25. Природа искусства, его предмет и функции.

Как известно, первоначально искусство носило синкретический характер в том смысле, что не было отделено от ремесла, мастерства, техники (древнегреческое «техне»). Все эти слова фактически обозначали одно и то же. Затем, пройдя не легкий путь, искусство постепенно формируется в качестве относительно самостоятельного и специфического элемента культуры. Искусство выделилось из общественного сознания в качестве особого вида оценочной деятельности человека Между тем исторические походы к различным концепциям в философии и эстетике оказались далеко не однозначными. В эпоху античности возникает такое понятие, как «мимезис» — (подражание). Так, Гераклит видел в искусстве подражание красоте природы. Платон считал, что искусство подражает предметам, и оно есть лишь их отражение или отражение отраженного. По мнению Демокрита, природа искусства заключается в подражании животным, ибо «наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились от паука — ткачеству и штопке, от ласточки — постройке домов, от певчих птиц — лебедя и соловья — пению» [7, с. 352]. Аналогичные взгляды присущи Аристотелю, который считал, что каждый человек с детства имеет инстинкт подражания — (он дает этому термину широкое значение, и свободы творчества оно не, сколько не ограничивает) [2, с. 1022], т. е. это то, что наиболее ему присуще от рождения. Изображение этого подражания и приносит всем удовольствие.

Также в античной философии появился термин «катарсис» (греч. katharsis — очищение), используемый для обозначения эстетического воздействия искусства. Теория и практика в пифагорейской школе была направлена на очищение души от вредных и ненужных страстей: таких, как ревность, гнев, страх и т. д. — при помощи музыкальных особенных ладов. Только тогда, когда человек очистит свою душу, он может очистить и свое тело. В том же русле развивались и представления Аристотеля, который обращал внимание на специфическое воздействие музыки, песнопений античных трагедий. Благодаря этому, происходит очищение и облегчение — тот самый катарсис (очищение через страх и сострадание), в процессе чего психика человека испытывает удовольствие. Спустя некоторое время, возникло множество различных интерпретаций термина «катарсис». Под ним понимали очищение от: а) страстей (от чрезмерностей); б) страстей (их устранение); в) возбуждения страстей. Достижение катарсиса должно было привести человека к восстановлению гармонии его духовного мира. Поэтому «катарсис может рассматриваться в качестве завершающей фазы сложного психофизио­логического процесса восприятия произведений искусства. Ибо в психике человека происходит разряд эмоций, нервной энергии, «самосгорание» противоположно направленных аффектов. И, наконец, мы учимся у искусства вечным ценностям — Истине, Добру и Красоте. Искусство воспитывает нас, лепит нашу нравственность» [3, с. 161 – 163].

В Новое время И. Кант, обращаясь к искусству, считал, прежде всего, необходимым отличать его от труда ремесленников. В искусстве человек свободно творит и в процессе этой свободной деятельности получает удовольствие. В ремесле же (под ним Кант понимал трудовую деятельность), напротив, человек не испытывает ничего приятного, однако оно необходимо для того, чтобы обустроить свой быт или заработать средства на существование. Анализируя искусство и эстетические явления, немецкий мыслитель отнюдь не связывал их с исторически сложившимися условиями и практикой. В искусстве Кант видел две основных доминанты: первая — это приятное, вторая — прекрасное. Приятное относится к низшей форме художественного творчества, оно имеет самоцель — практическое предназначение. Прекрасное, которое не имеет практического предназначения, служит познавательной деятельности людей на основе суждений.

Г. Гегель, говоря об искусстве, признавал его одной из низших ступеней в познании, тогда как высшей является, конечно же, наука. Именно истина являет собой быть целью познания, в искусстве она предстает нам в виде красоты, которая и есть чувственное выражение идеи. Фактически Гегель был склонен любые явления рассматривать сквозь призму гносеологии. Поэтому неудивительно, что аксиологические факторы для него не имеют самостоятельного значения и подчинены гносеологическим.

Гегель различает искусство и науку следующим образом: в науке отражение содержания происходит в «понятиях», а в искусстве — на основе чувственных «художественных образов», поэтому «логическое теоретическое (понятийное) мышление выше художественного чувственного — (образного)». Сравнение красоты природы и красоты искусства приводит Гегеля к выводу о том, что: а) Красота в природе не совершенна. б) Она лишь есть отражение той самой красоты, которая содержится в абсолютной идее. Отсюда понятно, почему прекрасное в действительности Гегель ставит ниже прекрасного в искусстве. Ибо цель искусства — отражение идеи и духа, а вовсе не самой жизни.

