экзамен зарлит 2к 1сем

Влияние сказок братьев Гримм было огромным. Работа братьев Гримм повлияла на других любителей фольклора, воодушевив их к собиранию сказочных историй и пробудив в них дух романтического национализма, который придавал особую значимость местным народным сказкам и пренебрегал межкультурным влиянием. К этой категории собирателей сказок относился Александр Николаевич Афанасьев.

Деление сказок на жанры. В собранных трудах братьев Гримм представлены сказки, которые относятся к разным жанрам: волшебные сказки ("Рапунцель", "Три змеиных листочка", "Госпожа Метелица"), в которых рассказывается о чудесах, превращениях, заклинаниях; сказки о животных ("Волк и семеро козлят", "Бременские и уличные музыканты"), где, как в баснях, животным приданы те или иные черты человеческого характера; бытовые сказки ("Гензель и Гретель", "Умная дочь крестьянская") - истории, в которых рассказывается о случаях из реальной жизни. Во многих сказках прославляется храбрость, находчивость простого человека. Как и в русских сказках, младший брат, которого считали несмышленым, оказывается умнее и добивается для себя всех благ на земле, находчивость простого человека. Как и в русских сказках, младший брат, которого считали несмышленым, оказывается умнее и добивается для себя всех благ на земле. Так, в сказке "Золотой гусь" королем становится младший из 3 братьев - Дурень. Старый король поставил перед ним 3 условия, после выполнения которых Дурень женился на королевской дочери. А все это стало возможным только потому, что он не был жадным, поделился пирогом и вином с лесным человеком, который ему сказал: "Оттого, что у тебя сердце доброе, и ты охотно со мной поделился, я награжу тебя счастьем". Злонравие, несправедливость, жестокость сурово осуждается, и виновных настигает возмездие. В "сказке про можжевельник" мачеха убивает нелюбимого пасынка, и волшебные силы карают ее за это смертью. Сказка про Золушку известна у многих народов. В собрании братьев Гримм история ее заканчивается не просто торжеством Золушки и ее свадьбой - наказаны ее высокомерные сестрицы. В сказках о животных действуют, как и в сказках других народов, злой волк, хитрая лиса, глупый осел, трусливый заяц. Шутливая история рассказана в сказке "Бременские музыканты". От своих хозяев сбежали осел, собака, кот и петух. чтобы образовать квартет. Сочетание этих 4 голосов оказалось таким ошеломляющим, что они сумели прогнать разбойников из их пристанища. Примечательны сказки, в которых выказано уважение к людям труда. "Скатерть самобранка, золотой осел и дубина в мешке" - так называется история о 3 братьях, которые прилежно работали и получили в награду за свой труд чудесные вещи, чудесное животное. И как же был наказан тот, кто нечестным путем хотел воспользоваться этими волшебными средствами!

21.Творчество К. Брентано. «Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль». Характерной фигурой гейдельбергского кружка был Брентано. Его серьезная заслуга перед немецкой литературой состоит в том, что он одним из первых немецких романтиков обратился к фольклору и в своем поэтическом творчестве опирался на традиции народной песни. Его стихотворения, основанные на народных преданиях, легендах, отличаются лирической задушевностью. Брентано и другие «гейдельбержцы» влили в немецкую поэзию лирическую струю, придали ей национальный колорит, сделав ее доступной для понимания демократического читателя.

«Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль». В начале 10-х гг. в мировоззрении Брентано усиливаются религиозно-мистические настроения, которые позднее приведут его к творческому кризису. Писатель становится ревностным католиком. Лучшие произведения Брентано этой поры, сохраняя связь с традициями народного творчества, все более проникаются религиозными мотивами. Народ теперь трактуется Брентано в консервативном духе, как сила охранительная, противящаяся всяким нововведениям. Весьма характерна в этом плане лучшая новелла Брентано «История храброго Касперля и прекрасной Аннерль» (Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl, 1817). Улан Касперль на пути к своей невесте узнает, что его отец и брат конокрады. Обладая обостренным чувством чести, он выдает их в руки правосудия, а затем кончает жизнь самоубийством. Для него немыслим компромисс со своей совестью. Трагически складывается также судьба Аннерль. Она обесчещена офицером, графом Гроссингером, который, прельстив ее обещанием жениться, бросил, добившись своего. Аннерль убивает своего внебрачного ребенка и сама выдает себя властям. Характерно, что она сохраняет в тайне имя обесчестившего ее человека, всю вину берет на себя. Ей не хочется иметь никакого дела с клятвопреступником. Однако моральное величие Аннерль состоит лишь в пассивном сопротивлении пороку. Она утверждает свою нравственную красоту ценой своей гибели. Тем не менее Брентано не вполне удовлетворяет даже такое решение конфликта. И Каснерль и Аннерль ему кажутся слишком своевольными. Всеми их поступками руководит чувство личной чести. По мнению же Брентано, во всем следует полагаться лишь па волю бога. Аннерль нужно было бы вынести все муки позора и не совершать преступления, и тогда «господь, конечно, помиловал бы ее». Выразителем этой высшей, с точки зрения Брентано, правды выступает в новелле 88-летняя старуха. Она признает только один «господень суд», и такова позиция самого автора. Всякая самостоятельность характера, какими бы благороднейшими побуждениями она ни диктовалась, трактуется им как своеволие, нарушение божественного предопределения. В новелле в отрицательном плане показано аристократическое общество (граф Гроссингер, герцог, его метресса).

