filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext

Таким образом, интертекстуальность находится в точке пе- ре-сечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и своей памятью, реальной действительностью и литературой. Ме-тонимическая мотивация огромного числа отсылок и цитации, со-держащихся в «Замогильных записках», отнюдь не является ис- кус-ственным приемом введения в текст энциклопедических сведений, нередко кажущихся ненужными современному читателю; главная ее цель — всколыхнуть представления о реальности самого читателя, который мыслится прежде всего как хранитель целой культуры и традиции; их-то и необходимо посредством письма вывести из состояния спячки. Введение в текст описаний реальной действительности, с одной стороны, мотивирует использование интертекстуальности, с другой, оно само обусловлено той концепцией реальности, из которой исходит письмо. Из «Записок» следует, что реальность для Шатобриана всегда есть нечто уже описанное; следовательно, перед письмом стоит задача удвоить эти первичные знаки, которые окажутся тем более удачными, если субъект будет находиться в том самом месте, которое они репрезентируют. Таким образом, интертекстуальность играет важнейшую роль в «Замогильных записках», ибо литературное письмо всегда предполагает наличие текстовой памяти, которая свидетельствует как о непрерывности существования «я», так и об изменчивости реальной действительности во времени; отсылка к другим произведениям позволяет субъекту письма вписать себя в реальность, в историю и в литературу. III. Интертекст, миф и история

Утверждение, что любой текст создается из обломков и останков других произведений, может быть истолковано как своеобразная форма отрицания всякой внетекстовой реальности; в таком случае текст только и делает, что отсылает к своим интертекстам, совер-шенно достаточным для его понимания, а допущение наличия связи между текстом и референтом свидетельствовало бы лишь о недо-оценке кругообразности литературного процесса. Так, Майкл Риф-фатер утверждает, что «в литературном произведении слова имеют значение вовсе не потому, что отсылают к предметам или поняти-ям или же к невербальному универсуму в целом. Они приобретают значение через указание на те комплексы репрезентаций, которые уже полностью интегрированы в языковой универсум» (Riffaterre M. L'Intertexte inconnu // Litterature. 1981. №41).

Однако правомерность такого подхода, сколь тонким бы ни был производимый на его основе анализ, по нашему мнению, опроверга-ется тем фактом, что некоторые интертексты приобретают осмыс-ленность именно на фоне исторических событий. Быть может, их существование как раз* и оправдано прежде всего тем, что они поз-воляют вводить в

письмо историю (см. в следующей главе анализ поэтического сборника Арагона «Глаза Эльзы»). Выше мы убедились, что своей сатирической стороной пародия направлена на демонстрацию внетекстовой реальности, а цитата как источник текста может использоваться для подтверждения достоверности дискурса о реальности или для усиления правдоподобия реалистического повествования. Использование интертекстов, даже столь частое, как в «Замогильных записках», всегда является отражением определенной концепции соотношения письма и реальности. В

более общем плане характеристика персонажа, осуществляемая посредством интертекстуальности, предполагает наличие ценностного суждения, а интерпретация цитируемого текста, к которой подталкивает интертекстуальность, не может быть чисто текстовым эффектом, лишенным всякой связи с той эпохой, которая эту интертекстуальность порождает; в каждую эпоху происходит новое прочтение произведений прошлого в свете текущих событий в области политики, идеологии, науки, искусства и т. п.; поэтому эти произведения наделяются новой значимостью, которую эпоха несет в себе в неэксплицирован-ном, зародышевом состоянии. Одна из важнейших функций интер-текста заключается в том, что он действует наподобие передаточного механизма между накопленными книжными запасами и историей.

