filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfне совпадают с авторской интенцией. Привести цитату, дать аллюзию, написать пародию и т. п. — все это и значит создать сати-рический или комический эффект, сместить смысл, поколебать чей-то авторитет, подорвать ту или иную идеологию. Доказательством, как мы покажем ниже, может служить тот факт, что некоторые ин-тертекстовые приемы (например, стилизация) требуют, чтобы автор ясно осознавал свое собственное письмо и очень точно контроли-ровал тот элемент разноречия, которое оно в себя включает. Разве Пруст не занимался сознательной стилизацией именно для того, чтобы освободиться от бремени реминисценций и невольных подра-жаний? (см. «Антологию», с. 200-202). Интертекстуальность, таким образом, отнюдь не сводится к стихийному воспроизведению раз-личных текстов; изучать ее, не принимая во внимание продуманную стратегию письма, к которой интертекстуальность прибегает, зна-чит игнорировать одну из ее важнейших целей. Это значит такжезакрыть для читателя доступ к интертекстуальности, хотя она того настоятельно требует.
Стоит подчеркнуть, наконец, что определения, которые ин- тер-текстуальность получила в семидесятые годы XX в., стремятся навязать нам некую единую и единственную текстовую модель: в самом деле, создается впечатление, что всякий текст, будучи по определению интертекстом, представляет собой мозаику цитации, разнородное сочетание разноречивых элементов. Верно, конечно, что прерывность, фрагментация и разноречивость являются важнейшими характеристиками всякого современного текста, а во многих отношениях — и всякого цитатного текста. Однако разве не тем интересна интертекстуальность, что она активизирует самые разнообразные типы эстетик? Не может ли оказаться так, что она — не только фактор разрыва, но и форма связи? Исследование тек-стов, принадлежащих к различным эпохам, позволит показать, что цели интертекстуальности бывают весьма разнообразны и что бы-ло бы произволом сводить их к какой-нибудь одной теории текста или одной эстетической теории (см. последнюю главу нашей книги).
Именно по этой причине мы не станем выдвигать на первый план имплицитные интертексты, не будем гнушаться расшифровкой «гипотекстов» (говоря языком Ж. Женетта) и не обойдем внимани-ем стратегии, свойственные инертекстовым практикам, коль скоро читателю — дабы он получил возможность построить смысл того или иного текста — необходимо эти стратегии осознать. Таким образом, сохранить связь интертекстуальности как с практикой письма, так и с практикой внятного прочтения текстов мы сможем только ценой частичного отказа от исходной теории интертекста. Чтобы понятие интертекстуальности смогло остаться действенным аналитическим инструментом, его не следует ни непомерно расширять (в этом случае любой след гетерогенности придется считать признаком интертекстуальности), ни чрезмерно суживать (в этом случае во внимание придется принимать одни только имплицитные формы, рассматривая их вне всякой связи с автором и Историей). Полагаем, что подобное отклонение ни в коей мере не свидетельствует о том, что мы тайком во
ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
Глава 1 Отношения соприсутствия
Вслед за Женеттом мы будем различать два типа межтекстовых связей: связи, основанные на отношении соприсутствия двух или не-скольких текстов (автор «Палимпсестов» этими связями и огра- ни-чивает понятие интертекстуальности), и связи, основанные на от-ношении производности. Чтобы в полной мере постичь своеобразие различных форм интертекстуальности, мы введем также про-тивопоставление между имплицитными и эксплицитными связями. Ссылка на другой текст может отмечаться особым типографским кодом, а в семантическом плане — посредством упоминания загла-вия произведения или его автора. Однако подобные связи могут устанавливаться и при отсутствии каких-либо знаков, указывающих на неоднородность текста; в этом случае сам читатель должен их обнаружить и выделить интертекст (об этом говорится в главе 2 третьей части нашей книги).
