Техника живописи

www.samouchiteli.ru

Сама пропорция между краской и ее связующим веществом устанавливалась, как сообщает Ченнино Ченнини, таким образом, что то и другое бралось в равных объемах. Краски, приготовленные таким образом, разводились водою и были текучи, как вода.

Живопись, исполненная красками, составленными описанным образом, получала своеобразный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких наслоений их. Высыхая, она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.

Темпера на яичном желтке предназначалась главным образом для живописи на дереве, но ею исполняли и росписи стен, что практиковалось как в Западной Европе, так и в России.

Кроме описанной темперы, для стен служила и темпера, специально предназначавшаяся для этой цели. Темпера эта, хотя и уступала в плотности желтковой темпере, так как связующим ее веществом служил не только желток, но и белок яйца вместе взятые, но зато краски ее по внешнему виду настолько подходили к фреске, что ими пользовались также и для ретуши фресок. Ввиду значительного количества белка, входившего в состав названной темперы, клеящая сила яйца, во избежание образования трещин в живописи, ослаблялась также примесью воды, вина и сока фигового дерева, которых брали в количестве, равном объему яйца. Темпера этого состава рыхла и потому непригодна для покрывания лаком, сильно чернящим ее; на том же основании краски ее по высыхании сильно светлеют.

Изучая рецепты старинной темперы, нельзя не обратить внимания на то, что они строились по известным законам, без соблюдения которых не представлялось бы возможным достичь тех результатов, которые были получены. Так, яйцо никогда не употреблялось в его цельном виде, а всегда так или иначе разведенным. В данном случае важно не столько то, чем разбавлялось яйцо, сколько тот объем, в котором вводились в него разбавляющие его вещества. Сколько бралось яйца, столько же и вина (не меньше!) и т. п. — вот тот закон, без которого составление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. Руководствуясь же им, можно составить ряд новых рецептов, в которых место вина, воды и т. п. могут занять другие не вредящие яйцу вещества, каковы, например, уксус, молоко, растворы растительного клея и т. п. Таковым является, например, один позднейший рецепт темперы, рекомендуемый для живописи по материям; темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока.

Для полноты уяснения характера состава старинных яичных

133

www.samouchiteli.ru

красок здесь следует упомянуть и о том, что в некоторых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Так, по свидетельству Феофила *, краски, употребляемые для разрисовки книг, т. е. живописных миниатюр, свинцовые белила, сурик и некоторые другие, разводились на одном белке. Составленные таким образом краски не представляют по своему составу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.

ГРУНТ

Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по преимуществу в станковой живописи, нуждается не только в плотном, но и деликатно приготовленном грунте.

В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.

Связующим веществом грунта служил обыкновенно животный клей; нередко, впрочем, употреблялся для той же цели и мучной клейстер. Другими составными его частями являлись гипс и мел. Иногда, судя по данным трактата монаха Дионисия, верхние слои грунта для придачи им большей плотности приготовлялись с эмульсией из клея, льняного масла и мыла.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13—21), грунтуя доски, поступали следующим образом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, чтобы проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве 1/з его вместимости, и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще два раза (просушивая каждый раз) густым раствором клея. Затем на пазы наклеивались полоски старого холста, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, снимая с нее все шероховатости. После этого наносили состоящий

* Автор «Записок о разных искусствах», относимых к X—XI

вв. 134

www.samouchiteli.ru

из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса грунт, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный большим количеством горячей воды, наносился затем на доску с помощью щетинной кисти несколько раз, и доску оставляли сушиться на 2—3 дня, после чего ее скоблили ножом и выравнивали. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках, употреблявшийся также для позолоты, хорошо смачивался водой и тонко растирался на плите, после чего собирался в тряпку, отжимался для удаления воды и уже затем смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс нарезывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остерегаясь, чтобы жидкость не закипела. Жидкий грунт наносился на доску до восьми раз и разравнивался в первый раз ладонью руки, чтобы лучше связать его с нижним слоем грунта; далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении, причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обязательно заканчивалась в один день (работа при надобности велась даже ночью, что делалось с тем, чтобы достичь наибольшего соединения между слоями грунта), доска сушилась при обыкновенных температурных условиях не менее двух дней. Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мелким угольным порошком и затем шлифовали прямым металлическим скоблилом, снимая уголь, который облегчал достижение ровной поверхности.

Небольшие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом.

Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.

Описанный способ грунтовки практиковался, повидимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем предназначался одинаково для работ темперой и масляными красками. На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота, которое сплющивалось в тонкую пластинку, однако, значительно более толстую, чем современное листовое золото.

Ниже приводится один из рецептов грунта — «левкаса» русских живописцев-иконописцев конца XIX столетия.

Доска из липового или ольхового сухого дерева проклеивается сперва одним клеем, после чего на дерево наклеивается редкая материя, называемая серпянкой. Для составления грунта берется 1 часть клея, который разводится в 6 частях воды.

135

www.samouchiteli.ru

Затем в раствор клея всыпается понемногу такое количество плавленого меда, чтобы он образовал с клеем густую массу грунта, в которой, после тщательного размешивания ее деревянной лопаткой, последняя могла бы стоять в вертикальном положении почти без всякой посторонней поддержки.

Составленный таким образом грунт наносится на доску с помощью широкого шпателя во много приемов. По высыхании грунт снова смачивается водой и в таком виде шлифуется пемзой. Затем, для придачи ему более ровной и гладкой поверхности, шлифовка его возобновляется посухому, причем ведется с помощью шлифовальной бумаги наиболее тонких номеров.