Развитие рассмотренных выше историко-философских взглядов (концепты мимезиса, катарсиса и др.) во многом шло в русле гносеологизаторских представлений, которые наиболее завершенный вид приняли в эстетических представлениях Гегеля.

Революционные демократы ХIХ в. Герцен, Беллинский, Чернышевский и др. полагали, что искусство отражает действитель­ность, оно должно способствовать и служить передовым общественным идеям. Чернышевский утверждал, что «прекрасное — это есть жизнь», а «искусство отражает действительность и прекрасное в искусстве ниже прекрасного в действительности». Тем самым он выдвигает антитезис тезису Гегеля. Позднее Чернышевский дополняет свой тезис следующим высказыванием: «Прекрасное есть жизнь. Ближайшим образом, такая жизнь, которая соответствует нашим представлениям о прекрасном». Он пытается уйти от абстрактных суждений, которые были ранее изложены в его диссертации. Искусство — главный предмет эстетики.

Вследствие того, что искусство является, в первую очередь, проявлением образно-оценочного освоения мира, оно нередко сближалось и частично отождествлялось с другими сферами ценностно-оценочного бытия: моралью, религией, философией и др. Правда, это все же не приводило к растворению искусства в указанных явлениях, чему препятствовала яркая самобытность и социальная специфика искусства. «Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в ХХ веке не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах, — пишет в данной связи О.А. Кривцун. — Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей» [6, с. 295].

Итак, на протяжении всей истории философии мы можем видеть множество взглядов, касающихся различных концепций о природе и сущности искусства. Мыслители постепенно сужали поиски границ этой проблемы. С позиции современной реальности искусство характеризуют как «особую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах» [5, с. 284]. В то же время природа искусства сложна и многогранна, поэтому вопрос о сущности искусства до сих пор остается открытым.

Мы полагаем, что наиболее перспективной является понимание природы искусства как важнейшего вида оценочной (ценностной) деятельности. Отличительным признаком этой художественной деятельности является его образный характер.

Для обоснования нашей позиции, прежде всего, необходимо выяснить, чем оценка отличается от знания, а образ от понятия.

Знание это — накопленный в сознании опыт, результатом которого является познание окружающей действительности. Термин «знание» многозначен и предполагает следующие смыслы:

знание — как разнообразные способности и умения, а так же навыки, которые базируются на осведомленности субъекта;

знание — в котором информация имеет познавательную значимость.

знание — как отношение субъекта к действительности.