I. Цитата
Цитату с полным правом можно назвать эмблематической формой интертекстуальности, поскольку она позволяет непосредственно на-блюдать, каким образом один текст включается в другой. Мате- ри-альным проявлением разнородности текста являются типографские приемы: отбивка цитаты, использование курсива или кавычек, и пр. Не случайно Монтень называет свой текст «беспорядочным набо-ром всякой всячины» (Опыты. 1592. Кн.III. Гл.9, «О суетности»)J), а текст, пестрящий цитатами, часто уподобляют мозаике, лоскутно-му одеялу или полотну с наклеенными на нем газетными вырезка-ми и полосками цветной бумаги. Цитата, таким образом, выступаетв качестве эмблематической фигуры интертекстуальности именно потому, что она характерна для текстов, отличающихся разноречи-востью и фрагментарностью.
,
Но цитату можно рассматривать и как минимальную форму ин-. тертекста; в связи с этим Антуан Компаньон говорит о «нулевой степени интертекстуальности» (Compagnon A. La Seconde Main ou le travail de la citation. Paris: Seuil, 1979). Ведь, включаясь в текст во всей своей простоте и очевидности, цитата сразу же бросается в глаза и не требует от читателя особой проницательности или эрудиции. Обнаружение цитаты происходит само собой, однако ее идентификация и интерпретация требуют огромного внимания: сам выбор цитируемого текста, его объем и границы, способы монтажа, смысл, который она приобретает при введении в новый контекст, и т. п. — все это важнейшие компоненты ее смысла.
Одной из причин, по которой цитате не уделялось должного внимания при анализе интертекстуальности, является ее канони-ческая функция — быть авторитетной. Словарь Литре определяет цитату как «отрывок, заимствованный у автора, считающегося авторитетным». Действительно, эта функция крайне важна, коль скоро цитата, усиливая впечатление правдивости высказывания, придает ему аутентичность. Так, в «Замогильных записках» Шатобриан приводит целый пассаж, извлеченный из «Мемуаров» Франсуа Мио, военного комиссара, участника египетского похода Наполеона, для того чтобы придать аутентичность
своему рассказу о бойне, учиненной Наполеоном в Яффе. Прежде чем сослаться на свидетельство Мио, Шатобриан пишет следующее: «Чтобы иметь право высказать столь горестную истину, мне обязательно нужно было подтвердить ее рассказом очевидца происшедшего. Одно дело — знать что-либо в общих чертах, другое — со всеми подробностями; истинная мораль поступка раскрывается лишь в его деталях» (Замогильные записки. 1849-1850. Кн. 19. Гл. 16).
Однако в романной прозе цитата может приобретать и иные функции. Так, в романе Л.Арагона «Гибель всерьез» показателен уже сам факт выбора «Евгения Онегина» в качестве источника неоднократного цитирования. Первая цитата из пушкинского романа в стихах мотивирована метонимическим отношением: рассказчик цитирует Пушкина, когда вспоминает Ленинград — город, фигурирующий в обоих произведениях. В этом случае цитирование помогает значительно усилить поэтичность повествования, ибо, как пишет Валери Ларбо,
[...] удачно подобранная цитата украшает и озаряет светом фрагмент текста, подобно тому как солнечный луч оживляет пейзаж; на исходе дня в лучах закатного солнца более четко обрисовывают-ся и делаются прекраснее даже пустынные и монотонные пейзажи, вроде гор Эпира, если посмотреть на них со стороны моря или со стороны залива Корфу. Сам факт, что этот стих, эта забранная в кавычки фраза, попадают в текст откуда-то издалека, расширяет умственный горизонт, очерчиваемый мною вокруг читателя. Цити-рование подобно призыву или напоминанию, оно помогает завязать разговор с читателем, в голове которого вся Поэзия, вся сокровищница литературы, моментально воскрешаемая в памяти, вступает в связь с моим собственным сочинением. Все та же страна. In no strange land 'Ни в какой чужой стране'.
