Техника живописи

www.samouchiteli.ru

сятся: желтые и красные охры; искусственные железного происхождения: английская красная и др. и вообще все окислы железа; черные краски: слоновая кость, жженая кость и другие углевого происхождения; лазури: берлинская, парижская и пр.; киноварь ртутного происхождения; умбры: натуральная и жженая; ультрамарин синий и свинцовые белила.

Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей.

Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.

К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, относятся: желтый хром, марганцовая фиолетовая; кобальтовые: фиолетовая и зеленая, ультрамарин зеленый, изумрудная зелень, поль-веронез, швейнфуртская зелень, смальта. Названные краски теряют в цвете при излишне тонком из мельчении их.

Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила,

сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.

Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются мас лами, принадлежащими к типу макового масла, а также введением в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск. Что касается последнего, то весьма важно, в каком виде он применяется.

Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску, то при этом не получается хороших резуль татов, так как воск при охлаждении выделяется из масла. Лучший способ применения его - введение в масло воска, растворенного предварительно в скипидаре.

Воск играет большую роль в современной масляной живописи. О

целесообразности его вхождения в связующее вещество масляных красок имеются различные мнения, причем технологи, подходящие чисто теоретически к разрешению этого вопроса, расходятся во взглядах с художниками-практиками. По мнению первых, воск, вводимый в масло, вообще ослабляет его связующую силу, тем более при значительном его количестве, и уменьшает прочность масляной живописи. Практики же находят, что ослабление связующей силы масла при добавке к нему воска не так уж велико, чтобы живопись, исполняемая на масле, содер-

217

www.samouchiteli.ru

жащем воск, могла лишиться права на долговечность. Тем бо лее, что воск при

рациональном введении его в масло вполне гарантирует масляную краску от появления в ней трещин, ибо сам он с течением времени, будучи веществом химически мало активным, не становится ни хрупким, ни ломким и по прошествии тысячелетий не изменяет, как известно, своего состава. Работая в продолжение многих лет над воском и его применением в живописи вообще, автор этой книги вполне разделяет взгляды на воск практиков и считает, что теоретикам надлежит пересмотреть все то, что дало им повод относиться к воску и его применению в масляной живописи отрицательно или же с некоторым предубеждением, и что пастозность красок, нравящаяся современным художникам, достигается легче всего и безопаснее с помощью пчелиного воска.

При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся таким образом неприменимыми в дело.

При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них сильно сгущаются, другие принимают студенистый или резинообразный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу.

Все названные изменения, происходящие с красками, объясняются различным взаимодействием, происходящим между связующим веществом краски и самой краской. Тертые на льняном масле, английская красная, жженые охры, капут- мортуум, сурик, ультрамарин и зеленый кобальт в короткое время твердеют в тюбиках. Художникам известно также, что твердеют киноварь и кадмий; крапп- лаки и вообще лаки принимают резинообразный, или студенистый вид. Особенно часто наблюдаются подобные изменения в красках в том случае, когда вещество краски состоит из активных металлических окислов, действующих на масло, каковы: глет, сурик, массикот, даже цинковая окись, т. е. цинковые белила (Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются.). Но чаще всего затвердевание красок наблюдается в том случае, если краски были терты на окислившихся маслах.

Дело в том, что жирные высыхающие масла, плохо очищенные и потому содержащие в себе некоторое количество воды и слизи, под влиянием света, воздуха и, повидимому, бактерий, а также и при отсутствии света, частично разлагаются на свобод-

218

www.samouchiteli.ru

ные жирные кислоты и глицерин, т. е. прогоркают (особенно склонно к этому ореховое масло). Образовавшиеся жирные кислоты реагируют на свинцовые, медные и отчасти цинковые краски и образуют мыла, которые способствуют затвердеванию красок. В малярных красках такого рода изменения наблюдаются очень часто; в живописных же красках, фабричное производство которых ведется с нейтральными маслами, такого рода затвердевание наблюдается в виде исключения и является следствием небрежного приготовления красок.

В масляно-лаковых красках подобное же явление объясняется действием смоляных кислот на краску, в присутствии канифоли и копалов. Кроме того, в этих красках может происходить выделение смолы из растворявших ее масел, что также приво дит краски в негодность.