Виды знаний:Житейское — основано на эмпирических повседневных взаимоотношениях субъектов не только между собой, но и с природой. Фундаментом для этих взаимоотношений выступает здравый смысл и обыденное сознание. Где эмпирический характер заключается в констатации различных фактов и их непосредственного описания.Практическое — строится в основном, на каких либо действиях. С помощью действий происходит овладение вещами, что приводит в последствии к преобразованию объективного мира.Элементарной клеточкой науки выступает знание, простейшим и наиболее массовидным выражением которого является понятие. Последнее служит также основой для формирования суждений и умозаключений. Клеточка искусства относительно противоположна клеточке науки. «Ткань» искусства слагается из оценок, массовидным выражением которых выступает образ.Понятие — это мысль отражающая, как частное, так и общее свойство предмета, процесса, явления окружающей действитель­ности. Допустим, воспринимая какой-либо предмет, мы формируем в сознании конкретное понятие о нем. Например, говоря о яблоках разных сортов, мы понимаем их как разные по цвету, размеру и т. д., но в понятии «яблоко» мы сосредотачиваем свои мысли на существенном признаке как отдельном фрукте со своим оригинальном вкусом, который отличается от других. Итак, научное знание строится на базе понятий. В нем достигается понимание действительности в контексте прошлого, настоящего и будущего, достоверное обобщение фактов, а также осуществляется предвидение различных явлений. Реальность репрезентируется в форме отвлеченных понятий и образующихся на их основе категорий, общих принципов и законов, которые зачастую приобретают крайне абстрактные формы. Однако все они выступают элементами рационального логического мышления.Далее рассмотрим более подробно, что представляет собой оценка и такая ее разновидность, как художественный образ. Как воздействует оценка на наше сознание и последующее поведение?Оценка — это составной компонент аксиологического процесса (мышления). Оценочная деятельность существенно отличается от познавательной деятельности, ибо последняя ориентируется и не может не ориентироваться на принцип объективности, тогда как первая непременно в большей или меньшей степени опирается на корпоративные и иные групповые, а также общественные интересы, которые, на уровне идеологических репрезентаций, нередко выражаются в весьма субъективных оценочных мотивациях и ориентирах. Поэтому искусство характерно такой формой сознания, которая «не просто описывает какие-то действительные или воображаемые явления реальности, а выносит им оценку одобряет или осуждает их требуют их осуществления или устранения» [12, с. 512].В процессе образно-оценочного освоения действительности субъект как бы сливается в одно целое с объектом в своих эмоциональных переживаниях. Сложность понимания оценки заключается в том, что она может носить как понятийный, так и непонятийный (образный) характер. Художественное (эстетическое) освоение мира нередко чересчур категорично отождествляют с чувственным восприятием. Между тем не только чувственное, но и рациональное восприятие может носить художественный (эстетический) характер, если оно вызывает заинтересованное, эмоциональное отношение со стороны субъекта. Эта «фундамен­тальность для человека, как субъекта познания означает, что эмоции содержат в себе как оценочный так и познавательный компоненты (эмоциональные образы и знания)» [1, с. 190].В искусстве существуют различные виды оценочных понятий (хорошо, безразлично, плохо; положительный и отрицательный). Они дают формулировку нашим мысленным оценочным суждениям о правильности и неправильности, вредности и не вредности и т. д., в процессе сравнения и определения того, что будет признанно ценностью.Оценочное (ценностное) отношение включает в себя отношение человека к самому себе и к окружающему его социуму. Прогрессивное и регрессивное, полезное и вредное, доброе и злое, прекрасное и безобразное — важнейшие полярности этого отношения, коренящихся в социальном бытии.Наиболее общим противоречием оценочного отношения выступает взаимодействие между ценностью и ее антиподом, т. е. контрценностью, или антиценностью. Понятие ценности определяет положительное значение объекта (предмета, вещи) для субъекта. Контрценность (антиценность), напротив, есть значимость отрицательная.Формы оценок, как и знаний, многообразны. Они могут выступать как в понятийном, так и непонятийном виде (живопись, музыкальные произведения и т. д.). Подобно тому, как базой знания выступает понятие, аналогичной основой оценки служит образ. В справочных философских изданиях понятие образа встречается достаточно редко. И даже, если оно имеет там место, то фактически редуцируется к ступеням или формам познания. Например, к образам относят порой акты как чувственного, так и дискурсивного познания и отражения, т е., с одной стороны, ощущения, восприятия и представления, с другой — понятия, суждения и умозаключения. Наука и научная картина мира формируются, прежде всего, на базе понятий, тогда, как образы имеют здесь вспомогательное значение. Напротив, искусство и художественная картина мира слагаются, в первую очередь, из образов (в том числе понятийных). Здесь образ отнюдь не представляет собой типично гносеологическое образование, более или менее адекватно отражающее объективную реальность. Он вполне может оказаться чрезвычайно сильным искажением этой самой объективной реальности.