Валери Ларбо. Под покровительством св. Иеронима (Larbaud V. Sous l'invocation de saint Jerome // Idem. Technique. Paris: Gallimard, 1946)
(Пер. Б.Нарумова.)
Но обращение к Пушкину объясняется прежде всего стремле-нием создать игру зеркальных отражений между цитируемым и ци-тирующим текстом. Соперничество между Альфредом и Антоаном напоминает соперничество между Ленским и Онегиным. Подобно тому, как Альфред пишет письмо Омеле, Татьяна писала когда-то Онегину; в этом заключается смысл эпиграфа, помещенного перед «Письмом к Омеле о сущности ревности» (Aragon L. La Mise a mort. Paris: Gallimard, 1965). Дуализм персонажей и цитаты из Пушкина вписаны в основную тематическую сеть романа, стало быть, их мотивация носит глубинный характер. Противопоставление Ленского и Онегина кристаллизуется в чувстве ревности, и оба этих персонажа оказываются в числе многочисленных двойников, которыми населен роман «Гибель всерьез», что способствует созданию представления о кризисе идентичности личности, кризисе, приводящем к раздвоению Антуана на Альфреда и Антоана. Цитаты из Пушкина естественным образом ставят роман Арагона в один ряд с такими произведениями, как «Странная история доктора Джекила и мисте-ра Хайда», «Петер Шлемиль», «Богатые кварталы» и т. п., ибо в них повествуется о расщеплении личности главного героя. Более того, в конце своего
романа в стихах Пушкин уподобляет себя Онегину, которого он именует «мой спутник странный». Таким образом, Онегин оказывается всего лишь двойником автора, подобно тому как Альфред/Антоан оказывается двойником Арагона. Высказывания из романа «Гибель всерьез», рассматриваемые как результат и как процесс, в свою очередь отражаются в «Евгении Онегине», ибо роман Пушкина служит зеркалом для арагоновской «правдивой лжи».
Наконец, следует отметить, что цитата оказывается еще более мотивированной, если готовое высказывание и процесс высказыва-ния в двух текстах связываются метафорическим отношением. Об-щей для двух романов является не только тематика (любовь, рев-ность, расщепление личности...), но и сама фактура повествцвания, ибо в «Гибели всерьез» оно столь же богато отступлениями, что и пушкинский текст; на это недвусмысленно указывает цитата, за-вершающая «Письмо к Омеле» и повторяемая в начале следующей главы, озаглавленной «Трехстворчатое зеркало»:
«А где, бишь, мой рассказ бессвязный?..» Извилистый... Запутанный рассказ... Словно дорога или нить. Но и разматывается он легко. Легко распутывается. Да где, бишь, мой рассказ, лишенный всяких скреп? Разве только любовь к тебе скрепляет его части. Скольжение теней. Ни связей, ни основы, ни канвы в моем рассказе, он у меня, как говорят, раскованный, но ведь никто не сковывал его?2)
Трехстворчатое зеркало (Пер. Н. Мавлевич.)
Хотя прием цитирования носит эксплицитный характер, от этого он не становится менее сложным. Функции цитаты далеко выходят за рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, — быть авторитетной и орнаментальной. Включаясь в роман, цитата может полностью интегрироваться и в его тематику, и в его письмо; вводимые ею второстепенные персонажи даже способны стать пол-ноценными членами романного семейства. Поэтому цитаты из Пуш-кина в «Гибели всерьез» — романе, содержащем многочисленные отсылки к самым разным текстам,
— требуют учитывать связи, возникающие между цитируемым и цитирующим текстами, а также связи между цитатами из одного и того же текста и между разными цитируемыми текстами.
