21. Герменевтика и понимание. Герменевтический круг и герменевтический треугольник. Идея «смерти Автора» как единственного создателя художественного текста.

Основные категории герменевтики - смысл, смысло-усмотрение, понимание, интерпретация. Современная герменевтика во многом восходит к философии романтиков, Ф. Д. Э. Шлейермахера и В. Дильтея.

Современная отечественная герменевтика представлена как отдельными именами (А. А. Брудный), так и научными кружками, сообществами: петербургская школа герменевтики (И. О. Гучинская, С. Р. Абрамов), тверская школа герменевтики (Г. И. Богин). По мнению Г. И. Богина смыслы, усматриваемые в тексте, могут быть мелкими и крупными. При этом наиболее крупные (и важные) смыслы (так называемые "метасмыслы"), соответствующие базовым человеческим ценностям, могут быть усмотрены в тексте при условии достаточной культурности индивида. Эти смыслы "интернациональны", тексты разных культур могут быть в принципе одинаково доступны такому пониманию, а смыслы более мелкие (в том числе и связанные со спецификой национальных культур) могут не усматриваться без большого вреда для понимания. Тексты разных культур взаимопроникаемы. Кроме того, Г. И. Богиным предложена трехуровневая модель понимания вербального текста (понимание семантизирующее, когнитивное и распредмечивающее). Эта модель может быть с определенными уточнениями транспонирована и на иные тексты, тексты с невербальной природой.

Э. Панофский принадлежит к отдельному направлению в эстетике - иконологии, которая, тем не менее, может рассматриваться как своеобразная герменевтика. К этому направлению относятся также А. Варбург, Э. Гомбрих, Дж. К. Арган, Э. Винд, Р. Витковер. Искусство Панофский полагает одной из составляющих культуры (наряду, например, с философией). Уже в начале своей деятельности он склонен понимать культуру в гегелевском духе, как совокупность реализаций всеобщего духовного начала. Однако затем его интересы сосредоточиваются на анализе конкретных текстов искусства (не без влияния Я. Буркхардта). Панофский намерен исследовать индивидуальное сознание творца через его сложные проявления в реальном мире. Категория сознательности выносится Панофским "за скобки" почти по-гуссерлиански - художник может действовать и неосознанно. Панофский использует теоретические модели философии жизни, глубинной психологии, а равно и их методы - в частности, целостное интуитивное постижение историком искусства смысловой сущности той или иной эпохи, вживание в творческие процессы субъекта. Также для него имеет большое значение герменевтический круг Шлейермахера - Дильтея с его движением от частей к общему и наоборот. Влияние на систему Панофского оказал также А. Ригль с его теорией пространственного восприятия. Особенно результативной эта методология оказалась в применении к анализу пластического искусства, когда его пространственная составляющая принципиально неустранима. Панофский детально описывает разные пространственные конфигурации, реализованные в искусстве (сравнивая античность и Новое время и выявляя их принципиальные различия). Панофский склонен рассматривать культуру как единое семантическое пространство, находя, например, сущностное единство схоластической философии и готической архитектуры. В их основе лежит единая семантическая структура, единый постигаемый семантический конструкт. Вместе с тем он не чужд выделению единых, "общечеловеческих", "архетипических" смысловых построений, которые надлежит выявлять на разных этапах развития культуры, от античности до барокко и даже XX в. Следующим крупным фактором влияния, определившим облик иконологии Панофского, является неокантианская философия символических форм Э. Кассирера. В этом случае культура (и искусство как ее непременный компонент) истолковываются как познавательные формы постигающего мир сознания. В частности, к такого рода формам Панофский относит ренессансную перспективу, которая появляется не благодаря чисто техническому совершенствованию, как будто в Средневековье не могли открыть ее законов, а как символическая форма постижения пространства, связанная с общим контекстом культуры и культурным миропониманием. Следует заметить, то кассиреровский символ многие трактуют как феномен несемиотический, несмотря на сходство терминологии. При этом символические формы, реализованные в искусстве, должны коррелировать с иными формами культуры (философией, религией, наукой). Иконология ищет непрямые связи искусства и культурной реальности, выходит на весьма высокие уровни семантических обобщений, а также к обобщениям культурологическим. В рамках иконологического анализа Панофский выделил три уровня интерпретации: первый уровень носит эмпирический характер, в частности здесь выявляются сюжетные особенности художественного текста. На этом уровне важно знать историческую эволюцию стилей. Второй уровень есть уровень иконографического анализа, это интерпретация текста в контексте эпохи с привлечением уже известных культурных кодов, семантических фигур (это Панофский именует условным вторичным значением). Здесь важно знать историю иконографических типологий. Третий уровень собственно иконологический, когда определяется связь индивидуальности художника и конкретного уникального текста с кругом значений, имеющих отношение к нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи. На третьем уровне интерпретации важны как эрудиция исследователя, так и его владение интерпретационными методами, по сути близкими к феноменологическому анализу, сам философ говорит о "синтезирующей интуиции". Важно умение сопрягать абстрактное с конкретным. Иконология, но Панофскому, исходит скорее из синтеза, чем из анализа. Умение сопоставить художественный текст с общей картиной культуры является критерием правильности и корректности проведенного анализа. Панофский вводит понятие "реинтерпретационных контаминации", когда происходит существенный глубинный сдвиг в интерпретации образа или группы образов. Расцвет школы Панофского приходится на 1930-е гг., но и впоследствии он существует как одно из влиятельных эстетических и искусствоведческих направлений герменевтического и феноменологического толков.

