filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext

смысла. Есть и такие формы (например, эпиграф), которые побуждают читателя использовать не только свою память и знания, но прежде всего умение придать законченный смысл вырванному из контекста фрагменту.

Эпиграф, представляя собой цитату, помещенную на видном ме-сте перед началом книги или главы, прекрасно показывает, что тре-буется от читателя, который должен наполнить смыслом интертекст. По замечанию Мишеля Шарля, эпиграф «дает повод задуматься, но неизвестно, над чем» (Charles M. EArbre et la Source. Paris: Seuil, 1985). Именно на читателя возлагается задача эксплицировать значение интертекста, поэтому эпиграф предполагает ретроспективное прочтение и требует от читателя активного участия в выработкесмысла произведения. В романе «Фарсальская битва» Клода Симона перед каждой из трех его частей помещен эпиграф; таким образом, заданы три загадки, ожидающие своей разгадки. Первый эпиграф — это шесть строк из стихотворения Поля Валери «Кладбище у моря»; он же определяет и заголовок вводимой им части романа: «Неподвижный Ахилл, шагающий размашистым шагом». Стихи «Зенон! Зенон! Жестокий сын Элей! / Крылом стрелы меня пронзил ты злее, / Она дрожит, летя, и не летит!»5' указывают на важность темы стрелы. При любом пере-прочтении легко заметить присутствие персонажей-воинов; это дает возможность составить целую парадигму, элементы которой разбросаны по всему роману: «меч», «дротик», «копье», «сабля»...; сюда же надо добавить проявления сексуальной и фаллической изотопии, частые в данном произведении, поскольку эротизм играет в нем важную роль. Но эпиграф — не только тематический показатель, не только способ собрать воедино, заранее указав на них, различные мотивы, рассеянные по всему роману. Уже в самом его начале эпиграф вводит парадокс Зенона — неподвижность в движении, поскольку тема изображения движения в живописи является структурной основой романа, придающей ему единство. Поездки героя романа в поезде, его обездвиживающее восприятие дискретных видов, возникающих, однако, в процессе бесконечного перемещения, описания гравюр и картин, порождающих иллюзию движения, но статичных по своей природе, — все это заставляет нас вспомнить стихи Валери:

Если неподвижно смотреть на окно довольно долгое время можно сказать что оно перемещается медленно плывет по небу простому квадрату разделенному надвое пересеченному облаками. Дома словно опрокидываются непрерывно падают на вас пожилая дама в шляпе из черной соломки с фиолетовым бантом тип с носом похожим на клюв тип в клетчатой кепке молодая блондинка с накрашенным лицом, контраст между неподвижностью персонажей и медленным восходящим движением сообщает им своего рода зловещую ирреальность как на той картинке из катехизиса на которой была изображена длинная идущая вверх процессия застывших на месте фигур одни просто стоят у других одна нога отведена назад одна ступня немного выше другой словно опускается на ступеньку.

Клод Симон. Фарсальская битва {Пер. Б. Нарумова.) Второй эпиграф представляет собой цитату из Пруста; в ней утверждается, что вос-

приятие самого обычного предмета, «облака, треугольника, колокольни, цветка, булыжника», иногда требует на-стоящей дешифровки, ибо они предстают в виде знаков, своеобраз-ных иероглифов, которые способны представлять не одни только материальные предметы. Довольно легко истолковать сравнительно абстрактный смысл этой цитаты; ясно, что акцент делается на возникающей в процессе восприятия необходимости дешифровки. Действительно, в «Фарсальской битве» повествование ведется посредством соположения текстовых фрагментов, в которых описываются зрительные образы, по необходимости дискретные и фрагментарные: изменение освещенности в различное время дня, фрагменты реальности, мельком увиденные из окна поезда, и т. п. Эпиграф также сигнализирует о том, какое значение придается в данном романе обильно цитируемой книге Пруста «В поисках утраченного времени», однако внимание читателя привлекает прежде всего то, как описывается процесс восприятия, как воплощается в слове воспринимаемое зрением.

О том же говорится и в третьем эпиграфе, однако его смысл еще более абстрактный, поскольку в нем цитируется философ, а именно Мартин Хайдеггер. Выбор философского текста указывает на близость романного замысла К. Симона к феноменологии. Для истолкования этой цитаты недостаточно указать на тематическое сходство третьей части романа с эпиграфом («сломанное орудие» у Хай-деггера и старая сельскохозяйственная машина, описываемая рассказчиком). Главное в том, что бесполезность предмета или орудия позволяет по-новому взглянуть на мир. Предмет становится непрозрачным для взгляда, как только его практическое использование перестает быть его единственным предназначением. Многочисленные описания вышедших из строя механизмов в третьей части «Фарсальской битвы» прекрасно показывают, как орудия становятся непрозрачными, как они, уже не исчерпываясь одной только своей полезностью, требуют дешифровки при их восприятии и перевода в письменный текст.