П. Референция
Ссылка-референция, как и цитата, представляет собой экспли- цит-ную форму интертекстуальности. Однако в этом случае текст, на который ссылается автор, непосредственно не присутствует в его собственном тексте. Следовательно, при ссылке устанавливается отношение in absentia, и к ней прибегают, когда требуется лишь отослать читателя к иному тексту, не приводя его дословно. Например, Бальзак явным образом использует ссылки для того, чтобы создать впечатление многократной переклички между различными романами
2' Цит. по: Арагон Л. Гибель всерьез. М.: Вагриус, 1998. С. 68. — Прим. перев. «Человеческой комедии». В «Луи Ламбере» подобного рода внутренние межтекстовые отсылки приобретают первостепенное, можно сказать, стратегическое значение. Рассказчик пересказывает воспоминания своего товарища по пансиону Луи Ламбера и пишет историю,
«призванную воздвигнуть скромное надгробие, на котором засвидетельствована жизнь» этого необычного человека:
В книге, положившей начало этим «Этюдам», я дал вымышленному произведению подлинное название, придуманное Ламбером, а [...] имя женщины, которая была ему дорога, я дал молодой девушке, преисполненной самопожертвования; однако я позаимствовал у Ламбера не только это: его характер, род занятий очень пригодились мне для этого сочинения, ибо его сюжет почерпнут мною из воспоминаний о наших юношеских размышлениях.
Опоре де Бальзак. Луи Ламбер. 1832 (Пер. Б.Нарумова.) Такое заявление не только перекидывает мостик между от-
дель-ными томами «Человеческой комедии», напоминая об их единстве. Предполагается также, что адресат повествования, читающий «Луи Ламбера», уже прочел первый из «Философских этюдов», а именно «Шагреневую кожу», поэтому он без труда сможет уловить связь между двумя романами, поскольку для обоих героев общей является «философская любознательность и чрезвычайная трудоспособность, любовь к чтению» (О. де Бальзак. Шагреневая кожа. 1831. Ч. 2)3^. Луи Ламбер предстает как «образец» для Рафаэля, а «женщина, которая была ему дорога» — как образец Полины. Все происходит так, словно «Луи Ламбер» — это продолжение неудавшегося труда Рафаэля, его «Теории воли». Об этом труде автор пишет как об «обширном произведении», для которого он «изучил восточные языки, анатомию, физиологию, которому... посвятил столько времени...» и которое «дополнит работы Месмера, Лафатера, Галля, Бита и откроет новый путь науке о человеке» (Там же. Рус. пер. С. 88).
Однако главное заключается в том, что эта ссылка дает ход сложной игре между выдумкой и реальностью, рассказчиком и автором; ведь ее функция отнюдь не исчерпывается указанием на родство между двумя вымышленными персонажами, ибо с ее помощью Луи Ламбер предстает как реальный образец для другого персонажа; следовательно, она помогает извлечь из сферы вымысла как Луи Ламбера, так и его сочинения, Оказывается, что труд Рафаэля вовсе не носит условного характера, поскольку образцом для него послужила «реальная» книга, написанная одним из персонажей романа... Интертекст вызывает / читателя ощущение головокружения, поскольку его грубо принуждают представить себе эту книгу как подлинный образец для создания вымысла; таким образом, границы реальности раздвигаются, ибо она непосредственно включается в универсум романа. Кроме того, наличие межтекстовой связи позволяет отождествить рассказчика в «Луи Ламбере» с автором «Шагреневой кожи», то есть с Бальзаком. Поэтому сам статус романа оказывается неясным, ибо он рискует погрузиться в биографичность, если только в вымысел не проецируется фигура самого автора. Ради полноты представления о всем богатстве содержания связи между текстом и его интертекстом, следует добавить, что эта связь позволяет Бальзаку предотвратить угрозу прочтения своего повествования в биографическом ключе. Бальзак — не образец для Луи Ламбера, он всего лишь вызывающий доверие свидетель (еще один способ засвидетельствовать подлинность существования героя...). Мы наблюдаем поразительную инверсию: сам персонаж
является образцом (для другого персонажа), автор же — всего лишь скромный рассказчик, повествующий о том, что он узнал «в действительности».