Эстетика Панофского зависит от состояния наук гуманитарной сферы вообще и является действенным воплощением идеи междисциплинарных связей.

С определенной степенью условности к герменевтике могут быть отнесены Г. Вельфлин и А. фон Гильдебранд.

Одна из основных его исследовательских задач Г. Вельфлина - построение теории стиля. Разрабатывая методы и приемы абстрагированного анализа художественного произведения (который сочетает элементы структурного подхода с феноменологическим созерцанием), Вельфлин выделяет ряд параметрических пар признаков, причем каждая пара не просто объединяла некие признаки, но подразумевала их становление в развитии: линейность/живописность; плоскостность/объемность; закрытость формы/ открытость формы; простота/сложность; абсолютная ясность/относительная ясность. Эти и прочие категориальные пары рассматриваются Вельфлином динамически, дают возможность выстроить историю искусства как строгое исследование (особый интерес у Вельфлина вызывало искусство Ренессанса и барокко, он пытался выявить механизм смены одного искусства другим, опираясь на свой метод формального анализа). История искусств понимается Вельфлином как выявление и постижение пребывающих в развитии категорий и закономерностей, тенденций этого развития. Отнесенность произведения искусства к личности, обществу, эпохе для него не является существенной. Вельфлин гораздо радикальнее осуществил феноменологическую редукцию, чем Панофский. Идеи, касающиеся механизмов восприятия художественного произведения, также выдержаны у Вельфлина в семиотико-феноменологической парадигме.

А. Гильдебранд, анализируя художественную форму, выделяет ее основную характеристику - воздействие. В произведении искусства, таким образом, важно не содержание и не степень правдивого соотнесения с природой, а воздействие. Художественная форма есть форма воздействия. Произведение искусства существует и само по себе (форма бытия), но этот аспект его существования малосуществен для эстетики, которую интересует именно форма воздействия. Гильдебранд разграничивает представление и впечатление как разные и неравноценные модусы восприятия. Преобладание выражения характерно для более примитивного реалистического искусства.

Формальный анализ в творчестве двух вышеупомянутых исследователей есть анализ герменевтический, смысловой, нацеленный именно на выявления значимой сущности вещи.