Чтобы возвратить им пригодность для живописи, нужно из влекать краску из тюба и растирать ее на плите. При выделении же масла из краски, вследствие избытка в ней масла, краску надлежит нанести предварительно на бумагу, чтобы извлечь из нее излишек масла, после чего лишь можно приступить к растиранию краски.

Большинство современных художников пользуется масляными красками фабричного производства, начало которому положено уже в XIX столетии, но имеются и в настоящее время художники, которые трут для себя краски, притом вручную, подобно прославленным старым мастерам.

Этой второй системе производства масляных красок во многом, конечно, обязана изумляющая нас замечательная их сохранность. Переход от ручного

производства художественных масляных красок к фабричному, машинному неблагоприятно отразился как на качестве красок, так и на самой масляной живописи (Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом.), что вполне естественно. При изготовлении масляных красок самим художником создаются условия,

наиболее отвечающие живописному делу и отсутствующие в фабричном производстве. Вот эти условия.

1) Растирая свои масляные краски вручную, художник заботится лишь о том, чтобы получить наилучший красочный материал для своей живописи. И так как он готовит его в сравни тельно малом количестве, то материал этот используется им всегда в свежем виде, что избавляет от необходимости заботиться о длительной сохранности его в свежем виде. Художник при этом хорошо знает тот материал, из

которого он готовит свои

219

www.samouchiteli.ru

краски, и его качества, а также детали производства каждой из красок. Это дает ему возможность наиболее рационально ис- пользовать их в живописи, вместе с тем позволяет варьировать состав красок в зависимости от своих потребностей; но что осо- бенно важно — это возможность всегда применять свежеприго- товленные краски, которые, как показал опыт старых мастеров, дают наилучшие результаты в живописи.

ные масла при долгом общении с красочным веществом так или иначе действуют на него и притом в отрицательном смысле. Живым примером тому может служить киноварь, тертая на мас ле, которая чем дольше вылеживается в тюбах, тем сильнее чернеет при употреблении в живописи. Окислившиеся и сгущен

ные на воздухе масла при тех же условиях вредно действуют на вещество краски и даже на металл тюба. Между тем сгущен ные масла могут быть полезными живописи; кроме того, они

хорошо смачивают порошок краски и потому хорошо растирают ся с ними.

3) При ручном растирании красок художник добивается той тонкости измельчения их, которая в данном случае ему нужна и которая вместе с тем вполне пригодна для живописной цели, а не придерживается какого-либо шаблона. Ему нечего бояться

производстве их они часто красивее, чем машинные краски.

ПАЛИТРА КРАСОК МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Каждый из способов живописи нуждается в красках, наибо- лее отвечающих его связующему веществу. Так обстоит дело, конечно, и с масляной живописью. Имеются краски, как бы созданные для нее. Таковы в большинстве краски, которые входят в химическое соединение с маслом, так как они увели- чивают прочность масляной живописи.

При обилии разнообразных красочных материалов в наше время художнику следует быть очень осторожным в выборе кра-

сок для живописи и по возможности ограничивать свой подбор красок небольшим числом их.

Из белых красок здесь уместны свинцовые и цинковые белила. Свинцовые белила в масляной живописи являются ста-

220

www.samouchiteli.ru

новым хребтом масляной живописи. Белила эти как бы созданы для нее. Цинковые белила, напротив, больше пригодны для во- дяных красок (темперы и др.), но ввиду хорошей цветостой- кости они на месте также и здесь. Самое лучшее применение их в смешении со свинцовыми белилами в пропорции 2 : 1 и 1:1 .

Среди желтых ярких красок очень хороша здесь неаполитан- ская желтая разных оттенков и желтый кадмий, который проч- нее всего в масляной живописи. Безусловно прочных наиболее ярких красок лимонно-желтого оттенка не имеется. Условно можно пользоваться стронциановой желтой, которая из назван- ных желтых лимонного цвета красок наиболее прочна. Затем следуют желтые охры различных оттенков и названий: светлая, золотистая и др., искусственные желтые марсы и среди проз- рачных золотисто-желтых красок индийская желтая или другая подобная ей краска.