Итак, эпиграф — не просто украшение, он побуждает к размышлению, истолкованию, повторному прочтению. В столь сложном и нелинейном тексте, как «Фарсальская битва», эпиграфы являют собой дополнительную загадку, бросающую вызов догадливости читателя. Их начальное положение в этом фрагментарном и нелинейном романе оказывается столь же привилегированным, сколь и парадоксальным; они предвосхищают тот смысл, который предстоит обнаружить и построить читателю, ибо они a priori объединяют в единое целое фрагменты, разбрасываемые по всему тексту в ходе повествования. Эпиграфы представляются в виде смысловых узлов, концентрирующих в себе тематику романа; в процессе его написания последняя вовсе не получает развития, а только лишь рассеивается по всему тексту, поэтому эпиграфы требуют ретроспективного прочтения. Лишь a posteriori читатель сможет понять не только объединяющую роль эпиграфа, но и то, каким образом он указывает на возможное или должное прочтение текста. Эпиграфы стимулируют мысль читателя, поскольку они представляют смысл текста в подвешенном состоянии и придают ему загадочность.

Выпадающее на долю читателя истолкование интертекста можно сравнить с разгадыванием аллюзий и отсылок, намеренно маскирующих

его смысл; задача читателя заключается в том, чтобы обнаружить этот смысл и понять его суть. Так, в сборнике «Глаза Эльзы» Арагон прибегает к интертексту, чтобы обойти цензуру; литературные аллюзии вставляются в косвенный дискурс, наделяемый политической значимостью. Они обусловлены не только использованием приема подражания, правомерность которого отстаивает Арагон:

Любое стихотворение, которое я пишу, представляет собой ряд размышлений по поводу каждого пункта этого стихотворения; в нем учтены все стихотворения, которые я ранее написал, и все сти-хотворения, которые я ранее прочитал. Ибо я подражаю. Многие возмущаются. В претензии на отказ от подражания есть доля лице-мерия, это плохая маскировка плохого работника. Все подражают. Никто в этом не признается.

Луи Арагон. Arma virumque cano // Глаза Эльзы. 1942 (Пер. Б. Нарумова.)

Интертекст является частью сознательной стратегии, послед-няя же заключается в том, чтобы отсылать к произведениям, кото-рые, прочно войдя в общее наследие, способны пробудить память читателя и заставить его воспринять национальную значимость французского языка и литературы, которые таким образом становятся участниками Сопротивления. Однако, подобно контрабандному товару, интертекст должен уметь ускользать от контроля и цензуры со стороны вражеских сил. Даже если интертекст эксплицирован (стихотворение «Майская ночь» содержит непосредственную отсылку к Мюссе, а «Галантные празднества»

— к Верлену), в нем все же заключен некий скрытый смысл, который читателю предстоит расшифровать. Что касается ссылок на средневековых авторов, то поначалу они могут быть восприняты как своеобразный способ отказа учитывать политический момент. Так, в «Плаче о любви, прошедшей 400 лет назад» упоминание Луизы Лабе и Оливье де Маньи a priori представляется никак не связанным с оккупацией Франции, но этот анахронизм всего лишь кажущийся: четыре века, отделяющие оккупированную Францию от эпохи Возрождения, можно сказать, заполнены непрерывными страданиями; скорбь разлученных влюбленных навевает образ расколотой Франции. Впрочем, последние строки «плача» недвусмысленно указывают на то, что это стихотворение написано не ради самого себя, оно должно способствовать росту политического самосознания и побуждать к конкретным действиям:

Они смогли с упорством рыболова Четыре века ждать за годом год. Я к ним сегодня обращаю слово: Любовь жива и Франция живет. Все неизменно — боли и тревоги, И слезы горькие, и дни невзгод, Разлуки и пустынные дороги. Все это — песнь, а значит — не умрет6'.

Луи Арагон. Плач по любви, прошедшей 400 лет назад // Глаза

Эльзы

(Пер. А. Ргвича.)

