со временем стала забывать старушку. Птица петь перестала, но однажды ночью она запела иную песню: «Уединенье, ты в отдаленье, жди сожаленья, о преступленье! Ах, наслажденье — в уединенье». Птица пела эту песню не переставая, и Берта задушила ее. В скором времени она вышла замуж за молодого рыцаря Экберта. После рассказа этой истории, на прощание, Филипп Вальтер произносит следующую фразу: «Благодарю вас, сударыня, я живо представляю себе вас со странной птицей и как вы кормите маленького Штромиана». Белокурый Экберт начинает раскаиваться, что попросил жену рассказать о приключении, т.к. с этого вечера Вальтер редко посещает замок своего друга, а Берта заболевает на нервной почве. Вскоре она говорит мужу, что никогда не могла вспомнить кличку собачки, Вальтер же в тот вечер назвал её! «Какую связь имеет этот человек с моей судьбой»? — думала она, умирая. Экберт решает убить Вальтера из-за терзавших его сомнений по поводу верности друга. Он встречает его на охоте в лесу и убивает из арбалета. В то же время в лихорадке умирает Берта. Экберт знакомится с рыцарем Гуго, сближается с ним и признается ему в убийстве друга. Над Экбертом висит проклятие, и он начинает сходить с ума: в каждом мужчине теперь он видит Вальтера, его призрак преследует Экберта. Во время путешествия он встречает ту самую старуху, которую в молодости обманула его жена. Оказывается, что старуха-колдунья связана не только с Бертой, но и с самим Экбертом, вернее с его отцом. Она говорит ему: «Смотри, как преступление влечёт за собой наказание: это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго... а Берта была сестра твоя .. Однажды в раннем детстве ты слыхал, как твой отец в угоду своей жене не стал воспитывать при себе дочь от первого брака, а отдал ее пастуху». Лёжа на земле, обезумевший Экберт умирает, расплачиваясь за грехи отца и жены.

Признанным образцом романтической сказки является «Белокурый Экберт» - один из вставных текстов «Фантазуса». «Экберту» предшествует фрагмент книги, ключевой для понимания не только данной сказки Тика: «...даже самая красивая местность населена призраками, которые проходят сквозь наше сердце. Она может так странно преследовать нас и вызывать столь смутные тени в нашей фантазии, что мы бежим от нее, желая спастись в мирской суете. Именно так рождаются, вероятно, в нашей душе поэмы и сказки, когда мы чудовищную пустоту, ужасный хаос населяем образами, украшая безрадостное пространство с помощью искусства... В этих естественных сказках смешивается пленительное и страшное, причудливое и по-детски наивное, и это приводит нашу фантазию в смятение вплоть до поэтического безумия, чтобы только в глубине души дать последнему волю и освободить его». Приведенный отрывок, а также последующий диалог из рамочного обрамления книги дают представление об особом характере романтической сказки Л. Тика. Сложный характер «Белокурого Экберта», в котором реальный и ирреальный планы настолько переплетены, что в восприятии героя окружающий мир выглядит «зачарованным» и допускается двоякое толкование событий, обусловил различные интерпретации и жанровые дефиниции текста. В отношении «Экберта» Тика помимо общепринятых «романтическая литературная сказка» и «сказочная новелла» можно встретить и иные жанровые определения («естественная сказка», «антисказка», «безумная сказка»), которые тем не менее акцентируют «сказочный момент». Пространственно-временная организация «Белокурого Экберта» уже на первый взгляд обнаруживает его отличие от сказки в традиционном смысле этого слова. Вступительная часть текста имеет реалистичный, объективный - повествование от 3-го лица - характер и насыщена различными деталями (точное, казалось бы, указание места действия, описание внешности, жизненного уклада персонажа). Вместе с тем при ближайшем рассмотрении вся детализация и пространственно-временная определенность оказываются мнимыми. «Конкретика» в обозначении пространства (Гарц) снимается «уточнением» «в одном из уголков» и традиционным восприятием Гарца как обиталища нечистой силы, что связано с фольклорными представлениями. Из последующих же фраз следует, что главным для повествователя было не указать на определенное место действия, а сообщить о его изолированном характере, об отчужденности персонажей от внешнего мира. Это подтверждает и значение слова «замок» - «запирать, замыкать», свидетельствующее об ограниченности, замкнутости пространства. С начала повествования подчеркивается «уединение» персонажей, что далее станет лейтмотивом всего произведения. Время действия в тексте - отдаленное прошлое, мб средневековье, однако исторические реалии отсутствуют. Экберт, рыцарь, владелец замка. Отличительной чертой его характера является замкнутость, отстраненность от окружающей действительности. Даже сведения о его внешности оказываются не достаточными для того, чтобы четко представить себе портрет персонажа: они слишком приблизительны и неопределенны. В начале произведения сама манера повествования кое-где приближена к эпическому тону фольклорной