Отдельной ветвью феноменологической эстетики следует считать теорию вчувствования (Р. Г. Логце, Т. Липпс, К. Грос, В. Воррингер, Верной Ли), восходящую к философии Дильтея и неокантианцев. "Центр тяжести" эстетического восприятия переносится этими философами в субъективность реципиента. Субъект сам переносит, проецирует свои чувства, состояния, эмоции на познаваемый эстетический предмет, отчего и свойства эстетического предмета, и вытекающие из них оценки мотивируются субъектом, а не предметом. Проекция, таким образом, есть основа любых актов эстетического постижения. Активен не объект, а субъект, свойства же объекта оказываются привходящими, акцидентальными. Познающий субъект, наделяя смыслом те или иные художественные формы, сам переживает во внутреннем времени и пространстве бытие этих форм, повторяет их "онтологические конфигурации" (например, переживает парение при рецепции высокого здания). С точки зрения Т. Липпса максимум эстетического эффекта достигается там, где созерцаемый предмет и личность реципиента оказываются в своеобразном "равновесии", когда субъект некоторым образом открывает в созерцаемом предмете себя, характеристики своего состояния. Таким образом, сугубо субъективное содержание личности реципиента подвергается объективации. Главным недостатком эстетики Липпса явилась невозможность четко отдифференцировать акты сугубо эстетического вчувствования и эстетического познания от аналогичных актов, направленных на иные объекты, поскольку вчувствование и проекция оказываются у Липпса универсальными гносеологическими механизмами, не принадлежащими только сфере эстетического. В. Воррингер усложнил концепцию ранней теории вчувствования, полагая, что наряду со стремлением к проекции, "одушевлению" созерцаемого предмета, субъект столь же изначально испытывает стремление к абстракции, "распредмечиванию", которое связано с экзистенциальными переживаниями тревоги и страха. Ли Верной разработала теорию прекрасного, опираясь на метод и категориальный аппарат теории вчувствования.

Интересной понятийной деталью теории вчувствования является эмпатия. Липпс определяет ее как непосредственное переживание себя самого в чувственном предмете.

В настоящее время теория эмпатии разрабатывается психологами (в том числе и эстетической психологией), выявляются ее глубинные механизмы, обеспечивающие, в частности, феномен отождествления. Выделяются и разные виды эмпатии, "ответственные" за реализацию разных эстетических функций, например получение наслаждения (гедонистическая функция), самопознание в процессе отождествления-узнавания (гносеологическая функция).

Представителем религиозного крыла феноменологической герменевтики является П. Рикер. В сто герменевтике существенную роль играет понятие пространства понимания. Интерпретацию он предлагает рассматривать как состоящую в единстве аспектов прошлого (археология сознания), настоящего и будущего (телеология личности). Психоанализ с его интерпретационными приемами Рикер рассматривает как герменевтику изначальных влечений, которые потом обретут культурные, сублимированные формы. Регрессивный вектор такого герменевтического анализа в конце концов придет к самому фундаментальному факту, экзистенциалу бытия. Противоположно направленный, прогрессивный вектор приводит к эсхатологии, самореализации человека, раскрытию его возможностей, к священному. Важное место в герменевтике Рикера занимает символ, простейшее определение которого выглядит как "знак с более чем одним значением".

Каждый эстетически значимый объект, каким бы умозрительным он ни был, имеет онтологические измерения, связанные с его бытием. Прекрасное, возвышенное, героическое, равно как смешное или убогое, представлены в окружающем человека мире как качества предметов или атрибуты явлений. Независимо от того, как мы решаем для себя проблему существования отвлеченных понятий, они воспринимаются нами опосредованно (для эстетики это, например, выражается в вопросе: существует только прекрасная картина или существует ее красота как таковая, равно как и красота вообще, безотносительно к каким-либо картинам, зданиям и т.д.). Разумеется, из этого нельзя сделать вывод ни о существовании общих понятий, ни о противоположном. Необходимо только констатировать, что размышления об эстетическом всегда в качестве отправной точки имеют предметный или опредмеченный характер. Коль скоро эстетические категории отображены в неких реалиях, имеющих как материальную природу, так и дискурсное бытие, очевидно, что вопросы бытия и бытийности не могут не иметь значения для теоретической эстетики. История эстетики показывает справедливость этого тезиса.

В античности онтология эстетики развивалась под сильным влиянием религиозно-мифологической онтологии. Бытие мира рассматривалось мифологическим сознанием как бесконечный процесс круговращения времени и материи, мир представлялся как актуальная вечность, репрезентированная в виде сменяющих друг друга циклов (цикличность времени). Боги не воспринимались как творцы Вселенной, они скорее выступали как сила, упорядочивающая мир, т.е. преобразующая безначальный и непостижимый хаос в упорядоченный космос. Хаос лишен эстетической ценности именно в силу своей первобытной неупорядоченности. Очевидно, что уже на раннем этапе развития цивилизации человек приходит к представлению о том, что главным эстетическим содержанием обладают творения культуры, а не элементы природы (что и выразилось в современной асимметрии эстетики, изучающей преимущественно искусство). В античной литературе предметом восхищения скорее является человек и его творенья, нежели безличные природные ландшафты. Восхищение перед девственной природой, характерное для урбанистской культуры, ему не свойственно.