«Рассказ о честном Касперле и прекрасной Аннерль» дает ясное представление о манере автора: 2 безыскусных народных рассказа изящно объединены между собой; большая часть повествования доверена одной из его героинь, простой деревенской старухе, в образе которой выражена неутоленная тоска Брентано по нравственному здоровью народной жизни и возрастающая в его творчестве преданность католицизму. Не только трагически сломленная жизнь Брентано, но и болезненная, упоенная умиранием красота, к которой тянулось его искусство, — горькое обвинение пошлостям и уродствам современной поэту действительности.

История Красперля и Аннерль. Воспоминания 88летней крестьянки переносят в стихию жизни народа с его глубокой верой в предзнаменования, с его песнями и молитвами. В произведении воплотилось представление о естественной нравственности простой крестьянки, основанной на родовых связях, нарушение которой грозит человеку гибелью. В сюжете ощущается то же волнообразное движение, которое присуще стихам: удваиваются события - отношения Гроссингера и Аннерль повторяются в отношениях герцога и сестры Гроссингера. Вслед за самоубийством Касперля следует самоубийство Гроссингера. Однако каждый раз в повторение вносится новый мотив: Касперль убивает себя, основываясь на предположении, что он обесчещен преступлением отца и брата, а Гроссингер приговаривает себя к смерти потому, что он реально совершил преступление, отказавшись от Аннерль и толкнув ее на убийство ребенка. Крестьянка случайно встретившись в рассказчиком сообщает ему о ее внуке Касперле, который выше всего ценил честь. Новелла соткана из фольклорных мотивов, столь ценимых в гейдельбергском кругу, и по ней можно отчетливо судить, каково было "народничество", которое проповедывали Арним и Брентано. Рассказчик в этой новелле -- видная и активная фигура, автопортретный смысл которой не скрывается. Он благоговейно слушает старуху, стыдясь перед ней своего звания литератора. В новелле 3 фабулы: история честного Каспера, история прекрасной Аннерль, история герцога и молодой графини Гроссингер, с отчетливыми переходами от одной фабулы к другой. 2 первых фабулы связаны тем, что Аннерль -- это невеста Каспера, а 3 фабула отнесена к первым двум через графа Гроссингера -- одновременно соблазнителя Аннерль и брата герцогской возлюбленной. Эти эмпирические фабульные связи только способствуют тому, чтобы в единую плоскость рассказа свести многообразные события, объединить их в смысловые группы и противопоставить. В смысловых противопоставлениях весь пафос рассказа. Касперль, который застрелился, т.к. близкие родные -- отец и сводный брат -- опозорили его; Аннерль, которая пошла на эшафот, но скрыла имя человека, виновного перед ней, сожгла письменное обязательство, собственное свое оправдание, чтоб не пользоваться им против воли другого -- оба они, и Касперль и Аннерль, каждый со своей историей -- это, по Брентано, выразители народной жизни, народной этики, народных, истинных понятий о чести-честности. В эпилоге Гроссингер кается в деле с Аннерль и с сестрой и герцогом. На герцога тоже снизошло нравственное просветление: он женится на любовнице. Все это происходит под влиянием гибели прекрасной Аннерль и честного Каспера. В этом и состоит синтез всех 3 фабул: в народной морали, в школе этой морали, преподанной высшим сословиям, в "народной правде", которая является правдой для всех, всеобщей и необходимой. Действительная честь Каспера и Аннерль выставлена против ложной чести, придворной и дворянской. У Брентано фольклорны не только песни, язык, но и самая философия. Есть в этой повести еще один синтез -- окончательный и высший. Он принадлежит старушке, и ей Брентано доверяет почтительно и безусловно, как народной мудрости, крайней и предельной. У старушки абсолютная точка зрения на вещи: вся эта честь и все эти мотивы, из-за которых бьются люди,-- ничто перед вечною судьбой, смертью и заочным страшным судом. Религиозный критерий отвергает понятие чести, как суетное и эгоистическое. Ведь вот честь и привела Аннерль к несчастью -- от гордости, от желания покрасоваться она и попала в наложницы знатного человека. Честь подобает воздавать только богу. Глубокий душевный покой старушки перед лицом свершающихся земных вещей, ее хлопоты только в виду потустороннего -- чтоб Каспер не попал на анатомический стол, а был похоронен по-христиански, чтоб Аннерль подготовилась к нездешнему суду, а прощенья ей не надо от герцога, т.к. все решается "там",-- в этом и есть для Брентано величайший и последний смысл рассказа.