сказки («жил один рыцарь, которого обыкновенно звали», «только о том горевали») что также выводит действие за рамки конкретного времени, сближает его с вневременностью традиционной сказки. Спокойствие и умиротворенность, имеющие место в начале произведения, на деле оказываются только внешними и отступают под натиском «чужих», иррациональных сил, что, вероятно, по мысли автора-романтика, указывает на невозможность укрыться от подлинной жизни во всех ее проявлениях. То, что за безмятежностью, уравновешенностью существования героев прячется скрываемое неблагополучие, тайна, подтверждается странным образом жизни Экберта и Берты, их постоянной меланхолией и погруженностью в себя. Возникает ощущение недосказанности, которое укрепляется авторским отступлением («Бывают минуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга»). Многое проясняется, когда Экберт предлагает своему единственному другу Вальтеру выслушать рассказ жены о приключениях, пережитых ею в юности. Тик умело использует атрибутику «готического жанра», заостряя напряжение этого момента. Замок, отблеск пламени камина, туманная осенняя ночь - свой рассказ Берта начинает ровно в полночь - так, с помощью нескольких штрихов, создается особая обстановка, подготавливающая изображение загадочных событий прошлого. Последующее повествование, уже от имени персонажа, носит другой характер и в структурном отношении усложняет произведение, переводит его в иной пространственно-временной план, вызывая этим сюжетную инверсию. Именно центральный фрагмент текста (история Берты) заключает в себе «чудесное», «сказочное». «Сказочное» присутствует в тексте благодаря использованию автором фольклорно-сказочных образов и мотивов, напрашиваются аналогии со многими гриммовскими волшебными сказками. При этом начало истории Берты - ее блуждания в лесу и горах - не содержит явного сходства со сказкой, оно достаточно реалистично. Одиночество, страх Берты перед незнакомым, чужим пространством вызваны вполне естественными причинами. Однако при более детальном рассмотрении эпизода в нем можно выделить и фольклорно-сказочную основу. Место действия («чистое поле», «лес», являющийся границей между «своим» и «чужим» пространством), а также неопределенно-длительное время («когда стало заниматься утро», «целый день шла» и др.) напоминают пространственно-временные отношения в фольклорной волшебной сказке. Встреча (важнейший сказочный мотив) Берты и странной старухи в черном вносит изменения в характер изображаемых событий. С этого момента героиня Тика оказывается в особой, сказочной, действительности. Старуха, лесная хижина, волшебная птица, собачка, исполняющая волю Берты, являются уже явными атрибутами фольклорной сказки. Тем не менее героиня настаивает на достоверности всей истории (в качестве ее «подтверждения» можно рассматривать украденные у старухи драгоценные камни, которыми дорожат Экберт и Берта). Пережитое Бертой оказывает столь сильное воздействие на ее сознание, что она в определенный момент не знает, что происходит во сне, а что наяву. «Чудесное смешение» ирреального и обыденного в «Белокуром Экберте». Однако постепенно Берта начинает относиться к «чудесному» как к чему-то само собой разумеющемуся. Вживаясь в сказочное время-пространство, в почти сказочную героиню превращается маленькая Берта, не желающая никаких перемен на протяжении символических шести лет (число 6 означает равновесие, гармонию). Дальнейшие ее действия легко укладываются в привычную фольклорно-сказочную схему: похищение волшебной птицы, побег из лесной хижины, возвращение в «реальное» пространство людей, удачный брак. Однако драматический подтекст внешне счастливой развязки (скрытый страх перед расплатой за содеянное, внутреннее одиночество героини) превращает весь «сказочный» фрагмент в антисказку, что в какой-то степени подтверждает «реальность» случившегося. После возвращения в «реальный» мир позиция Берты по отношению к «чудесному» вновь становится антисказочной, дистанцированной. Теперь это позиция «со знаком минус»: страх, неприятие «чужеродного-чудесного» (убийство Бертой волшебной птицы), тогда как следствием прежней реакции героини (любопытство, изумление/потрясение) было полное принятие «удивительного-чудесного». Поворотным в произведении является момент, когда друг Экберта Вальтер, поблагодарив за занимательный рассказ, вдруг называет имя собачки, забытое Бертой. Этот эпизод вносит в повествование нечто зловещее и необъяснимое. Прошлое врывается в настоящее, а реальная жизнь кажется «какой-то странной сказкой, а не чем-то достоверно существующим». С этого момента темп повествования уплотняется, течение событий ускоряется, а в конце становится хаотичным и непричастным к внешней логике развития. Повествование ведется от 3 лица, но при этом носит субъективный характер. События даются сквозь призму восприятия Экберта, который не может разобраться в «загадке», то ли он грезит теперь, то ли его прошлое только привиделось ему во сне, настолько «чудесное» сливается в его сознании с «обыденным».