III. Плагиат
Если цитата относится к сфере эксплицитной интертекстуальности, то плагиат связан с интертекстуальностью имплицитной. Поэтому его краткое, но строгое определение можно сформулировать так: плагиат — это неотмеченная цитата. Совершить плагиат — значит привести отрывок из какого-либо произведения, не указав при этом, что оно принадлежит другому автору. Обычные метафорические обозначения плагиата — кража или воровство. Он тем более предосудителен, если цитирование оказывается буквальным, а ци-тата длинной. Плагиаторство расценивается как подлинное посяга-тельство на литературную собственность, как своего рода мошенничество, ибо оно не только ставит под сомнение честность плагиатора, но и нарушает правила нормальной циркуляции текстов. Мар-монтель в одной из своих речей ополчился на некоего плагиатора, который, процитировав сочинения своих современников, приписал их себе: он «подлым образом жульничает и обирает прохожих прямо на улице» (Жан-ФрансПодобным же образом поступил и Лотреамон в «Песнях Маль-дорора»: перерыв целую библиотеку в поисках цитат, он совершил подлог, вставив в свои сочинения тексты других авторов. Например, в начале пятой песни помещено описание полета скворцов, которое в действительности является довольно длинной, но никак не отмеченной цитатой из «Энциклопедии естественной истории» доктора Шеню (см. Viroux M. Lautreamont et le docteur Chenu // Mercure de France. 1952. Decembre):
У скворцов особая манера летать, их стаи летят в строгом порядке, словно хорошо обученные солдаты, с завидной точностью выполняющие приказы полководца. Скворцы послушны инстинкту, это он велит им все время стремиться к центру стаи, меж тем как ускорение полета постоянно отбрасывает их в сторону, и в результате птичье множество, объединенное тягой к определенной точке, бесконечно и беспорядочно кружась, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который, хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается вокруг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению отдельных фрагментов, причем центральная часть клубка, хотя постоянно увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством прилегающих витков спирали и остается самой плотной сравнительно с другими слоями частью стаи, они же, в свою очередь, тем плотнее, чем ближе к центру. Однако столь диковинное коловращение ничуть не мешает скворцам на диво быстро продвигаться в податливом эфире, с каждой секундой приближаясь к концу утомительных странствий, к цели долгого паломничества. Так не смущайся же, читатель, странною манерой, в которой сложены мои строфы4\
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 1 (Пер. Н. Мавлевич.)
Выделенные нами слова — единственные, которыми различают-ся два текста; плагиат выступает здесь в самом неприглядном виде, ибо цитата достаточно длинна и ее нельзя объяснить делом случая, однако в
тексте ничто не указывает ни на наличие заимствования, ни на его источник. Более того, Лотреамон даже не оговаривает, что доктор Шеню, в свою очередь, процитировал Гено де Монбейяра, сотрудника Бюффона; он не только подвергает плагиату «Энциклопедию», но и само это сочинение превращает в плагиат.
Моральное и одновременно юридическое осуждение плагиата (как контрафактной продукции) свидетельствует о важной роли ци-таты, ибо она обеспечивает равновесие — разумеется, неустойчивое, но необходимое — между циркуляцией идей и уважением к лите-ратурной собственности. Понятно, что цитата теснейшим образом связана с плагиатом, ибо ее единственное отличие — простое указа-ние на источник заимствования.
IV. Аллюзия
Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллюзия иногда несет на себе печать гения» (Nodier Ch. Questions de litterature legale. Paris: Crapelet, 1828). Дело в том, что аллюзия поиному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитроумный способ соотнесения широко известной мысли с собственной речью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимствуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это делает, собственно говоря, цитата, сколько яв-ляется удачным обращением к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок вещей, но аналогичный тому, о кото-ром идет речь» (Там же).