В рассматриваемой связи заслуживающее внимание определение образа можно найти чаще всего в различных справочных изданиях по эстетике и искусству. В них отмечается, что художественное освоение мира носит образный характер, здесь возможны свои абстракции, но преобладает наглядность, непосредственность, общее передается через единичное. Каждый образ — это одновременно репрезентант действительности, выражающий общественные (а также групповые, профессиональные и др.) позиции художника, с которых он оценивает мир. Репрезентации в искусстве носят, в отличие от научно-аналитических рефлексий, синтезирующий («целостный») характер — синтезирующий как в отношении содержания образа, так и слитности в нем эмоций, мыслей, переживаний субъекта. Кроме того, абстракции в искусстве и эстетике подчинены, в конечном счете, оценочным компонентам. Таким образом, в современной научно-философской литературе понятие образа употребляется в двух основ­ных значениях. Первое из них — широкое — подразумевает под образом любой акт отражения сознанием человека. В этом случае все продукты процесса отражения (ощущения, восприятия, представления; понятия, суждения, умозаключения; эстетические, этические и другие оценки) рассматриваются в качестве конкретных форм подобного образного отражения действительности. Вторая — значительно более узкая и строгая интерпретация — видит в образе известную альтернативу общему понятию. И первое, и второе словоупотребление опирается на сложившиеся в «целостной системе обобщенных социально значимых взглядов человека на мир и свое место в нем, способ общественного самосознания и самоопределения человека, осознания им своей жизнедеятельности, ее смысла и значения окружающего мира» [9, c. 7] — мировоззренческие традиции. Мы используем термин «образ» во втором, т. е. в узком и специальном его значении. Наиболее распространенной в искусстве является оценка в форме эстетического образа.Следует заметить, что в истории духовной культуры порой отрицалась не только оценочная природа искусства, но даже его образный характер. Неслучайно в ряду эстетических категорий категория художественного образа — сравнительно позднего происхождения. Впрочем, нередко признание образа как неотъемлемого компонента искусства уживалось с его причислением к разряду познавательного, а отнюдь не оценочного мышления. Эта традиция особенно характерно для Гегеля и его последователей.«Для науки характерны: не противоречивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление не строгое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры» [8, с. 89—94]. Специфика понятийного и образного процесса в науке и искусстве получает соответствующее выражение в специфике их языков. Язык науки базируется по преимуществу на аппарате понятийного мышления, где «языковое сознание отличается от «просто» сознания прежде всего тем, что оно доступно прямому наблюдению: процессы его работы протекают и их результаты фиксируются в языковой форме» [12, c. 53] Напротив, язык искусства по преимуществу основан на мышлении образами. Язык искусства «бедности» и формальности языка науки противопоставляет «богатство» собственного языка. В соответствии с такой ориентацией искусство в полной мере использует многозначность естественного языка: возможности звуков и красок, жестов и ритмов, мимики и пантомимы. Каждый существенный элемент искусства представляет собой органическое единство единичного, особенного и общего. Такая целостность достигается основной клеточкой оценочно-эстетической рефлексии — художественным образом.Итак, художественный образ, с одной стороны, и научное понятие — с другой, представляют собой некоторое взаимо­дополнительное единство. Будучи элементарными клеточками, из которых слагаются языки искусства и науки, образ и знание, следовательно, не могут быть сведены один к другому.Типичным представителем образного мышления выступает метафора. Смысл метафоры состоит — «в тех новых выразительных оттенках, которые привносит метафорический образ; вся ее ценность в том, что она прибавляет к общей мысли, выражая ее» [10, с. 91]. И, следовательно, метафора, аллегория, сравнение — вообще все формы образности речи имеют существенное познавательное значение. Образные выражения, обладающие переносным смыслом, — это не просто украшения, а весьма важное и специфическое средство соответствующего смыслового содержания, которое только таким путем может быть вполне адекватно передано. Следовательно, метафоры и другие образные формы имеют непосредственное отношение к познавательному (гносеологическому) процессу. Нередко рождению нового научного понятия предшествует метафора.И все же наиболее органичным пространством для метафоры выступает пространство искусства. Посредством метафоры нередко осуществляется диалог с бессознательным. Художественное произведение, в отличие от научной теории, непременно связано с наглядной образностью. И хотя в процессе художественного замысла и его воплощения используются сразу два языка — словесно-понятийный и образный, - тем не менее первый здесь, в конечном счете, подчинен последнему. Известно также, что отличие языка искусства от языка науки заключается также в невозможности выразить оценки с помощью применения аппарата точных наук. Искусство и художественная картина мира, в отличие от научной, базируются по преимуществу на оценках образно-ассоциативного, т. е. вненаучного характера. Тогда как знания (научные и др.) имеют здесь не главное, а вспомогательное значение. Законы художественной деятельности не могут быть отождествлены с научными или философскими (например, с законами диалектики).Познание, особенно научное, имеет своей постоянной целью рационализацию знания, т. е. стремится к максимальному преодолению всего иррационально-хаотического, эмоционально-оценочного, субъективно-произвольного. Напротив, искусство стремится к преодолению объективизма и голого эмпиризма, рационального схематизма и дезаксиологизма. Абстракции в искусстве и эстетике подчинены, в конечном счете, оценочным компонентам: искусство постоянно создает все новые методы художественной иррациональности (футуризм, кубизм, поп-арт, сюрреализм и все прочее в том же роде).В целом, знание и оценка, понятие и образ — взаимодопол­няющие и несводимые друг другу компоненты всей духовно-теоретической деятельности (науки, искусства и философии). В то же время специфическими клеточками науки выступают знание и понятие, а искусства — оценка и образ в их органическом соединении.