По этой причине «новую Федру» Золя невозможно понять вне всякой связи с историей, ибо Рене предстает как современная Фед-ра, полностью принадлежащая своей эпохе — эпохе Второй империи. В «Добыче» знаменательным образом переплетаются две повествовательные и драматические линии: кровосмешение и спекуляция недвижимостью; гипнотизирующая сила денег оказывает определенное влияние на извращенные отношения между Максимом и Рене. Ссылаясь в своем романе на «Федру», Золя переносит трагедию Расина в такой исторический контекст, который, оставаясь ей чуждым, тем не менее не становится от этого менее совместимым с ней. Весьма примечательно, что древняя фабула, уже актуализованная Расином в янсенистском контексте XVII в., столь легко может быть приспособлена к современной истории натурализма. В этом без сомнения заключается главная особенность литературных мифов: представляя собой культурный фонд, запечатленный в глубине кол-лективной памяти, они препятствуют любому однозначному опре-делению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему выдающиеся литературные произведения, в которых актуализуются литературные мифы (будь то разнообразные сочинения, опирающиеся на гомеровский эпос, деяния Атридов и т. п. или на «Фауста», «Дон Жуана», шекспировские пьесы...), представляют собой привилегированные интертексты; при их упоминании, как в «Добыче» Золя, происходит одновременная отсылка и к конкрет-ному тексту (к «Федре» Расина), и к мифу как общему субстрату ряда произведений (см.: Bmichou P. Hippolyte requis d'amour et renie // L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967 — работу, в которой П. Бе-нишу изучает многочисленные варианты легенды о Федре).

Мы убедились, что между «Федрой» и «Добычей» связь носит по существу метафорический характер, однако эта метафора не ис-ключает наличие определенного числа различий; они объясняются не только требованиями романной когерентности, но и той актуали-зацией, которой миф о Федре подвергается в романе Золя; на этом вопросе мы остановимся подробнее. Невозможно перечислить все расхождения между двумя текстами, однако следует выделить дваглавных момента: это при-

дание новой значимости теме наследственности и деградация трагической модели.

Известно, что жизненный путь Федры всецело предначертан судьбой; именно потому, что она «дочь Миноса и Пасифаи», она влюблена в Ипполита: «В крови пылал не жар, но пламень ядови-тый, — / Вся ярость впившейся в добычу Афродиты», — заявляет она Эноне (действие I, явление 2)4). По этой же причине ее любовь к сыну Тесея представляется ей самой столь же гибельной, сколь и неизбежной: «Я, жертва жалкая небесного отмщенья, / Тебя — гневлю, себе — внушаю отвращенье. / То боги!.. Послана богами мне любовь!.. / Мой одурманен мозг, воспламенилась кровь...» (действие II, явление 5. Рус. пер. С. 268).

Рене также отмечена печатью наследственности, но наследственности исключительно биологической; мифология уступает место науке. Между прочим, Рене, погрузившись в тяжкие размышления после того, как Саккар застал ее вместе с его сыном, объясняет свое поведение испорченностью крови; ее тело развращено не только роскошью и деньгами Саккара, но и кровосмесительной страстью: «Как будто отрава разливалась по всему телу тлетворным соком, изнурив его; точно опухоль, росла в сердце постыдная любовь, а мозг туманили болезненные капризы и животные желания» (Добыча. Гл. VI. Рус. пер. С. 635). Поэтому Рене, стремясь избавиться от столь очевидной перверсии, вспоминает «кровь ее отца, кровь буржуа, которая всегда вскипала в ней в минуту кризиса» (Там же); кровь отца символизирует нарушенную ею норму праведной жизни и ее нечистую совесть. Следовательно, кровосмесительный акт есть предательство по отношению к отцовскому наследию, однако он предопределен испорченностью материнской крови. В пьесе «Рене», написанной Золя на основе романа, отец героини говорит по поводу ее матери следующее: «[...] эта семья страдала пороками, настоящим ум-ственным расстройством» (Золя. Рене. 1887. Д. I. Явл. 1). Получается, что отцовское наследие, кровь добропорядочного буржуа, которая должна была бы заставить Рене вести строгий образ жизни, не смогла превозмочь наследие матери, тяготеющее над Рене, как когда-то оно тяготело над Федрой. Однако ощущение неизбежности судьбы и чувство вины совершенно различны у этих двух персонажей: если Федре претит собственная любовь к Ипполиту, заставляющая ее ненавидеть самое себя, то Рене испытывает наслаждение от подобногорода перверсии. На близость романа Золя к «Федре» и на одновре-менное отличие от нее исподволь указывает слово «огонь»:

Кровосмешение зажигало в ее глазах огонь, согревало ее смех. Она с невероятной дерзостью прикладывала к кончику носа лорнет, раз-глядывая других женщин, своих приятельниц, щеголявших какимнибудь чудовищным пороком; она была похожа при этом на хвастливого подростка, чья застывшая улыбка говорит: «И за мной водятся

грешки» - Эмиль Золя. Добыча. Гл. V

Примечательным образом, когда Рене испытывает угрызения совести или сомнения, она быстро избавляется от них, ссылаясь на общество, в котором ей приходится жить: ее «вина» объясняется не столько испорченностью собственной крови, сколько извращен-ностью эпохи. Например, Максим оценивается в одном ряду с мод-ными аксессуарами:

«Открыв ей не изведанные дотоле ощущения, Максим явился как бы дополнением к ее безумным туалетам, чрез-мерной роскоши, ко всей ее безрассудной жизни. С этой страстью в ее чувственность вошла та нота безудержной оргии, что уже звуча-ла вокруг нее; он был любовником, созданным модой, безумствами своего времени» (Там же. Гл. IV. Рус. пер. С. 536-537).

В отличие от Федры, Рене вовсе не ставит перед собой моральную или метафизическую дилемму; она ищет себе оправдание, смутно осознавая декадентский характер той эпохи, в которую ей довелось жить:

[...] кровосмесительница свыклась со своим преступлением, как привыкают к парадному платью, которое вначале стесняет движения. Рене, следуя моде, одевалась и раздевалась по примеру других и в конце концов стала верить, что вращается в мире, моральные устои которого выше принципов общепринятой морали, в мире, где чувства более утонченны и изощренны, где дозволено снимать с себя покровы на радость всему Олимпу. Зло становилось роскошью, цветком, вколотым в волосы, бриллиантом, украшающим диадему. Образ императора, проходившего под руку с генералом меж двумя рядами склоненных плеч, служил для Рене как бы искуплением

и оправданием (Рус. пер. С. 565). Там же. Гл. V

Олимп — всего лишь метафора, элемент декора и дискурса; грех относится на счет истории, история же его и смывает, ибо порок, разлагающий семью Рене и ее собственную кровь, — это тот же порок, что царит в окружающем обществе. Таким образом, тема наследственности оказывается тесно связанной с историческими об-стоятельствами: вина матери, падающая и на Рене, отражает испор-ченность эпохи; в этой вине нет ни величия, ни вневременности, присущих античному фатуму; в Рене нет ничего от крови Федры, которая придавала ей величие и обрекала ее на погибель. В преди-словии к пьесе «Рене» Золя писал, что он «разрушил символ антич-ного рока, дав научное объяснение поведению Рене, обусловленному двойным влиянием наследственности и среды» (Золя. Рене. 1887).

Столь явный упор на наследственность, теснейшим образом увя-занную с историей, привел к тому, что у Золя античный образец подвергся подлинному уничижению. Нельзя сказать, что Золя пе- ре-писал «Федру» в бурлескном или пародийном ключе, однако в своем романе он извратил некоторые элементы античной фабулы, чтобы показать, что буржуазное общество с его всесилием денег в свою очередь неизбежно извращает величие трагедии. Тему чудовищности, столь важную в «Федре», Золя подхватывает не только для того, чтобы показать противоестественность отношений между Максимом и Рене (отношений, нашедших полное выражение в описании оранжереи; см. выше), но и для того, чтобы подчеркнуть упаднический характер эпохи. Так, хромая и болезненная Луиза, на которой Максим собирается жениться ради ее денег, — это деградировавший двойник Арикии. Обстановка, в которой развертываются события романа, в частности убранство особняка Саккара, который представлял собой «один из характернейших образцов стиля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Добыча. Гл.1. Рус. пер.