Да и сам человек выступает в этой эстетической парадигме как носитель прежде всего культурного начала. Не будет большим преувеличением сказать, что прекрасный человек для древнего грека - это не просто совершенный человек, но совершенный эллин. Прекрасное, представленное в мире, непосредственно связано с человеком, соответственно оно существует в той степени, в которой человек обладает онтологической устойчивостью. Поэтому античный бог не просто антропоморфен, он обладает всеми чертами человеческой природы. Таким образом, становится понятным, почему антропоцентричная установка софистов, сформулированная Протагором, "человек есть мера всех вещей существующих, что они существуют, и не существующих, что они не существуют", имеет и эстетическое значение: человек есть мера прекрасного и в культуре, и в природе.

Становление античной культуры, в том числе религиозной философии и начатков теологии, способствует формированию взглядов, получивших название "демиургизм". Демиург создает мир подобно ремесленному изделию, т.е. используя некую материальную заготовку, мифологический хаос. Соответственно, основные эстетические категории восходят к демиургическому акту, отражая специфику творения. В гностических традициях, развивавших последовательный дуализм, несовершенство мира, как онтологическое, так и эстетическое, которое гностики болезненно переживали, тоже восходит к этому демиургическому акту: мир некрасив, несовершенен, в нем много нелепого, пошлого и низменного потому, что Демиург просто убогий творец, создание нечто хорошего превышает его способности. Не случайно искусство, эстетизирующее безобразное, обретало популярность в Новое и Новейшее время параллельно нарастанию кризиса религиозности и секуляризации общества.

С развитием христианской теологии и философии происходят принципиальные изменения в онтологии эстетики. Во-первых, на основании ветхозаветного повествования о творении мира христианские богословы разрабатывают концепцию творения мира "из ничего", т.е. из "несущего". Соответственно, бытие всего космоса имеет единственный источник и причину - волю Бога. Во-вторых, мир сотворен изначально совершенным, а присутствие в нем зла вторично, оно восходит к проблеме грехопадения. Многие христианские богословы уже патристического периода разрабатывали представления о том, что зло не имеет онтологического значения, его пространство - область аксиологии (именно поэтому нелеп вопрос, каким образом Бог создал зло, Он его не создавал, поскольку он не есть сущее). Представление о совершенстве сотворенного мира распространялось и на область эстетики: разумеется, никакой человеческой заслуги в этом не было. Не человек, а Бог является создателем прекрасного и возвышенного, однако человек может подражать Ему в этом. Известно, что христианская духовная культура, будучи априорно культурой эсхатологичной, по-своему строила парадигму онтологии. Высшим онтологическим содержанием и значением наделялись реалии посмертного, а не посюстороннего бытия. Телесное совершенство, столь важное для античной эстетики, в христианской культуре утрачивает первостепенное значение, поскольку само тело в его нынешнем состоянии (в отличие от духа) не обладает онтологической устойчивостью. Несмотря на то что христианство проповедует телесное воскресение, в целом в христианской онтологии духовные категории обладают большим значением, нежели физические.

Естественно, что Бог - Творец в христианской эстетике - выступает как создатель прекрасного в мире. При этом прекрасное не сводится к совершенству формы, но обретает истинное значение в связи с телеологическим принципом - ничто не может быть прекрасным вне отношений с Творцом, вне учета роли и места этого объекта в промысле. В русской эстетической мысли эти идеи последовательно развивали В. С. Соловьев, позднее - П. А. Флоренский, в западной - представители неотомизма (см. гл. 4).

Неслучайно в Новое время с усилением субъективистских и агностицистских настроений в философии стали появляться эстетические концепции, лишенные онтологической проблематики, сводящие эстетическое только к восприятию и психологии (наиболее ярко это проявилось у Д. Юма).