22.Тема искусства и особенности ее художественного воплощения в новеллистике Э.Т.А. Гофмана («Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Церковь иезуитов в Г*»). Гофман преемственно связан с йенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, н-р учение об универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, художник-декоратор и мастер графического рисунка, писатель Гофман близок к практическому осуществлению идеи синтеза искусств. Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий йенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью. Существенный характер поэзии Гофмана состоит в внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов, причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона того же самого реального мира, в котором действуют и страдают живые лица, выводимые поэтом. В фантастических рассказах Гофмана все лица живут двойною жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт — через них — чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области. Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от йенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.

Новелла «Кавалер Глюк». ГГ, сидя в кафе и слушая, по его мнению, безобразную музыку местного оркестра, знакомится с загадочным человеком. Тот соглашается выпить с ним, предварительно узнав, не берлинец ли он и не сочиняет ли музыку. ГГ отрицательно отвечает на первый вопрос, на второй же замечает, что имеет поверхностное музыкальное образование и сам писал когда-то, но считает все свои попытки неудачными. Неизвестный идёт к музыкантам. Оркестр заиграл увертюру «Ифигении в Авлиде». Знакомый в этот момент преображается: «передо мной был капельмейстер». После исполнения он признает, что «Оркестр держался молодцом!». ГГ предлагает новому знакомому перейти в залу и допить бутылку. В зале тот вновь ведёт себя странно, подходит к окну и начинает напевать партию хора жриц из «Ифигении в Тавриде», привнося новые «изменения, поразительные по силе и новизне». Закончив, он делится с ГГ своим пониманием предназначения музыканта (тема искусства): «Разве можно даже перечислить те пути, какими приходишь к сочинению музыки? Это широкая проезжая дорога, и все, кому не лень, суетятся на ней и торжествующе вопят: „Мы посвящённые!“ в царство грёз проникают через врата из слоновой кости; мало кому дано узреть эти врата, ещё меньше — вступить в них! Странные видения мелькают здесь и там, трудно вырваться из этого царства, путь преграждают чудовища. Но лишь немногие, пробудясь от своей грёзы, поднимаются вверх и, пройдя сквозь царство грёз, достигают истины. Это и есть вершина». Он рассказывает про собственный путь, как попал в царство грёз, как его терзали скорби и страхи; но он увидел луч свет в этом царстве, очнулся и увидел «огромное светлое око». Лились божественные мелодии; око помогло ему справиться с мелодиями и обещало помогать ему: «снова узришь меня, и мои мелодии станут твоими». С этими словами он вскочил и убежал. Тщетно ГГ ждал его возвращения и решил уйти. Но вблизи Бранденбургских ворот вновь увидел его фигуру. На этот раз речь заходит об искусстве и отношении к нему. Знакомый заявляет, что он обречён «блуждать здесь в пустоте»; ГГ удивлён, что в Берлине, полном талантов, с публикой, приветствующей эти таланты, его знакомый композитор одинок. Ответ знакомого: «Ну их (художников, композиторов)! Они только и знают, что крохоборствуют. Вдаются в излишние тонкости, все переворачивают вверх дном, лишь бы откопать хоть одну жалкую мыслишку. За болтовнёй об искусстве, о любви к искусству и ещё невесть о чем не успевают добраться до самого искусства, а если невзначай разрешатся 2-3 мыслями, то от их стряпни повеет леденящим холодом, показывающим, сколь далеки они от солнца». ГГ утверждает, что к творениям Глюка в Берлине относятся с почтением. Знакомый утверждает обратное: однажды ему захотелось послушать постановку «Ифигении в Тавриде»; он пришёл в театр и услышал увертюру из «Ифигении в Авлиде». Он подумал, что сегодня ставят другую «Ифигению». К его изумлению, далее следовала «Ифигения в Тавриде»! «Между тем сочинения эти разделяет целых 20 лет. Весь эффект, вся строго продуманная экспозиция трагедии пропадают». Он опять убегает от ГГ. Несколько месяцев спустя, проходя мимо театра, где давали «Армиду» Глюка, у самых окон, ГГ замечает своего знакомого. Тот клянёт постановку, актёров, опаздывающих, вступающих раньше времени и спрашивает, хочет ли герой послушать настоящую «Армиду»? После утвердительного ответа загадочный человек ведёт его к себе домой. Ничем неприметный домик, темнота в нем, ощупью продвигаются; незнакомец приносит свечу. Посередине комнаты небольшое фортепьяно, пожелтевшая нотная бумага, чернильница, покрытая паутиной (ими давно не пользовались). В углу комнаты шкаф, незнакомец подходит и вынимает оттуда нотную партитуру «Армиды», при этом ГГ замечает в шкафу все произведения Глюка. Незнакомец говорит, что сыграет увертюру, но просит героя переворачивать листы (нотная бумага пуста!). Незнакомец играет великолепно, привнося гениальные новшества и изменения. Когда увертюра закончилась, незнакомец «без сил, закрыв глаза, откинулся на спинку кресла, но почти сразу же выпрямился опять и, лихорадочно перелистав несколько пустых страниц, сказал глухим голосом: «Все это, сударь мой, я написал, когда вырвался из царства грёз. Но я открыл священное непосвящённым, и в моё пылающее сердце впилась ледяная рука! Оно не разбилось, я же был обречён скитаться среди непосвящённых, как дух, отторгнутый от тела, лишённый образа, дабы никто не узнавал меня, пока подсолнечник не вознесёт меня вновь к предвечному!» Вслед за этим он великолепно исполняет заключительную сцену «Армиды». «Что это? Кто же вы?» — спрашивает ГГ. Знакомый покидает его на добрые четверть часа. ГГ уже перестаёт надеяться на его возвращение и ощупью начинает пробираться к выходу, как вдруг дверь распахивается и загадочный знакомый появляется в парадном расшитом кафтане, богатом камзоле и при шпаге, ласково берет героя за руку и торжественно произносит: «Я — кавалер Глюк!» Идея этой новеллы в том, что внешность порой бывает обманчивой, и странный незнакомец говоривший, что он имеет лишь начальное музыкальное образование, и пытался писать музыку, но все неудачно, который недовольно критикует все постановки и звучания, на самом деле Глюк, который всего-то расстроен тем, что его детище не столь совершенно как он его задумывал, и что многие своим непрофессионализмом делают его еще более ничтожным.