В сказках Тика «сфера чудесного противопоставляется эмпирической реальности, где царствует "истина рассудка"». Заключительный эпизод- встреча Экберта со старухой, песня волшебной птицы, лай собаки - возвращает повествование к первоначальному моменту встречи с чудесным. История Экберта вбирает в себя историю Берты, демонстрируя иллюзорность движения во времени и пространстве. Однако соединение волшебного и обыденного, прежде почти естественное (а для фольклорной сказки обычное), выглядит теперь сверхъестественным, дисгармоничным и пугающим. Мотив смерти и мотив инцеста, возникающий в конце произведения, приближают романтическую сказку Тика к «готической новелле». Безумие Экберта в заключительной части текста воспринимается как результат столкновения с миром сверхъестественного, итог его разрушительного, ужасающего влияния на человеческий разум. Однако безумие героя можно рассматривать и как объяснение, причину происходящего: искаженное восприятие «реальной» действительности вызвано больным сознанием Экберта (страшная сказка, рожденная безумием героя). Таким образом, двойственность объяснения событий, переход к «перспективе» действующих лиц, наличие вставного рассказа, сюжетная инверсия, имеющие место в «Белокуром Экберте», свидетельствуют о сложности повествовательной структуры романтической сказки Л. Тика. Двуплановость, сопряжение реальности и авторской фантазии в «Белокуром Экберте» обусловливает жанровое своеобразие текста, метафорически выражает диалектическое единство мира так, как его понимали ранние романтики.

20.Значение фольклора в эстетической системе гейдельбергских романтиков. Сборник Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика». Сказки братьев Гримм. Это + БИЛЕТ 18.

Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору, хотя и не было свободно от реакционных аспектов, вместе с тем имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму. Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм). Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество — песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен “Волшебный рог мальчика” под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса “Немецкие народные книги”, где было записано и прокомментировано содержание 49 “народных книг”. В 1812 году появились “Детские и домашние сказки”, а в 1816 году — “Немецкие сказания” братьев Гримм. Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой “Альманах” народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер. Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров — Гердера и Гете. Гердер был высокого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит. В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Романтическое требование национальной самобытности поэзии, ее тесной связи с песенным народным творчеством имело положительное значение. Однако, отмечая такие положительные моменты в романтической трактовке проблемы народности искусства, как показ художественной значимости народного творчества, как требование национального своеобразия искусства, как утверждение связи искусства с народным творчеством, следует указать и на присутствующий в ней реакционный смысл. Он проявился, в частности, в сочинении А. Арнима “О народных песнях”, которое было предпослано первому тому “Волшебного рога мальчика” в качестве программного манифеста. Здесь он объясняет свой интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни. Поэтому в политическом отношении решение романтиков собирать и сохранять народные песни выступает как идеализация прошлого, как сознательная оппозиция тенденциям современного общественного развития. Для Герреса (“Немецкие народные книги”) интерес представляют те “народные книги”, в которых сохранился “дух средневековья”. Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле “народные книги”, как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.

Изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу “прогрессивной универсальной поэзии”, крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. Многие поздние романтики — Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер — подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции “естественной поэзии”, выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм. Понятие “естественной поэзии” использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под “естественной поэзией” народную поэзию — эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы “естественными”, а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении “Об Оссиане и песнях древних народов” (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией — с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной. Я. Гримм в сочинении “Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории” развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а “коллективного” творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее — из природы. Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму. Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,— нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике.