Основные функции искусстваВ научных работах выделяется множество функций искусства, например:

1. Культовая (древнейшая);

2. Прикладная (древнейшая);

3. Эстетическая;

4. Познавательная;

5. Идеологическая;

6. Воспитательная;

7. Коммуникативная;

8. Человеко-творческая;.

9. Витальная (связь с народно-праздничной культурой);

10. Экзистенциальная (как способ разрешения экзистенциальных противоречий);

11. Онтологическая (как язык бытия);

12. Компенсаторная (как замена жизни. утешение);

13. Суггестивная (внушающая);

14. Пророческая (профетическая);

15. Гуманизирующая;

16. Гедонистическая.

Эти функции извне описывают место искусства в широком общественном контексте.

2. Предмет искусстваПредметом искусства, согласно разных концепций, может быть:

Прекрасное;

вся действительность ;

человек и человеческие отношения;

сущность (сущность бытия и составляющих его предметов и явлений).

30.                       Происхождение искусства: основные концепции.

31.                        Художественный образ и его основные черты. Специфика художественного образа в разных видах и жанрах искусства.

32.                       Проблема формы и содержания в искусстве.

33.                       Искусство и  его взаимодействие с политикой, религией, моралью и наукой.

34.                       Система видов искусств и принципы их классификации.  Виды и жанры искусства.

35.                       Художник как субъект творчества. Талант и гений как единство биологического и социального.

30. Происхождение искусства: основные концепции.

Как отдельного человека, независимо от того, достиг ли он зрелого или даже старческого возраста, занимают и волнуют воспоминания детства, так и человечество в целом постоянно обращается мысленно к своей колыбели. И это нетрудно объяснить.

Во взятых эпиграфом к книге словах Ф. Энгельса о «седой древности», образующей основу всего позднейшего более высокого развития, заключена одна из разгадок давнего и устойчивого интереса людей к глубокому прошлому. Какова та стартовая площадка, с которой начался «полет» человечества по восходящей траектории через века и тысячелетия? Кем мы были? Что представляли собою в первозданном виде, у истоков, важнейшие порождения человеческого общества — культура, наука, искусство?

Ответы были столь же различны, сколь и эпохи, их породившие. Рассмотреть развитие взглядов на происхождение искусства — задача заманчивая и интересная, ибо особенности общественного сознания, характер мышления того или иного исторического периода, как в зеркале, отражались в этих воззрениях. Но эту задачу придется оставить — в данной работе нас интересует не история эстетической мысли, а история искусства, вернее, даже один из ее моментов — возникновение. Поэтому предпочтительней будет показать типологические, важнейшие подходы к проблеме происхождения искусства, те определяющие, доминантные признаки, которые клались в основу решения вопроса. С этой целью приходится группировать исследователей в зависимости не от того, к IX или к XIX веку они относятся, а от того, считали они искусство, скажем, одним из творений бога или разновидностью игры. Чтобы снять возможный упрек в неисторизме, особо подчеркнем, что анализ теорий происхождения искусства для нас лишь вспомогательный прием, необходимый для того, чтобы читатель, сделав с разных сторон подходы к проблеме, убедился бы в естественной необходимости нового, марксистского подхода.

В 1930 году ленинградский профессор С. И. Чеботарев на собственные средства издал ничтожным тиражом небольшую книжицу, в которой рассмотрел теории возникновения искусства. Многое в этой работе теперь устарело, а отчасти уже тогда было неправильным, в том числе и в самой методологии. Однако мы взяли книжку С. Н. Чеботарева за отправную точку