С.361), предстает как нагромождение вещей, как разнородное множество архитектурных и декоративных элементов, присутствие которых оправдано лишь тем, что они выставляют напоказ богатство хозяина и бедность его вкуса. Поэтому в использовании элементов античности ощущается глубокая ирония: они намекают на древнюю фабулу, которая в современных условиях оказывается целиком подчиненной власти денег.

Однако элемент шутовства все же присутствует в романе прежде всего благодаря фигуре Максима. Когда он смотрит «Федру» в театре, то дает ей уничижительную характеристику, называя ее «убийственно скучной», а чудовище, напавшее на Ипполита, он упоминает исключительно ради шутки (Там же. 1л.V. Рус. пер. С. 564). Максим, стало быть, не узнает себя ни в актере («весьма посредственный актер с плаксивым голосом». Рус. пер. С. 563), ни в образе Ипполита. Тем не менее, во многих отношениях Максим — слабая, бесцветная личность. Инверсия полов, постоянно упоминаемая в романе, также способствует низкой оценке этого персонажа: Этот красивый юноша, причесанный на прямой пробор, носивший фрак, обрисовывавший его хрупкую фигуру, прогуливавшийся со скучающей улыбкой по бульварам, оказался в руках Рене орудием того разврата, который в определенную эпоху упадка истощает плоть и разрушает умственные способности прогнившей нации (Рус. пер.

С.537).

Эмиль Золя. Добыча. Гл. IV

И наоборот, Рене, столь красивая и женственная, часто срав- ни-вается с «юношей», так что Максим «временами [...] забывал ее пол» (Там же. Рус. пер. С. 503). Двойственность в определении половой принадлежности (усиливаемая также введением такого персонажа, как Батист) подчеркивает чудовищность кровосмесительной связи Максима и Рене. Эта двойственность является дополнительным признаком упадка, но она связана неким образом и с «Федрой» Расина. Известно, что Расину пришлось ввести придуманный им образ Арикии, поскольку Ипполит мог быть заподозрен в гомосексуальных наклонностях. Поэтому можно сказать, что Золя использовал и тем самым выставил на обозрение скрытые потенциальные возможности интертекста, придав ему новую значимость.

В развязке драматических событий находит законченное выражение деградация героической модели, которую Золя использовал, подвергнув ее полному искажению. Так, реакция Саккара, когда он застает вместе свою жену и сына, гораздо больше напоминает мелодраму, чем трагедию. Этот «пошлый и гнусный конец» (Там же. Гл. VI) есть вместе с тем конец буржуазной повести о бесконечных денежных махинациях, повести, лишенной всякого трансцендентного начала и величия. Золя полностью обесценивает значимость античной фабулы: Рене прекрасно осознает, что от Федры ее отличает главным образом отсутствие благородства: «Занавес опустился. Хватит ли у нее ко-гда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Там же. Гл. V. Рус. пер. С. 563); она пробует пить и в конце концов умирает от менингита. Тем самым Золя показывает, что в эпоху декаданса древняя история может повториться лишь в виде бурлеска и комедии.

Итак, при обращении к современной эпохе «Федру» пришлось переписать. Связь, которая в натуралистическом романе устанавли-вается с античной фабулой, сохранившейся в нашей традиции в ви-де разнообразных версий, как и связь с пьесой Расина, может быть понята лишь в свете исторических обстоятельств. Отнюдь не отме-тая реальность, интертекстуальность показывает, как эта реальность заставляет по-новому перечитывать и переписывать произведения прошлого.