Из яркокрасных красок мы имеем ртутную киноварь и крас- ный кадмий. Первое место занимает здесь красный кадмий, киноварь же может играть лишь подсобную роль, так как на свету она чернеет.

Нельзя обойтись также без крапп-лаков с их несколь- кими оттенками. Среди неярких красных красок имеется боль-

шой выбор прочных красок натурального и искусственного происхождения, каковы: красные охры, английская красная

и другие красные не железного происхождения.

Среди коричневых красок следует остановиться на жже-

ной сиенне, натуральной и жженой умбре, коричневых охрах и коричневых марсах.

Прекрасными зелеными красками являются: окись хрома,

изумрудная зелень, зеленый кобальт и волконскоид.

Между синими и фиолетовыми вполне надежными красками будут: ультрамарин, кобальт синий и фиолетовый, парижская синяя (или лазурь Милори).

Черной краской может служить жженая кость (слоновая кость).

Быстрота высыхания красок зависит не столько от количе- ства поглощенного ими масла, сколько от химического состава красок. Так, цинковые белила, берущие малое количество масла, высыхают в 10—11 дней, тогда как сиенская земля, при тех же условиях поглощающая особенно большое количество масла, сохнет всего лишь в 2—3 дня.

По степени быстроты высыхания масляные краски могут быть разделены на три группы: 1) быстро сохнущие, 2) средне сохнущие и 3) медленно сохнущие.

Быстро сохнущие. Свинцовые белила, неаполитан- окне желтые, желтый и оранжевый хром, сурик, желтый улътра-

22

1

www.samouchiteli.ru

марин, жженая золотистая охра, красные охры, темнокоричне- вые охры (жженые), синий и зеленый кобальт, смальта, па- рижская, берлинская и пр. лазури, зеленый хром, зеленая изум- рудная, умбра сырая и жженая, прусская коричневая, поль-ве- ронез, швейнфуртская.

Высыхающи е со средн ей быстротой . Св етлые охры, золотистая охра, речная охра, английская красная, марсы оранжевые, красные и фиолетовые, венецианская красная, пер- сидская красная, помпейская красная, индиго, зеленая земля жже- ная, капут-мортуум, жженая сиенская земля, слоновая кость.

Медленно сохнущие. Цинковые белила, желтый и оранжевый кадмий, желтые лаки, желтые марсы, индийская желтая, сырая сиенская земля, все киновари, розовые и крас- ные крапп-лаки и крапп-кармин, кармин-лак, ультрамарины всех цветов, зеленые лаки, вандик коричневый, кассельская и кёльн- ская земля, асфальт, мумия, жженая кость, виноградная чер- ная, ламповая копоть, пробковая черная.

Высыхание некоторых красок по проф. Ф. Петрушевскому видно из следующей таблицы:

Приведенные данные сравнительной быстроты высыхания масляных красок относятся к краскам, приготовленным на сы- ром, только очищенном и отбеленном масле; краски же, тертые на скоро высыхающих маслах, высыхают почти одновременно.

Ускорение или замедление высыхания красок зависит не только от химического состава их и состава масел, на которых они приготовлены, но и от других условий. Так, краски в тон- ком слое высыхают, конечно, скорей, нежели в толстом. Грунт или материал, на котором лежат краски, оказывает также боль-

222

www.samouchiteli.ru

шое влияние на скорость высыхания красок: пористые грунты и материалы способствуют высыханию, непроницаемые — задер- живают его. Имеет в этом отношении значение и состав матери- ала, а также цвет красок: замечено, что светлые краски, в об- щем, сохнут скорее темных.

ТРЕЩИНЫ В СЛОЯХ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Трещины в масляной живописи, т. е. разрыв слоев ее, про- исходят от различных причин. В зависимости от последних вид и размеры их различны. Начиная от тончайших, так называе- мых «волосяных» трещин, они доходят до трещин весьма вну- шительных размеров. Трещины бывают сквозными, проходящи- ми через всю толщу живописного слоя, или могут появляться лишь в одном из слоев, покрывая или всю плоскость картины, или же находясь в каких-либо отдельных местах ее.