«Волшебный рог мальчика. Старинные немецкие песни» — сборник немецких народных песен, подготовленный и изданный в 1806—1808 годах в Гейдельберге двумя поэтами из гейдельбергского кружка романтиков — Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано. В сборник вошли песни разнообразных жанров — солдатские, монашеские, разбойничьи, бытовые, любовные. Обработка текста издателями в некоторых случаях означала его полное переписывание. Например, история о русалке Лорелеи, получившая впоследствии широкую известность, была плодом воображения Брентано. Светила немецкой филологии поспешили указать, что, как и песни Оссиана, данный труд не обошёлся без мистификации: многие из представленных песен вовсе не народные, а авторские, хотя их сочинители (среди них Симон Дах и Гриммельсхаузен) были к началу XIX века преданы забвению. Однако на защиту сборника поднялся И. В. Гёте, которому издатели посвятили свой труд: поэт заявил, что вне зависимости от их происхождения в этих песнях «бьётся сердце немецкого народа». При составлении сборника Арним и Брентано находились под влиянием рассуждений И. Г. Гердера о «духе народа», который находит отражение в его фольклоре. При отборе материалов для сборника они руководствовались желанием показать традиционный уклад немецкой жизни и не избежали при этом идеализации немецкой старины. «Волшебный рог мальчика» вписал яркую страницу в летопись немецкого романтизма. Сборник пробудил интерес к национальному фольклору в целом и к «крестьянским песням» в частности. Начатая гейдельбергцами работа по популяризации народного литературного творчества была продолжена изданием народных сказок в обработке братьев Гримм. Некоторые из сюжетов сборника (например, о гамельнском крысолове) стали известны далеко за пределами Германии. В европейской литературной традиции, предшествующей «Волшебному рогу», безусловно, имелся богатый опыт художественной обработки фольклорного материала. Можно вспомнить «Памятник старинной английской поэзии» Томаса Перси, «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона (1761) и многочисленные их переводы во Франции, Германии и Италии. Включенные в состав сборника песни варьируются как по форме, так и по тематике. Проблематично выделить общие черты «Волшебного рога» как художественного произведения, поскольку наряду с народными в нём представлены также авторские и церковные песни, старонемецкие миннезингеровские мотивы вплетены в переводную провансальскую лирику. Трудности возникают и с определением жанра группы текстов, входящих в сборник гейдельбергских романтиков.

Братья Гримм. После окончания университетского курса Гримы вернулись в Кассель. И тут грянула буря: армия Наполеона вторглась в Германию. Французское владычество - чужие люди, чужие обычаи, чужой громкий говор на улицах - угнетало юных романтиков, влюбленных в Германию, в ее природу, язык, поэзию. Стремление возродить упавший дух своей родины, преодолеть гнетущее молчание усилило интерес молодых ученых к истории и поэзии немецкого народа. Публикуя старые тексты, они стремились "разбудить покоящиеся веками творения, воскресить в тени милую сердцу мудрость старины". Поначалу это была работа с письменными источниками. Их же влекло еще дальше - в самую глубь времени, в глубь народной души. И они обратились к фольклору. Братья Гримм начали свою подвижную работу над собиранием сказок. «Детские и семейные сказки» (— сборник сказок, собранных в немецких землях и литературно обработанных братьями Якобом и Вильгельмом Гриммами. Первоначально издан в 1812 году. В настоящее время известен под названием «Сказки братьев Гримм». Первый рукописный сборник сказок в 1810 году братья Гримм отослали своему другу Клеменсу Брентано для ознакомления. В ней содержится 49 сказок, из которых Вильгельмом Гриммом записано 15, а Якобом Гриммом — 27. Эти сказки услышаны непосредственно от сказителей Гессена. Остальные взяты из литературных источников. Существовало подозрение, что Брентано опубликует сказки первым, под своим именем, поэтому было решено приступить к изданию собственной книги, с простым оформлением и без иллюстраций, для чтения простого народа. В сентябре 1812 года новая рукопись будущего первого тома была послана издателю Реймеру. Изданный 20 декабря 1812 года в Берлине первый том первого издания сборника содержал 86 сказок. Тираж составил всего 900 экземпляров. Во втором томе, отпечатанном в 1814 году, добавилось ещё 70 сказок. Публикации сказок посодействовал Ахим фон Арним, который в 1806—1807 гг. совместно с Брентано уже принял участие в публикации сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика». Вильгельмом