Однако стоит отметить следующее: если, как пишет Фонтанье, суть аллюзии в том, чтобы «дать возможность уловить наличие связи между одной вещью, о которой говорят, с другой вещью, о которой не говорят ничего, но представление о которой возникает благодаря этой связи» (Fontanier P. Les Figures du discours. Paris: Flammarion, 1977), этой другой «вещью» не всегда оказывается корпус литературных текстов. Очевидным образом, аллюзия выходит далеко за рамки интертекстуальности. Подобно тому как цитироваться могут не одни только литературные сочинения, так и с помощью аллюзии можно отсылать читателя
кистории, мифологии, общественному мнению или к общепринятым обычаям; эти три типа аллюзии выделены у Фонтанье, который добавил
кним словесную аллюзию, «заключающуюся лишь в игре слов». Действительно, такова этимология французского слова allusion 'намек', ибо оно восходит к латинскому allusio, образованному от глагола ludere 'играть'.
Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности, то-гда придется признать, что ее специфика заключается в косвеннойотсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль,
которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в основе аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного читателю. Так, в «Допросе» Робера Пенже с помощью аллюзии устанавливается тесное отношение солидарности между рассказчиком и читателем в ущерб одному из персонажей — глуховатому слуге, который из-за своего косноязычия искажает идиоматические выражения: montrer ses grands cheveux — букв, 'показывать большие волосы', пе pas sortir de la cuisine de Jupiter — букв, 'не выходить из кухни Юпитера' (вместо montrer les grosses dents 'показывать зубы', n'etre pas sorti de la cuisse de Jupiter 'быть незнатного происхождения'. — Прим. перев.), специальные термины: opuscruk (вместо opuscule 'небольшое сочинение'. — Прим. перев.) или термины, относящиеся к чуждому ему современному образу жизни: electrici-ennes 'женщины-электрики' вместо estheticiennes 'женщины-косметологи'; искажению подвергаются и имена собственные, отсылающие к культурной сфере: Cubidon вместо Cupidon 'Купидон'... Он даже переиначивает названия произведений: например, о пьесе Мольера, сыгранной во время большого празднества, устроенного в парке ря-дом с замком его хозяев, слуга говорит в следующих выражениях:
[...] так вот они начали около двадцати минут двенадцатого, это называлось «Плутни Туфли» 5) запутанная история там слуга все время паясничает он хочет чтобы его молодой хозяин женился а отец как я понял не хочет он вставляет палки в колеса, Туфля строит ему подвохи и он запихивает его в мешок и избивает [...].
Робер Пенже. Допрос. 1962 (Пер. Б. Нарумова.)
Вдобавок актера, играющего «Туфлю», зовут Лепокеном; хотя намек ускользает от слуги, можно полагать, что он будет воспринят читателем, который разглядит в этом имени анаграмму имени По-клена6'. Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не лишенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощренность повествования, цель которого — установитьдоверительные отношения со сведущим читателем, частично явля-ется следствием обыгрывания невежества слуги.
В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее, чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов достаточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в одной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может остаться незамеченным:
О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вызвана на свет. Тебя не обозреть единым взором [...] Пусть человек, стараясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка. Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан! (Рус. пер. С. 98).
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I
(Пер. Н. Мавлевич.)
В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это человек, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан. Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относительно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня при этом не цитируется.
Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким под-мигиванием читателю. Часто она принимает форму простого вос-произведения текста, более или менее буквального или импли- цит-ного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно было быть хорошо известно людям эпохи Возрождения:
Вовеки прокляты год, месяц, день и час, Когда, надеждами прельстясь необъяснимо, Решил я свой Анжу покинуть ради Рима, И скрылась Франция от увлажненных глаз 7*.
Жоашен Дю Белле. Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.) Первый стих сонета в действительности представляет собой пе-ревод стиха Петрарки Benedetto sia 'Igiorno e 'I mese e I'anno, la stagione, e 'I tempoe 'Ipunto 'Благословен день, месяц, лето, час / И миг [...]'8', в котором он воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI (см. критический аппарат в издании Droz, 1979). В своем переводе Дю Белле меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевывается от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквального смысла и его контекста:
Я обречен на нежное плененье Не завистью, не силой, не враждой, Но половиною моей святой, И только смерть мне даст освобожденье. Блаженны лето, месяц, день, мгновенье, Когда я отдал сердце ей одной! " Блаженны узы между ней и мной, Пусть иногда от них одно мученье.