Глава 2 Режим чтения

Интертекстуальность в полной мере предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем и дать ему свое истолкование. Ведь интертекст отсылает читателя к другому тексту. Как пишет Лоран Женни,

[...] особенностью интертекстуальности является введение нового способа прочтения, нарушающего линейность текста. Каждая ин-тертекстовая отсылка ставит перед читателем дилемму: продолжать чтение, рассматривая соответствующее место текста как такой же фрагмент, что и все прочие, образующие его синтагматику, или же обратиться к исходному тексту [...].

Лоран Женни. Стратегия формы (Пер. Б. Нарумова.)

Выше мы убедились, что если обратиться к контексту, из ко- то-рого извлечена цитата или к которому отсылает аллюзия, тогда дей-ствительно можно в полной мере понять значимость этих приемов. Однако чтение интертекста не ограничивается локализацией ос- тав-ленных им следов; читатель должен также исполнить ту роль, ко-торой его наделяет текст. Он может стать сообщником рассказчика или автора, а может быть привлечен и в качестве истолкователя, способного разглядеть за иносказанием действительный смысл, понять косвенный способ выражения, когда интертекст используется наподобие маски, которую надо сорвать, или наподобие кода, подлежащего дешифровке. Интертекст выполняет множество разных функций, и их невозможно предусмотреть заранее при попытке составить полный перечень. Подобным же образом и способ, каким интертекст побуждает читателя к активной деятельности, будет каждый раз меняться; эти способы варьируют не только в зависимости от применяемой в тексте стратегии, но и от типа читателя. Поэтому задача заключается не в том, чтобы определить, как следует прочитыватьинтертекстуальность, а в том, чтобы показать, каким образом в од-ном и том же произведении сосуществуют разные уровни прочтения. I. Показатели интертекстуальности

Эксплицитные формы интертекстуальности присутствуют в тексте в явном виде; на них могут указывать типографские знаки (курсив и кавычки при цитировании) или семантические показатели, например, имя автора упоминаемого произведения, его название или же имя персонажа, которое недвусмысленно отсылает к определенному произведению. Когда же интертекстуальность имплицитна, ее пока-затели более неопределенны и разнообразны. Иногда приходится руководствоваться ощущением неоднородности текста: читатель по-нимает, что его отсылают к другому тексту, который имплицитно присутствует в данном, являя чита-

тер-текста предполагает эрудированного читателя, способного детально истолковать текст. Опознание интертекстуальности, ее идентификация и определение целей ее использования в данном случае оказываются тесно взаимосвязанными.

Когда наличие интертекста установлено, причем неважно, вы-ступает ли он в явном виде или его присутствие выдает некий дис-сонанс в соответствующем фрагменте, задача читателя, испыты- ва-ющего затруднение и пытающегося разрешить его, состоит в том, чтобы идентифицировать интертекст. Здесь на помощь приходит память

— подлинный механизм идентификации интертекста. Именно благодаря ей читатель с беспокойством замечает наличие некоего чужеродного фрагмента, интерполированного в читаемый им текст; он осознает, что уже читал то же самое где-то в другом месте, и теперь ему надо вспомнить, о каком произведении идет речь.

Текст-источник нетрудно определить, если цитируемый фрагмент содержит какое-либо достаточно редкое слово или выражение, тесно связанное с определенным контекстом. Так, в «Фарсальской битве» Клода Симона цитаты из романа «В поисках утраченного времени» специально не выделены (чередование в тексте Симона курсива и прямого шрифта не позволяет отделить текст от интертекста), но любой читатель, знакомый с романом Пруста, выделит их без труда: слова pistieres (вм. pissotieres 'писсуары'. — Прим. перев.) шли raidillon aux aubepines 'дорожка в зарослях боярышника' достаточно недвусмысленно отсылают к Прусту. Кажется, будто эти слова-не просто взяты из словаря, а являются частью произведения, написанного Прустом, который придал им особый смысл и отметил печатью собственной индивидуальности:

[...] назвал общественные «тулеты» «шалашами Рамбуто» Вероятно в детстве он не мог различить здесь звук «а» и это с ним которую мы прозвали «боярышниковой тропинкой» где Вы рассказали что в детстве были влюблены в меня когда поверьте Руки под кимоно ее спина словно два крепких столба по обе стороны бороздки позвоночного столба потом они ощущали эту ровную шелковистую поверхность покрытую легким пушком [...].