Левкас, составляемый на основании этого рецепта, получается безукоризненным лишь при условии употребления в дело лучших сортов столярного клея, которые совершенно нерастворимы в холодной воде. При несоблюдении этого важного условия левкас неизбежно покрывается трещинами.

ЖИВОПИСЬ СТАРИННОЙ ТЕМПЕРОЙ

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие

— слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и Других форм достигались в конце концов только различными • приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

136

www.samouchiteli.ru

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки *, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи темперой в 145-й и 147-й главах своего трактата **:

«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как и стенопись, за исключением только трех пунктов: во-первых, одежды и здания надо писать прежде лиц; во-вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски должны быть мельче и лучше растерты и текучи, как вода»,

«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которое должно начинать

* В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Фео-фил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».

** Желающим познакомиться более детально с техникой русских иконописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения:

1)«Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг.

Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской ду ховной академии» за 1863 г.).

2)«Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.

3) «История русских школ иконописания до конца XVII

в.»

Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856

г.,

т. VIII).

137

www.samouchiteli.ru

следующим образом. Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая

всегда должна несколько просвечивать.

Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного тёмнокрасной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».

Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.

При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого ме-

138

www.samouchiteli.ru

тода — это явствует из письменных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изображение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот прием также, как видим, практиковался иконописцами, у которых мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в иконах так называемого «новгородского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое значение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и белильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Ударах кисти.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.

В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой *. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живописи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских художников, не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной (стенной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок

* Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры изображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались углубленными.

139

www.samouchiteli.ru

является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.

Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем так или иначе расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев, писавших темперой, —этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.

Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продолжительное время.

Покрывание темперы лаком

Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком, под которым она значительно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок, который присущ был средневековым лакам.

Лак таким образом не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид *.

* В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.

140

www.samouchiteli.ru

Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускорения высыхания выставляли на солнце и подвергали ее, таким образом, всяким случайностям. Впоследствии, когда технические знания настолько увеличились, что явилась возможность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Вареное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старинных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила лаком.

При закреплении темперы олифой, старинные иконописцы, как видно из письменных документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо олифы клеем мазать — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец будет, да дорого становится». Из сказанного видно, что перед покрытием темперы олифой ее нередко предварительно покрывали раствором клея или белка. Прием этот предупреждал неравномерное распределение олифы в слое темперы, препятствуя образованию пятен в живописи и, кроме того, слишком интенсивному потемнению от олифы. Из этого же отрывка видно, что практиковалось нередко и покрывание иконы одним только раствором клея; это, разумеется, нельзя признать рациональным.

Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои произведения таким образом. Икона ставилась в горизонтальное положение, покрывалась обильно олифой и оставлялась в покое, пока на поверхности ее не образовывалась пленка.

Тогда снимали излишек олифы, оставляя на поверхности красок самое малое ее количество, которого было совершенно достаточно, чтобы закрепить живопись.

Для придачи живописи большего блеска, ее обрабатывали поверх олифы политурой (т. е. раствором шеллака в спирту).

Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена лаками. Для этой цели могли бы служить лаки разнообразного состава, между которыми и водяные лаки.

Водяные лаки готовятся, между прочим, таким образом: в закрытый сосуд с крепким нашатырным спиртом опускают отбеленный шеллак и оставляют его на 12 часов в покое. После этого он обращается в студенистую массу, которая растворяется затем в горячей воде, образуя светлый лак.

По Виберу, 60 г белого шеллака, 10 г буры всыпают в 500 куб. см воды, после чего смесь ставится на огонь и под-

141

www.samouchiteli.ru

вергается продолжительному кипячению, под влиянием которого растворяется весь шеллак.

О прочности произведений, исполненных старинной темперой, много говорить не приходится. Многочисленные образцы ее, принадлежащие кисти различных мастеров Европы, дошли до нашего времени в прекрасном виде, в чем можно убедиться по имеющимся у нас, хотя и малочисленным, образцам итальянской темперы, находящимся в галлерее Эрмитажа.

Русские и греческие старинные образа, находящиеся в гал-лереях и у частных лиц, также свидетельствуют о прочности желтковой темперы.

Картины итальянских мастеров, будучи крыты лаком *, приобрели лишь своеобразный тон, русская же живопись, крытая чистой олифой (или в соединении с лаком), нередко исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. Но и там, под этим поистине варварским лаком, она сохраняет яркость и свежесть красок, о чем свидетельствуют многие образцы древней русской иконописи, перенесшие более или менее безболезненно операцию удаления лака и в таком виде украшающие наши галлереи.

СОВРЕМЕННАЯ ТЕМПЕРА

Связующее вещество современной темперы состоит из искусственной эмульсии.

Время открытия этого нового вещества для красок, получившего такую популярность в современной живописи, трудно в настоящее время восстановить с точностью. Во всяком случае искусственная эмульсия, состоявшая из масла и яйца, была известна уже в средние века, но она имела применение лишь для медицинских и косметических целей. Имеются также сведения, что в средние века в Испании пользовались в живописи эмульсией, состоявшей из раствора казеина и масла. Вазари, говоря о темпере, сообщает, что художник Бальдовинетти писал темперой, состоявшей из яичного желтка с масляным лаком, но тут же прибавляет, что темпера этого состава не имела всеобщего употребления. Все эти исторические данные ясно указывают на то, что современная темпера получила свое начало еще в отдаленные времена, но вместе с тем не получила в свое время должной оценки и развития. Развитие темперы с искусственной эмульсией наблюдается лишь в самое позднейшее время.

* Образцами темперы, крытой лаком, могут служить многие эрмитажные произведения.

142