Новелла «Дон Жуан». Небывалый, случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом» (1812): путешественник оказался в ресторане гостиницы, соединенной с театром, где увидел поразившее его представление оперы Моцарта «Дон Жуан». В письме к другу Теодору рассказчик делится соображениями о моцартовской интерпретации образа Д.Ж., в которой акцентируются романтические черты. По мнению рассказчика, Д.Ж. — «любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит его с божественным началом». Но он становится жертвой «сатанинского начала», чье могущество превосходит силы героя, а встреча с донной Анной — воплощением чистоты, избранной небом для спасения Д.Ж., — происходит слишком поздно. Д.Ж. обладает «магической силой воздействия» и внушает страх. Такая трактовка близка моцартовской в том, что Д.Ж. выступает символом жизненных сил, противостоящих «потустороннему» миру смерти. До Моцарта Д.Ж. рассматривался у Тирсо де Молины и Мольера как развратник, заслуживающий осуждения. В опере этот акцент снят: Д.Ж. не совершает на сцене ни одного предосудительного деяния; его характеризуют противоречивые отзывы прочих персонажей, из которых невозможно составить объективное представление. Гофман конкретизирует ситуацию, заменяя моцартовское обобщение оправданием Д.Ж. и сочувствием к нему, которое будет еще отчетливее выражено в трактовках образа у Байрона и Пушкина. Идея новеллы в том, что человеческая жизнь – театр, герой слушая оперу Дон Жуан восхищался героями и осознавал, что вся жизнь как на сцене, люди переживают все те же проблемы и лишения, проходят те же испытания любовью и ненавистью, гневом и страхом. Тема красоты: герой ослеплен мощью и красотой Дона Жуана, он невообразимо красив, мужественен, воплощение мужчины. И все герои оперы приводят героя в состояние восторга, колорит образов создает ауру полета и глаз не отвести. Тема внутренней борьбы: Дон Жуан полон противоречий, и зритель переживает их вместе с ним, с одной стороны Дон Жуан дерзкий искуситель с другой человек потерявший покой. Тема очарования: Герой сидя в ложе наслаждался оперой и образом Анны в первом акте, как вдруг почувствовал чье-то присутствие, был расстроен что нарушили его одиночество, но обернувшись он увидел ту самую Анну, как он был удивлен и очарован ее красотой, ее статность. Тема ожидания и томления: Герой в своей комнате ждет появление Анны зная что это невозможно, но он тщетно надеется на чуду. Проблема рока: Дон Жуан обречен быть мстителем на земле, покуда он не освободится. Тема возмездия. Проблема противопоставления: Дон Жуан противопоставлен всем героям как морально и физически. «Донна Анна недаром противопоставлена Дон Жуану - она тоже щедро одарена природой: как Дон Жуан в основе своей - на диво мощный, великолепный образец мужчины, так она - божественная женщина, и над ее чистой душой дьявол оказался не властен. Все ухищрения ада могли погубить лишь ее земную плоть. Едва сатана довершил пагубное дело, как, выполняя волю небес, ад не посмел медлить и с возмездием. Дон Жуан в насмешку приглашает на веселый ужин статую заколотого старца, и просветленный дух убитого, прозрев наконец сущность этого падшего человека и скорбя о нем, не гнушается явиться в страшном облике, чтобы подвигнуть его на покаяние. Но Дон Жуан так растлен, так смятен духом, что даже небесная благодать не заронит ему в сердце луч надежды и не возродит его для лучшего бытия!»