Гриммом было написано предисловие к их первому изданию, общий смысл: «Великие и печальные чувства испытываем мы, взирая на богатство немецкой поэзии былых времен и видя, что от столь многого не сохранилось ничего живого, угасло даже воспоминание об этом, и остались лишь народные песни да вот эти наивные домашние сказки. Так думаем мы теперь, обозрев это собрание; вначале мы полагали, что и здесь многое погибло и, остались лишь сказки, известные и нам самим, просто их часто, как это водится, рассказывают с отклонениями. Но, будучи внимательны ко всему, что еще действительно уцелело от поэзии, мы пожелали познакомиться с этими отклонениями, и тут нам открылось новое, и, хотя у нас не было возможности опрашивать людей далеко окрест, наше собрание возрастало, так что, по прошествии 6 лет, оно кажется нам богатым; при этом мы понимаем, что многое нам еще не хватает, однако нас радуем мысль, что главное и лучшее у нас в руках. Почти все за немногими оговоренными исключениями, было собрано в Гессене и графстве Ханау, на берегах майна и Кинцига, откуда мы родом, и записано по устным рассказам; поэтому с каждой сказкой для нас связано еще и приятное воспоминание". То, что братья Гримм в своих ранних материалах не указывали ни имя рассказчика, ни место и время записи, задал работу "гриммоведению" вплоть до наших дней, тем более, что в первом томе, вышедшем в 1812 году и содержавшем 86 сказок, ссылки на источники были даны только к 12 сказкам, почерпнутым не из устного предания, а из сборников 16 - 19 веков. Седьмое (заключительное) издание опубликовано в 1857 году. Часть сказок была добавлена, некоторые исключены: всего седьмое издание содержало 210 сказок и легенд. Первые выпуски сказок подверглись сильной критике, поскольку, несмотря на своё название «Детские и семейные сказки», эти истории были расценены как не подходящие для детского чтения, по причинам академических информационных вставок и, собственно, по содержанию самих сказок. В последующих исправленных изданиях были, в том числе, удалены фрагменты сексуального характера; например из сказки «Рапунцель» вырезана сценка, когда Рапунцель невинно спрашивает у своей приёмной матери-волшебницы, почему её платье стало обтягиваться вокруг живота, таким образом открыв свою беременность, наступившую из-за её тайных встреч с принцем. В 1825 году братья Гримм издали сборник Kleine Ausgabe, куда вошли 50 сказок, отредактированные для юных читателей. Братья Гримм начали вести регулярные записи сказок с 1807 года, во время своего путешествия по Гессену, продолжили в Вестфалии. Одна из первых записанных Вильгельмом Гриммом сказок является «Приёмыш Богоматери», которую рассказала дочка аптекаря Маргарета Вильд («Гретхен») из Касселя, через год сказками поделилась и её мать — госпожа Вильд. Сестра «Гретхен» Доротея Вильд («Дортхен»), будущая супруга Вильгельма Гримма, рассказала сказки «Гензель и Гретель», «Госпожа Метелица», «Столик-накройся». В первом томе 1812 года даны ссылки на источники лишь к 12-ти сказкам. Это литературные сборники XVI—XIX веков. Во втором томе и приложении к нему встречаются примечания: «из Гессена», «из Касселя», «из Ханау», «из Цверена», «из майнских областей». Некая «старая Мария» поведала сказки «Мальчик-с-пальчик», «Братец и сестрица», «Девушка-безручка», «Красная Шапочка», «Спящая Красавица». По её рассказам, частью близких к сюжетам Шарля Перро, опубликовано 11 сказок в первом томе и одна — во втором. Вероятно, под этим именем скрывается Мария Гассенпфлуг, чья мать происходила из гугенотской семьи Друм из Дофинэ, в доме Марии все свободно разговаривали по-французски. Сказки «Чёрт с тремя золотыми волосками», «Король Дроздобород» — также записаны в семье Гассенпфлуг от дочерей Марии. Внесла свой вклад и одна юная сказительница-голландка, дружившая с сестрицей Лоттой Гримм («Лоттхен»), которая и сама поддерживала своих братьев в фольклорных изысканиях, впоследствии выйдя замуж за Людвига Гассенпфлуга, сына Марии (1822 г.). Со слов крестьянки Доротеи Фиман (1755—1815 гг.), дочери трактирщика из деревни Цверен, недалеко от Касселя, была записана 21 сказка для второго тома и многочисленные дополнения. Ей принадлежат такие сказки как «Гусятница», «Ленивая пряха», «Чёрт и его бабушка», «Доктор Всезнайка». Сказками «Дух в склянке», «Живая вода», «Королевские дети», «Старуха в лесу», «Шестеро слуг» братья Гримм обязаны баронской семье фон Гакстгаузен. Сын пастора Фердинанд Зиберт, преподаватель Фридриховой гимназии в Касселе, после выхода в свет второго тома сказок пополнил последующие издания множеством сказок, в том числе одним из вариантов «Белоснежки».