Таким образом, интертекстуальность является выражением заботы о поддержании традиции и сохранении памяти о прошлом, выражением стремления противостоять попыткам оторваться от прошлого, скрыть его или прервать традицию. К тому же многочисленные ссылки на сред-

невековую литературу вовсе не связаны со стремлением уйти от современности (Арагон энергично отверг такую позицию в статье «Урок Риберака», опубликованной в 1941 г.); эти ссылки оправданы тем, что напоминают о ценностях героизма и куртуазии как «чудесной реакции на феодальное варварство» (Там же). Поэтому Арагон обращается к средневековым произведениям, чтобы с их помощью противостоять нацистскому варварству; он стремится возвеличить ценности, нашедшие воплощение в образе Ланселота: «Я рыцарь, мой закон — любви единый зов. / С разбойниками я сидеть при всех готов» (Ланселот // Глаза Эльзы / Пер. В. Звягинцевой). Однако средневековая литература — это также воплощение «патриотизма слов» («Урок Риберака») и единства французского языка, находившегося в то время в процессе становления. Поэтому читатель обязан воспринять особое звучание сочинений Кретьена де Труа в контексте современной Франции, разделенной на две ча-сти демаркационной линией, ибо в них происходит «слияние севера и юга (провансальской любви и кельтских легенд)». Также он дол-жен почувствовать косвенный характер поэтической речи и двой-ственность ее референта (раздробленность Франции в Средние ве-ка, разлука влюбленных намекают на оккупированную Францию 40-х годов XX века). Поэтика, в основе которой лежит контрабанда, не-избежным образом предельно ангажирует читателя, однако, прежде чем побудить его к действию, необходимо, чтобы он сам обнаружил в тексте потайной смысл, вложенный в него поэтом, смысл, уподобляемый червю: «Червяк, живущий в хризантеме / Зародыш новой темы в теме» (Песнь Эльзе // Глаза Эльзы / Пер. Е. Крепковой).

Если дискурс превращается в косвенный из-за содержащегося в нем конкретного намека, то в этом случае от читателя требуется еще большая эрудированность. Так, у того же Арагона стихотво-рение «Ричард Львиное Сердце» построено на сложной зашифро-ванной аналогии; она устанавливается между королем Ричардом I, которого после его возвращения из крестового похода австрийский герцог Леопольд заключил в темницу, а затем выдал императору Генриху VI, и поэтом с кляпом во рту, а также трубадуром Блон-делем де Нель, который, согласно легенде, устремился на поиски короля. Ни в коем случае нельзя упускать из виду третий член ана-логии: трувер находит Ричарда Львиное Сердце благодаря песне, известной только им двоим. В стихотворении не только происходит инверсия ожидаемой аналогии и перекрещивание ее членов (тру-бадур сравнивается не с поэтом, а с Францией), но и содержится размышление по поводу действенности самого стихотворения: до-стоинство поэтического слова заключается в том, что оно способно устанавливать связи.

Таким образом, для верного восприятия текста прежде всего не-обходимо, чтобы читателю была известна легенда о Ричарде Льви-ное Сердце; тогда окажется, что уже в самом заглавии, открыто на эту легенду указывающем, собраны воедино разнообразные элементы, которые, будучи рассеяны по всему стихотворению, подспудно связаны с легендой; это такие элементы, как тема пленения («Сегодня мир похож на каземат, / А Франция для нас застенком стала»), тема песникак символа в этимологическом смысле этого слова7), которая спй-собна воссо-

единить Пленника с его Народом при посредничестве Поэта («Пусть ночь темна, пускай огонь погас, / В темнице песнь споет приговоренный»); конечно, более эксплицитно упоминание трувера при перечислении всех тех французов, которые «подобны Блонделю» и услышат его песню:

Волхвы, ученые и шкипера,

Итот, кто пашет высохший суглинок, Мастеровые кисти и пера,

Иженщины, бегущие на рынок8'.

Луи Арагон. Ричард Львиное Сердце // Глаза Эльзы (Пер. А. Ревича.)

Чтобы обойти цензуру, Арагон отвращает слова от их очевидно-го смысла: в чрезвычайных условиях подполья письмо становится контрабандой, а поэт — ее перевозчиком. Он скрывает слова от преследования со стороны неправедных порядков и законов и передает их в распоряжение языковому и культурному содружеству. Однако парадокс заключается в том, что такой текст, предназначенный всему народу в целом и самым разным его представителям, рискует быть понятым лишь его образованной прослойкой, знакомой с историей короля и трувера Блонделя. Получается, что даже тогда, когда целью использования интертекста является объединение всех французов, среди читателей происходит отбор, и в конце концов текст оказывается понятным лишь элитарной публике.