В новелле "В церкви иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука". Бертольд всю жизнь стремился написать божественный идеал, прекрасный, небесный, который он изобразил на картине в виде святой Екатерины. У него в итоге это почти получилось. Но когда напал Бонапарт, Бертольд, спасаясь бегством, увидел, как пытаются убить девушку, Анджелу. В её облике он узнал свой воплощенный в земном, реальном, идеал. Он спас её, они стали жить вместе, родился сын. Но после того, как художник встретил её, он не мог изобразить идеал божественный. Ему стало казаться, что ему подсунули обман, зло приняло облик его идеала. Только уйдя из семьи (ходят слухи, что он убил их), он смог вернуться к рисованию. Но теперь он занимался только настенной росписью. За росписью алтаря его и застал рассказчик.

Крупнейший мастер сказки и фантастической новеллы. Произведения его отличаются богатством юмора, сатирической направленностью. Писатель не находил реального выхода из противоречий современности. Дуализм его мышления, разорванность в его творчестве мечты и действительности, романтический характер его критики. Гофману казалось, что мир находится во власти чего-то сверхъестественного, рационально непостижимого. Поэтому он охотно заселяет свои произведения и добрыми и злыми духами (феями, волшебниками, гномами и т. п.), оказывающими решающее воздействие на судьбы людей. Фантастическое у Гофмана не просто один из условных художественных приемов, не элемент стиля, а характерная особенность мировосприятия писателя, органично входящая в его художественный метод. Гофмана следует рассматривать как художника романтического склада. Он романтик не только по своеобразию своей натуры, но и по характеру объяснения жизни, ее противоречий. Тем не менее лучшие произведения Гофмана, несмотря на свой фантастический колорит, правдиво отражают существенные стороны немецкой действительности. Все особенности художественного мышления и метода Гофмана отчетливо обнаружились в первом его сборнике «Фантазии в манере Калло», в который вошли его ранние произведения — «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Крейслериана», «Золотой горшок» и др. Все они изобилуют внутренними диссонансами. В основе их лежит конфликт духовно богатой личности, наделенной тонким эстетическим вкусом, с прозой окружающей се жизни. Этот композиционный прием виден уже в первой новелле «Кавалер Глюк». Главный герой ее — известный немецкий композитор XVIII в. Глюк, художник-новатор, смело порвавший с существующими музыкальными традициями. Глюк реформировал оперу, отказавшись от внешних зрелищных эффектов, сосредоточив все внимание на раскрытии внутреннего мира героев. Гофман увидел в Глюке гения, непонятого придворно-аристократическими кругами, натуру, родственную самому писателю. Герой новеллы не находит понимания в окружающем его обществе. Гофман наделил Глюка романтическими чертами: пламенным темпераментом, ненавистью к бездуховной реальности и устремленностью в «мир иной», в вымышленное царство красоты и свободы. В новелле «Дон Жуан» Гофман в совершенно новом, романтическом ключе создал образ героя, неоднократно разрабатывавшийся в искусстве (Тирсо де Молина, Мольер, Моцарт и др.). У Гофмана Дон Жуан не ординарный сластолюбец, а человек могучего романтического порыва, ищущий такой любви, которая «живет в нашей душе как предвкушение неземного, блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами». Под пером Гофмана Дон Жуан превратился не только в мечтателя, находящегося во власти романтического томления, но и в своеобразного бунтаря, протестующего против косной морали мещанского общества. Свои любовные похождения Дон Жуан возводит в степень нравственного принципа. Гофман наделяет его чертами борца, ратующего за претворение романтического идеала в жизнь.