Появление трещин в масляной живописи не является обяза- тельным и неизбежным. Имеется много проживших века старин- ных живописных произведений, в которых трещины совершенно отсутствуют. Это является красноречивым свидетельством того, что трещин в масляной живописи может и не быть, если вся ее материально-техническая сторона находится в полном поряд- ке. Если же трещины появляются в ней, то это доказывает лишь несовершенство ее материалов, нерациональное использование их, наконец, плохое хранение и уход за живописным произве- дением.

Трещины, появляющиеся в слоях масляной живописи, по своему происхождению, виду, характеру и пр. могут быть раз- делены на две категории.

К первой относятся трещины, появляющиеся в масляной живописи в той стадии, когда она уже почти утратила гибкость и эластичность своих слоев, другими словами, когда она уже до известной степени состарилась. Нормально исполненная жи- вопись, однако, и в таком состоянии может продолжать оста- ваться без трещин, если базой для нее служит прочный мате- риал, не поддавшийся разрушению, например крепкое дерево или металл и хорошо составленный грунт. Холст же в большинстве

случаев является слабым защитником и хранителем лежащей на нем живописи вследствие своей подвижности, чувствительно- сти и колеблющейся влажности воздуха и его температуры, на- конец, из-за своей легкой проницаемости с тыльной стороны картины вплоть до живописи.

Трещины, образующиеся при этих условиях, имеют свое- образный характер: они относятся к так называемым «волося-

223

www.samouchiteli.ru

ным» трещинам и распространяются или по всей плоскости кар- гины, или лишь в части ее в виде сети различного рисунка, зави- сящего от толщины слоев живописи, количества трещин, свойств грунта и пр.

Трещины эти глубоки и вместе с тем часто настолько тонки, что едва заметны для глаза. Они в большей или меньшей мере встречаются в старинной живописи, исполненной главным обра- зом на холсте *.

Ко второй категории трещин относятся неглубокие, но более или менее широкие трещины, которыми покрывается или часть живописи, или вся ее поверхность. Эти трещины характерны для живописи, выполненной неправильным методом, и покрыва- ют живопись очень скоро, иногда даже тотчас по высыхании ее.

Наиболее частой причиной появления трещин второй кате-

гории является недостаточное просушивание нижних слоев живописи. Так как затвердевание масла начинается с его поверх- ности, непосредственно соприкасающейся с воздухом, то на ней образуется пленка, задерживающая высыхание нижних слоев, совершающееся поэтому медленно. Таким образом, при наличии нескольких слоев краски высыхание совершается беспрепятствен- но лишь в верхнем слое, высыхание же нижних и притом ма- лопросушенных слоев сильно замедляется. Вот почему при

наступлении момента высыхания этих последних и обычного изменения объема масляной краски под влиянием окисления происходит натяжение верхнего слоя, которое сопровождается разрывом его, если он не только затвердел, но и утратил элас- тичность.

Образование этого рода трещин избегается при полном, т. е. сквозном, просушивании нижних слоев красок, чему способству-

ет введение в краски малого количества сикатива и быстро сохнувших эфирных масел: скипидара, нефти и пр., а также смол, не изменяющих своего объема при высыхании, подобно маслу.

Быстрое растрескивание масляных красок наблюдается так- же при нанесении (особенно толстым слоем) очень бедных мас- лом красок (берущих малое его количество при растирании) на сильно всасывающий грунт. Это обстоятельство указывает на то, что раннее появление трещин в масляной живописи зави-

сит также и от количественного отношения между связующим веществом и красками. На самом деле, скорее растрескиваются в этом случае те из них, которые содержат в себе меньшее коли- чество масла, нежели те, которые содержат его много. Так, цин- ковые и свинцовые белила покрываются скорее трещинами, не-

* У французов они носят название кракелюр (craquelure).

224

www.samouchiteli.ru

жели, например, умбра и сиенна. Опыт показывает, что сурик, свинцовые и цинковые белила и зеленый кобальт, краски, мало содержащие масла, являются особенно опасными красками в нижних слоях в том случае, если мало просушены, так как на-

несенные поверх них краски при этом покрываются неизбежно трещинами.