Клод Симон. Фарсальская битва. 1969 (Пер. Б. Нарумова.) В этом совершенно фрагментарном пассаже показателем на-

ли-чия интертекста служит вовсе не введение инородного элемента; повествование ведется посредством соположения фрагментов, ко-торые могут извлекаться из интертекста или же являться составной частью повествования (такова фраза, начинающаяся словами «Руки под кимоно»). Идентифицировать интертекст позволяет не столько ощущение фрагментарности, ибо она носит систематический характер, сколько обращение к памяти читателя, в которой хранятся выделенные элементы. В действительности перед нами два не связанных между собой фрагмента, но оба они имеют отношение к войне и извлечены из «Обретенного времени»; если они сохранились в памяти читателя, он легко может соотнести их с их первоначальным контекстом и вычленить в тексте те высказывания, которые Симонинтерполировал в свой роман (мы их специально выделили курси-вом в приводимой ниже цитате):

Он полагал, что г-н де Рамбуто был когда-то страшно обижен, услышав, что герцог де Германт назвал общественные «тулеты» «шалашами Рамбуто». Вероятно, в детстве он не мог различить здесь звук «а», и это с ним так и осталось [...].

Битва при Мезеглизе длилась более восьми месяцев, немцы по-теряли там более шестисот тысяч солдат, они разрушили Мезеглиз, но они его не взяли. Дорожка в зарослях боярышника, которую Вы так любили и которую мы прозвали «боярышниковой тропинкой», где Вы рассказали, что в детстве были влюблены в меня, когда, поверьте, и я любила Вас, — я не могу сказать, какое значение она приобрела3'.

Марсель Пруст. Обретенное время {Пер. А. Кондратьева.)

Если же в интертексте нет особых признаков разнородности, тогда его восприятие целиком зависит от памяти читателя. Так, в последнем из «Персидских писем» Монтескье, который Роксана написала Узбеку, можно усмотреть отсылку к «Федре»:

Возможно ли, чтобы, причинив тебе горе, я вдобавок принудила тебя восхищаться моим мужеством? Но все кончено: яд меня пожирает, силы меня оставляют, перо выпадает из рук, чувствую, что слабею, слабеет даже моя ненависть, я умираю4'.

Шарль де Монтескье. Персидские письма. 1721. Письмо CLXI и последнее

{Пер. Е. Гунста.)

В контексте обнаруживается целый ряд элементов, побуж- даю-щих читателя соотнести образы Федры и Роксаны; и та и другая принимают яд, чтобы избежать рабской зависимости: Федра хочет освободиться от власти судьбы и от преступной страсти, Роксана — вырваться из сераля. Роксана в своем письме проявляет такое величие духа и такое владение языком, что по праву может быть отнесена к числу величайших трагических героинь. В самом деле, ее лексика напоминает лексику классической трагедии, когда она говорит о своей страсти («Ты удивлялся, что не находил во мне упоения любовью». [Там же. Рус. пер. С. 364]) или о преступном деянии («Я не стану дожидаться, пока ты прекратишь все эти оскорбления» [ Там же. Письмо CLVI. Рус. пер. С. 360]). К тому же само имя «Роксана» разве не заставляет нас вспомнить трагедию Расина «Баязет»? Если обратитьсяк стилистическому аспекту, то можно утверждать, что белый алек-сандрийский стих в последнем абзаце этого письма также способен возбудить память читателя и заставить его обратиться к «Федре»: если в соответствии с обычным для классической трагедии правилом опустить конечное -е в слове encore 'еще', тогда строка^'е teforcasse encore d'admirer топ courage 'я вдобавок принудила [бы] тебя восхищаться моим мужеством' превратится в белый стих. Все эти элементы, конечно, не указывают явным образом на присутствие интертекста, но тем не менее они могут так воздействовать на читателя, что в словах «силы меня оставляют» он усмотрит цитату из «Федры». В первом действии этой пьесы ее героиня заключает свое признание Эноне сле-дующими словами: «Не будем больше, оставим это, милая Энона, / Уж на ногах я не стою, силы меня оставляют» (Федра. Д. I. Явл. 3).