23.Повесть А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». Своеобразие фантастики в повести. Образ Петера Шлемиля. ПЕТЕР ШЛЕМИЛЬ — герой повести А.Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813). Имя Шлемиль еврейского происхождения, буквально «любящий бога»; к началу XIX столетия слово приобрело жаргонную окраску и стало означать нечто вроде русского «бедолага». П.Ш. — бедный молодой человек, «долговязый малый, слывший растяпой, потому что был неповоротлив, и лентяем, потому что был нерасторопен» — так характеризует героя «издатель», публикующий его записки. Желая поправить свои дела, П.Ш., встретившись во время званого вечера с неким человеком в сером, самим дьяволом, как потом выяснилось, соглашается продать ему свою тень взамен волшебного кошелька, который наполняется деньгами сам по себе. Получив заветный кошелек, П.Ш. поселяется в дорогой гостинице, обзаводится слугой, верным Бенделем, не подозревая о подстерегающих его несчастьях. Как только П.Ш. выходит на улицу и оказывается на солнечной стороне, отсутствие тени все замечают и осыпают беднягу насмешками; он чувствует себя изгоем, плачет как ребенок, хочет найти серого дьявола, но все попытки безуспешны. Вместе со слугой П.Ш. отправляется путешествовать, знакомится с дочерью лесничего Минной, влюбляется в нее. Минна отвечает ему взаимностью, но родители не хотят отдавать дочь за странного человека. Несчастный П.Ш. заключает новый договор с дьяволом и получает шапку-невидимку, но поздно — Минна стала женой другого. П.Ш. не может получить обратно свою тень; в конце концов он, отказавшись от волшебного кошелька, забросив его со звенящими деньгами в пропасть, избавляется от дьявола. Но жизнь среди людей для П.Ш., человека без тени, невозможна. Став владельцем сапог-скороходов, он шагает семимильными шагами по свету, один, никому не нужный, никем не любимый, неприкаянный бродяга. «Теперь целью моей жизни стала наука. С этой поры я с неугасимым усердием трудился, стремясь передать другим то, что видел своим внутренним оком. Во время своих скитаний я сильно заболел. Лихорадка сжигала меня, я потерял сознание и очнулся в просторной и красивой палате. На стене, в ногах кровати, на черной мраморной доске большими золотыми буквами было написано мое имя: Петер Шлемиль. Я слушал, как кто-то громко что-то читает, как упоминается моё имя, но смысл уловить не мог. К моей кровати подошел приветливый господин с очень красивой дамой в черном платье. Их облик был мне знаком, но припомнить, кто это, я не мог. Прошло некоторое время. Место, где я лежал, называлось «Шлемиум». То, что читалось, было напоминанием молиться за Петера Шлемиля, как за основателя данного учреждения.. Приветливый господин оказался Бенделем (бывший слуга ГГ), а красивая дама — Минной. Из-за длинной бороды меня приняли за еврея. Я поправлялся, никем не узнанный. Впоследствии я узнал, что нахожусь в родном городке Бенделя, который основал эту клинику на остаток моих проклятых денег. Минна овдовела. Её родителей уже не было в живых. Она вела жизнь богобоязненной вдовы и занималась благотворительностью. Я ушёл оттуда, так и не открывшись моим друзьям, и вернулся к своим прежним занятиям. Мои силы идут на убыль, но я утешаюсь тем, что потратил их не зря и для определенной цели. Тебе, любезный Шамиссо (автор произведения), я завещаю удивительную историю своей жизни, чтобы она могла послужить людям полезным уроком».