Религиозная теория

Творчество и сновидения

Теории проявления

Теория игры

Игровой элемент в искусстве

Теория художественного инстинкта

Эротическая теория

Теория подражания

Географическая теория

Идеократическая теория

Иллюзионистская концепция

Лингвистическая и мелодическая теории

Марксистский подход к теориям искусства

Проблема объяснения возникновения искусства

• Религиозная теория:Из-за той относительной полноты, с которой в ней представлены различные взгляды ученых и художников прошлых времен на происхождение искусства. Остановимся на некоторых из них, особо важных для дальнейшего изложения и для уяснения существа проблемы. Достаточно долго просуществовала религиозная теория происхождения искусства; и это понятно, если вспомнить, что религия была господствующей формой идеологии на протяжении многих веков. Да и сейчас в ряде стран она сохраняет свои позиции. Применительно к искусству издавна употребляются выражения: «божественное вдохновение», «благосклонная муза», «неземное наслаждение» и т. п. В них отразились дань уважения к искусству, признание его выдающихся качеств, благотворности воздействия на людей. Но, кроме того, они в определенной мере свидетельствуют о том, что человек ощущал невозможность объяснить действительно весьма сложную, необычную природу искусства. Античные греки считали искусство «божественным даром», а мифические существа, дочери Зевса — музы «заведовали» отдельными видами искусства: Каллиопа, старшая из них, покровительствовала песнопениям, Клио — истории, Евтерпа — лирической поэзии, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танцам и хоровому пению, Эрато — любовной поэзии, Полигимния— богослужебному пению. По представлениям древних индусов, бог Брахма обучил великого мудреца Баранти-муни музыке и поэзии. Церковь, крепко державшая в своих руках бразды правления духовной жизнью людей, усиленно поддерживала религиозную версию происхождения искусства. Средневековые схоласты разработали теорию, согласно которой красота объявлялась одним из имен божьих, а искусство — проявлением божественной благодати, ее высоких достоинств. Поэтому светским произведениям нередко отказывали даже в праве на существование, безжалостно их уничтожали. Наивная беспомощность в объяснении природы художественного творчества и стремление опоэтизировать любимый предмет нередко дополнялись «реальными» аргументами вроде следующего. «Известно», что во сне люди «путешествуют», «общаются» с некими высшими существами, а те внушают спящему мысли и чувства, указывают поступки и действия. В свое время такие «контакты» с высшими силами, имевшие место во сне, люди представляли себе как реальность, как действительные события. Поэтому, когда, например, известный итальянский композитор Джузеппе Тартини рассказывал, что ему во сне явился дьявол и, взяв скрипку, сыграл великолепную мелодию с двойными триллерами, которую композитору осталось лишь записать, то религиозные люди охотно верили этому и еще больше укреплялись в мысли о божественности искусства.

• Теории проявления:Подобными же по типу, хотя и лишенными религиозной начинки, оказываются теории проявления, или, как их называет профессор С. Н. Чеботарев, метафизические теории. Наиболее характерно они представлены концепцией Гегеля. Как известно, великий немецкий философ, являющийся одним из непосредственных предшественников марксизма, стремился создать систему, то есть такой комплекс знаний, который позволяет давать ответ на всю совокупность возникающих перед человеком философских вопросов; Идеалистическая система «все объясняла» так: диалектическое, проходящее в борьбе противоречий саморазвитие абсолютной идеи, поочередно минуя стадии логики, природы и, наконец, на третьем этапе этого гигантского цикла — в духе — достигало самопознания. Таким образом, в развитии абсолютной идеи имелись начало и конец. В ходе самопознавания идеи и возникало искусство. Первоначально материя, природное преобладало в образах искусства над идеей, и та лишь едва проглядывала, облекаясь в символы. Эта ступень искусства, по выражению Гегеля, лишь подготовляет жилище духу. «Искусство в своих начальных фазах еще сохраняет элементы таинственного, таинственное предчувствие и страстное томление», — пишет философ. На этой стадии господствующим видом искусства является архитектура. В дальнейшем «таинственное предчувствие» становится более определенным, конкретным, проясняется; развитие идет по пути высвобождения идеи из-под гнета материи. Искусство проходит стадии господства скульптуры, живописи, затем — музыки и, наконец, достигает вершины в поэзии. На этом развитие искусства, представляющее собой проявление абсолютной идеи (отсюда и название теории), завершается. Следующая ступень познания абсолютной идеей самой себя — религия…Гегелю, как отметил В. И. Ленин, удалось в диалектике идей угадать диалектику вещей, то есть реального мира. В истории искусства Гегель указал, а в ряде случаев очень глубоко и интересно охарактеризовал, ряд действительно имевших место периодов. Но подлинных причин зарождения искусства Гегель не назвал, да и не мог этого сделать. Произвольно намеченные рамки, в которые он стремился загнать живой процесс, произвольно сконструированная концепция — абсолютная идея на одном из этапов самопознания порождает искусство — не приближает нас к пониманию проблемы. Но неудачный опыт Гегеля далеко не для всех послужил уроком. Освальд Шпенглер с присущим буржуазной науке второй половины XIX века идеалистическим мистицизмом писал, что в мире разлита некая безграничная духовная сущность, которая таинственно и необъяснимо проявляется по законам круговорота («все возвращается и повторяется») в исторических событиях, людях, народах. Это мистическое начало и порождает искусство, наполняет его подлинным содержанием. Поэтому в музыке Бетховена или Вагнера за чувственными впечатлениями скрывается иной, «подлинный» мир: мир грез, сумерек, потонувших городов. Эпохи искусства, которые одновременно проходят все народы, сменяются эпохой больших городов. Из-за вызванного техникой огрубления жизни в человеке гибнет чувство формы, наступает закат искусства, духовное начало перестает в нем проявляться. Начинается новый исторический цикл... Хотя метафизическая отвлеченность, ненаучность концепции О. Шпенглера и очевидна, его методологические просчеты не раз повторялись в буржуазной науке: К. Юнг (психология), Т. Манро, Г. Рид (эстетика) и др. В целом подобные теории, пытающиеся объяснить возникновение искусства умозрительной универсальной монопричиной, произвольно выводящие его из абстрактных начал, далеко не самые типичные для истории вопроса. Гораздо чаще встречаются теории, в которых абсолютизируются один, реже — два признака, действительно имеющих отношение к истокам искусства. Некоторые из этих концепций имеют многовековую традицию.