Данная цитация ничем не отмечена, и она вовсе не приписы- ва-ется Роксане, которая повторяет слова Федры неосознанно. Возмож-.

ность сближения двух персонажей предоставляется самому читателю, с тем чтобы не нарушать целостность персонажа, наделяя его такой характеристикой, с которой он так просто не согласился бы. Следовательно, сам читатель должен обнаружить цитацию, идентифицировать ее и дать ей свое толкование. Однако он не может действовать с полной уверенностью, ибо в тексте нет никаких явных признаков его неоднородности или «аграмматичности».

Итак, память читателя — главное средство распознания интертекста. Монтень представляет себя как «забывчивого читателя», и именно для того, чтобы компенсировать этот недостаток, он возлагает надежды на такого читателя, который способен разглядеть в «Опытах» заимствования из чужих произведений, поданные без указания источника (см. «Антологию», с. 194). Для нужд нашего анализа мы проводим различие между памятью контекста, которая позволяет сопоставить Роксану и Федру, и памятью буквы текста, которая порождает ощущение «уже читанного» и побуждает читателя попытаться вспомнить, из какого произведения взят отрывок, интерполированный, по его предположению, в читаемый текст. В процессе же чтения «оба вида памяти» работают одновременно и помогают друг другу идентифицировать цитацию. Затем уже в ходе истолкования заимствованного отрывка выясняется, насколько осмысленна цита-ция: если она не нарушает в той или иной мере целостность текста или не уничтожает ее полностью, а, напротив, лишь усиливает ее, как в рассмотренном случае, тогда с полным правом ее можно счи-тать подлинным показателем интертекстуальности. Таким образом, показатели интертекстуальности весьма разно-образны. Они могут быть в достаточной мере конвенциональными и эксплицитными, и тогда их можно считать несомненными знаками интертекста. Но нередко бывает и так, что эти знаки приходится создавать самому читателю, который колеблется между предположением и полной уверенностью в том, что в данном тексте действительно содержится отсылка к другому произведению. Поэтому обнаружение, идентификация и интерпретация интертекста часто тесно связаны между собой. Утверждение о наличии отсылки к другому произведению нередко приобретает доказательную силу только в том случае, если оно подкрепляется соответствующим истолкованием, в ходе которого показывается ее логичность и необходимость. В этом заключается содержательность, но одновременно и ограничение любого интертекстового прочтения: если такое прочтение значительно отличается от обычной теории источников, оно рискует превратиться в своего рода гиперинтерпретацию, когда ставится цель доказать объективное существование интертекста, который в действительности может оказаться всего лишь субъективным впе-чатлением читателя, своего рода ошибкой памяти. II. Читатель-интерпретатор

Если в основе текста лежит косвенное письмо, то истолкование ста-новится необходимым условием понимания текста, поскольку любая форма интертекстуальности требует хотя бы минимального истолкования. Интерпретация интертекста зависит не от эрудированности читателя, а от смысловой стратегии самого письма: некоторые произведения, сочетая в себе маскировку и неизбежное разоблачение, требуют от читателя дешифровки интертекста как условия истолкования его скрытого