Но помимо этого некоторые из красок предрасположены к растрескиванию скорее других, берущих одинаковое и даже меньшее количество масла. Так, цинковые белила, содержащие большее количество масла, нежели свинцовые, растрескиваются скорее свинцовых, что объясняется более легким выделением масла из цинковых белил, чем из свинцовых, с которыми масло входит в тесную химическую связь.

Быстрое высыхание масла в красках в значительной мере уменьшает появление преждевременных трещин в масляной жи- вописи. Так, из 400 проб масляных красок, выстоявших год при маковом масле, образование трещин наблюдалось в 83 случаях; при ореховом — в 65 и при льняном масле — только в 5 слу- чаях. Таким образом, при фабрикации красок следовало бы пользоваться исключительно льняным маслом, дающим, повиди- мому, лучший результат.

На основании изложенного выше о трещинах в масляной живописи можно вывести следующие общие правила для жи- вописи масляными красками:

1)Грунт, предназначаемый для масляной живописи, не должен слишком сильно втягивать масло из красок.

2)Подмалевок должно вести, разжижая краски, при надоб ности эфирными, летучими, но не жирными маслами, так как

полное просыхание подмалевка есть непременное условие проч ности последующей живописи.

3)Каждый слой красок необходимо достаточно просушивать перед нанесением последующего. Особенно важно соблюдение этого условия при живописи с красками, тертыми на одном мас ле, тем более медленно сохнущем, как ореховое, маковое и под солнечное масла.

4)Не следует злоупотреблять сикативами, в особенности в

верхних слоях живописи, так как они придают им хрупкость. Наклонность к трещинам верхних слоев живописи, исполненных с сикативами, тем сильнее, чем толще слой нижележащей мед ленно сохнущей краски.

5) Следует вообще избегать наложения слишком толстых слоев масляных красок.

Важнейшим следствием чрезмерно жирного письма, т. е. тол- сто нанесенных красок, будут не трещины, а отпадение красок от грунта, сползание, сморщивание слоев и образование складок.

15 Техника живописи

22

5

www.samouchiteli.ru

Происхождение названных морщин объясняется также слиш- ком обильным содержанием связующего вещества в красках, на-

несенных жирным слоем на маловтягивающий грунт или слой живописи.

6)Все прописки в одной и той же работе необходимо делать

соднородным связующим веществом, так как трещины являются скорее там, где имеет место наслоение красок с различными связующими веществами.

Не следует смешивать описанные выше виды трещин с изло- мами, образующимися в слоях масляной живописи и грун- та при неосторожном или неумелом обращении с живопис- ными произведениями. В таких случаях при нажиме на холст и

ударах по холсту получаются более или менее многочисленные трещины-изломы, образующие сеть различного рисунка, напо- минающего подчас рисунок трещин естественного происхожде- ния. Изломами покрывается слой живописи и грунта при накатывании холста на вал, который по своему диаметру не отве- чает размерам картины, а также при загибании холста, снятого

сподрамка, равно как при снятии холста с подрамка и набива- нии его на подрамок и т. п. Изломы этого вида проходят через весь слой живописи и грунта, причем края их часто становятся приподнятыми. Изломы, получающиеся от ударов по холсту или от давления на холст, дают трещины с особого вида рисунком,

представляющим часто ряд концентрированных кругов или спиралей и т. п.

ВЖУХЛОСТЬ МАСЛЯНЫХ КРАСОК И СРЕДСТВА ПРОТИВ НЕЕ

Масляные краски, нанесенные на какой-либо пористый мате- риал или грунт, становятся матовыми, тусклыми и лишенными блеска, присущего маслу.

Чем более пористы были материал и грунт, на который на- носились краски, тем скорее они становились матовыми и тем сильнее была их тусклость. То же явление наблюдается и при нанесении масляных красок на масляные же краски мало про- сохшие. Это явление называется в живописи вжухлостью, или

пожухлостью.

В первом случае оно объясняется тем, что масло, содержа- щееся в красках, всасывается порами нижележащего материала, и они таким образом в большей или меньшей степени обезмасли- ваются, становясь матовыми и изменяя свой тон, что наиболее заметно у темных красок.

226