• Теория художественного инстинкта:Сходное с теорией игры объяснение получает происхождение искусства и в теории художественного инстинкта. Она восходит ко временам античной Греции. У Платона уже есть зачатки представлений о так называемых врожденных идеях. Еще до появления человека на свет его душа уже странствовала где-то в «горнем» мире, по ту сторону реальных вещей и явлений, там она созерцала идеи — прообразы реальных предметов и божественную красоту. Душа, воплотившаяся в человеческое тело, предается воспоминаниям о некогда виденном. Создаваемое художником прекрасное — инстинктивное проявление этого высшего мира. В дальнейшем теорию художественного инстинкта пытаются поставить на естественнонаучную почву. Ее отголоски можно встретить у Ч. Дарвина, ей отдавали дань М. Гюйо, М. Вебер, Р. Гюнтер, Г. Маркелов и другие. А. Шопенгауэр, считавший бессознательную волю основой всего земного и противопоставлявший инстинкт интеллекту, считал, что искусство возникает, не будучи обусловленным никакими общественными потребностями, стихийно, бессознательно, инстинктивно. Как паук ткет паутину, не понимая цели, так и художник создает произведения, послушный голосу крови и физиологических желаний. К. Ланге считал, что своим возникновением искусство обязано эстетическому инстинкту человека, а швейцарский профессор Р. Такфар даже обнаружил скрытое в существе человека шестое чувство и имеющуюся в мозгу «шишечку искусств», благодаря которой творится и воспринимается красота. Уже после Октября теорию инстинкта даже пытались подкрепить... марксизмом. Так, в предисловии к книге И. Гирна эта «точка зрения» излагалась как сама собой разумеющаяся для ученого-марксиста. Теория художественного инстинкта низводит искусство до биологической функции, лишает его общественной наполненности; во второй половине XIX и в XX веке она служит обоснованием аполитичности, иррационализма, интуитивизма художественного творчества. Не подтверждается она ни современным естествознанием, ни историей. Археологические данные недвусмысленно показывают, что длительное время человек не создавал художественных произведений.

• Теория подражания:Попытка объяснить зарождение искусства внебиологически привела к появлению еще одной теории — подражания. В ней проглядывает тот наивный реализм, который столь характерен для так называемого здравого смысла. В самом деле, когда Демокрит говорил, что имитация пения птиц породила музыку, он видел в этом материалистический способ разрешить сложную проблему. Аристотель в своей «Поэтике» уже обосновал причины подражания: оно порождено естественной склонностью человека к имитации и тем наслаждением, которое она доставляет. Уже в наше время И. М. Сеченов писал об инстинктивной склонности человека подражать тому, что попадает в поле его внимания. Отличные подражательные способности характерны для всех древних народов; и поэтому казалось, что когда человек имитирует позы, движения или голоса животных, то он уже словно создает зачатки скульптуры, танца и музыки. Идеалистический вариант подражательной концепции получил название «теории вчувствования», согласно которой мы Подражаем проявлению... нас самих в природных предметах. Вот типичное рассуждение Т. Липпса: наслаждение от созерцания могучего утеса есть наслаждение от созерцания в нем меня самого. Я восторгаюсь собственной силой, внутренней активностью, которые пробуждаются во мне видом утеса и поэтому мной ощущаются в нем. Лотце объяснял это так: небо в тучах напоминает нахмуренный лоб, дождь — слезы, молния — сверкающие гневом глаза, поэтому они нам и доставляют эстетическое наслаждение. Воррингер дает объяснение, почему подражание вообще имеет место: предок человека, обезьяна — животное, более всего склонное и способное к передразниванию. Естественно, имитация заменяла у ее потомка — первобытного человека — слаборазвитый интеллект, а потому первобытное искусство сплошь подражательно, примитивно. Материалистический вариант теории подражания, безусловно, несет в себе зерно истины; он обращает внимание на первичность природы по отношению к искусству, на реалистическую ориентацию искусства как первоначального, так и развившегося. Его беда — в упрощенным толковании проблемы, в неспособности понять активное, созидательное начало в искусстве, осуществляемую в нем специфическую переработку действительности в художественный образ. Что касается «теории чувствования», то она верно схватывает связь в искусстве внешней природы с внутренним миром человека, старается объяснить язык ассоциаций, в том числе и художественных. Но эти действительно важные вопросы ставятся ею с ног на голову: искусство оказывается не отражением действительности, а выражением субъективного человеческого начала, которое выступает перед ним везде, обратится ли художник к своему внутреннему миру или к природе. Не выдерживает эта теория также и исторической проверки. Всем, чего человек достиг на ранней стадии своего развития, он обязан природе и труду, посредством которого он природу преобразовывал. Именно таким путем человек не только приобретал знание природы, но и формировал свой собственный субъективный мир, в том числе и способность ассоциативно связывать природные явления со своими чувствами и мыслями. Прежде чем стало возможно «чувствование», нужно было, чтобы появился тот субъективный мир, который человек переносил на действительность. Нет, и здесь идеализм оказался бессилен что-либо объяснить в реальной истории!