Жоашен Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.) Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой
«Сожаления» и «Оливу».
Вне зависимости от типа смысловой игры, наблюдаемой в по-добного рода аллюзиях, возникает законный вопрос: если текст, к которому отсылает аллюзия, не хранится более в активной памяти читателя, то не случится ли так, что «источник» аллюзии уже ничего не скажет читателю и сможет быть обнаружен лишь эрудитами? Тогда тонкость аллюзии, ее сдержанная ироничность смогут вновь проявиться лишь тогда, когда она станет очевидной в результате эксплицитного обращения к тексту, к которому она отсылает имплицитно. Работа чтения и помощь критика прежде всего заключаются в эксплицировании аллюзии: эксплицирующая ее цитация делает явным тот текст, который при аллюзии,
напротив, присутствует in absentia. И только после этого можно вернуться к режиму аллюзии, то есть к имплицитности, свойственной такого рода текстам. Обнаружить источник — значит демонтировать механизм аллюзии, чтобы затем с ее помощью косвенным образом вписать в текст требуемый смысл.
Глава 2 Отношения деривации
Два текста могут находиться между собой в отношении деривации; двумя основными типами последней являются пародия и стили- за-ция. В основе первой лежит трансформация, в основе второй — имитация «гипотекста».
I. Пародия и бурлескная травестия
В своих «Палимпсестах» Жерар Женетт попытался прояснить по-нятие пародии и показал, насколько разными могут быть ее оп- ре-деления; оказалось, что это понятие соотносится с самыми разны-ми видами литературной практики, которые хотя и обнаруживают сходства, но вместе с тем существенно отличаются друг от друга. В классическую эпоху сам термин «пародия» встречался нечасто (хотя пародией пользовались широко); обычно пародия включала в себя и стилизацию, но четко отличалась от бурлескной травестии. Наоборот, с начала XIX в. категория стилизации приобрела автономность и стала однозначно пониматься как имитация стиля, бурлескная же травестия начала восприниматься как простой вариант пародии. Поэтому эти две формы следует строго различать, ибо используемые в них приемы также противоположны во всех отношениях. В основе бурлескной травестии лежит перевод в низкий стиль того или иного произведения при сохранении его сюжета; суть же пародии заключается в трансформации текста, когда изменению подвергается сюжет, а стиль сохраняется.
Можно даже утверждать, что наибольший эффект пародия про-изводит тогда, когда она точно следует тексту, который она де- фор-мирует. Вот почему пародия часто оказывается сравнительно не-большой по объему, ведь монтаж из цитат не может растягиваться на многие страницы. Иногда пародия ограничена одним стихом, как в следующем отрывке из «Тартюфа», в котором Мольер вкладываетследующие строки в уста Тартюфа, когда тот пытается соблазнить
Эльмиру:
Как я ни набожен, но все же я — мужчина, И сила ваших чар, поверьте, такова, Что разум уступил законам естества1'.
Жан-Батист Мольер. Тартюф. 1669. Д. III. Явл. 3 (Пер. М. Донского.)
Мольер использовал здесь знаменитый стих из «Сертория» Корнеля: «Я хоть и римлянин, но все же я мужчина»; так звучит признание в любви Сертория к Фамире, наперснице царицы Вириаты:
Пусть я и римлянин, но все же я мужчина, И так, увы, люблю, годам наперекор, Как не любил никто, быть может, до сих пор. Попытки справиться со слабостью сердечной Лишь доказали мне, что слаб я бесконечно2'.
Пьер Корнель. Серторий. 1662. Д. 4. Явл. 1 (Пер. Ю. Корнеева, с
изм.)