• Эротическая теория: Только что рассмотренная концепция близка эротической теории, которая также не выходит за рамки биологических причин происхождения искусства. По ней искусство возникает как средство приманивания представителями одного пола особей другого пола. Одна из наиболее древних форм искусства — украшательство — создавалась для того, чтобы произвести наибольшее сексуальное впечатление. Приверженец этих взглядов М. Нордау утверждал, что поскольку любовные похождения как животных, так и человека сопровождались определенными звуками, постольку в мозговых центрах образовались стойкие ассоциации, которые возбуждаются и от эротических и от эстетических причин сопряженно: любовные импульсы порождают музыку, и наоборот. При этом — что вполне логично для данных рассуждений — не учитывается совершенно роль разума и социальных условий. Самцы и самки животных, предков человека, очаровывали друг друга музыкальными звуками и ритмами якобы задолго до появления людей и членораздельной речи. Психолог Л. Уорд договаривается до того, что объявляет мозг вторичным половым признаком, подобно клыкам и оленьим рогам. Совсем недавно во Франции вышла солидная монография, в которой доказывается, что и различного рода знаки и образы зверей были в каменном веке взаимозаменяемыми символами женского и мужского сексуальных начал. Превознесение сексуальности достигает таких размеров, что 3. Фрейд в работе «Леонардо да Винчи» даже возникновение авиации объясняет... инфантильными эротическими представлениями о том, что детей приносят аисты. По 3. Фрейду, главнейшим отличием человека от животного является не его социальная природа (еще Аристотель называл человека общественным животным), не членораздельная речь, а наиболее сильное «либидо» (концентрированная половая энергия), что и вызвало к жизни всю человеческую культуру, и в том числе искусство. Никто не собирается здесь как-то недооценивать значение любовных тем в искусстве. Э. Фукс проделал специальное широкое исследование и показал, что эротическая струя присутствовала в искусстве постоянно со времен античности. Но, во-первых, в искусстве получила отражение человеческая любовь — одно из прекраснейших биосоциальных чувств общественного человека, а не грубая физиологическая похоть. Во-вторых, чем дальше в глубь веков, тем реже можно встретить в художественном творчестве сексуальные мотивы. У бушменов, туземцев Огненной Земли, у ряда австралийских племен обнаружено довольно развитое искусство, но эротические мотивы в нем почти отсутствуют. Миссионер Шарлеруа свидетельствует, что у североамериканских индейцев до самого последнего времени не было любовных песен. У андаманцев есть охотничьи и рыболовные песни, но нет любовных и религиозных. Многочисленные символические знаки пола, встречающиеся в наскальной живописи каменного века, и изображения животных в состоянии сексуального возбуждения более естественно связывать не с проявлениями полового инстинкта, а с идеями плодородия, с осознанием необходимости иметь достаточное по численности племя, потому что это облегчало бы людям борьбу за существование. Наконец, в-третьих, сексуальные отношения хотя и занимали важное место в первобытном обществе, но довольно успешно регулировались посредством запретов, обычаев и т. п. и в целом зависели от уровня экономического развития. Трудные периоды, когда общество не имело возможности добывать достаточно пищи, побуждали к искусственному прекращению беременности, убийству маленьких детей и стариков; совершенствование орудий труда и отсюда — более успешное покорение природы способствовали росту численности людей. Сексуальные проблемы особое заострение получили в период борьбы материнского и отцовского права, когда появились такие социальные институты, как наследование, собственность, моногамный брак и др.