Итак, интертекст, взывающий к читателю посредством одних иносказаний, предстает как некая точка сцепления между индивиду-альной памятью и памятью коллективной; в то же время он демон-стрирует жизненность и непрерывность национальной, языковой и литературной традиции, свидетельствуя о мощи ее сопротивления (политического и поэтического) оккупации страны; таким образом, интертекст способен пробудить и стимулировать национальное чув-ство. Но интертекст — это также и маскирующий покров, косвенный способ выражения в условиях, когда речь несвободна, а к читателю невозможно обратиться напрямик.

Интертекстуальность потому так часто требует от читателя способности к истолкованию, что она никогда не бывает однознач-ной. Интертекст препятствует окончательной выработке текстовогосмысла и демонстрирует свойственную литературному смыслу двойственность. Он может принудить читателя к построению по сути дела двойственного смысла, но в некоторых текстах он может выступать как основной элемент некой игры, в которую должен быть втянут и читатель.

III.Читатель-соучастник

Вслучае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно пре-вращается в участника текстовой игры. Любая аллюзия — это своего рода игровой прием, когда можно сказать многое, ничего не говоря, донести свою мысль посредством иносказаний, однако эта игра требует проницательности от адресата текста. Искажение великих образцов или великих произведений литературы также преследует цель вызвать улыбку у сведущего читателя. Пародия предполагает, что деформированный текст будет узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различий между ними. Именно из такого на-

пряжения и рождается удовольствие от текста. При стилизации предполагается еще большая степень узнанности имитируемого произведения: анализ стиля конкретного автора является обратной стороной синтетического подхода, когда выделяется совокупность характеристик, объединяющих отдельные произведения. И снова удовольствие от интертекста рождается из напряжения — на этот раз из напряжения между легкостью узнавания авторского стиля, представленного в стилизации в концентрированном виде, и радикальной новизной повествовательной структуры или поэтики, использованной автором стилизации.

К стилизации и пародии прибегают также и те, кто стремится десакрализовать литературу; в этом случае главным орудием является юмор, а читатель становится свидетелем демистификации, цель которой

— дестабилизация любых моделей, однако при этом читатель рискует сам стать жертвой мистификации. Так, в «Желтой любви» Тристана Корбьера вышучиваются сочинения, написанные в соответствии с устоявшейся литературной традицией. Автор постоянно ссылается на эту традицию, но лишь для того, чтобы отделить себя от нее; обращаясь к текстовому континууму, он вовсе не желает впи-сывать в него собственное произведение хотя бы для того, чтобы выставить сочинения других авторов в карикатурном виде и вы-звать насмешливую улыбку читателя; напротив, он стремится занятьтрический» характер интертекста: того, кто по-прежнему хотел бы придерживаться прямой линии традиции, он заставляет пойти по ка-сательной к ней.

Сборник Корбьера открывается пародией на Лафонтена, за- даю-щей саркастическое «ля» всему тексту:

Марселле Поэт и цикада Рифмовал поэт, кропал, ИЗДАВАЛ,

Смотрит: сирая, нагая Бродит Муза чуть живая, Ни кусочка нет стишка, Не заморишь червячка. От нужды он изнывает И к соседке прибегает, Просит имя одолжить, Чтобы строчку завершить (Рифму он искал на «ела»). — Я клянусь вам, о Марселла, С долгом я не затяну, Все с процентами верну1.

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.) С посылкой, заканчивающей это вступительное стихотворение

(«Что ж, пойдите, спойте нам»), перекликается в конце сборника посвящение «Марселле. Цикада и поэт», заставляющее нас перейти от сарказма к разочарованности:

Распевал поэт, слагал И устал,

Смотрит: от вина кривая, Муза падает, зевая,

Из картонных облаковЕсли взять в целом данный сборник, словно зажатый в тисках сарказма первым и последним стихотворением, то можно увидеть, что обратной стороной осмеяния величайших образцов литературывсегда является вышучивание самого себя, издевательство над художником и поэтической позой. Ярким свидетельством тому являются эпиграфы — цитаты из произведений Шекспира; далее в тексте их смысл постоянно искажается и низвергается с высокого пьедестала. Можно также привести в пример стихотворение «Сын Ламартина и Гра-

циеллы», откровенную и озорную стилизацию, или же стихотворение «Конец», в котором тщательнейшим образом копируются строки из стихотворения Гюго "Осеапо пох" («[Встает] с океана ночь»); сначала они приводятся в качестве эпиграфа, а затем вышучиваются. В таких же стихотворениях, как «Наводящий уныние» или «Это» (речь идет о непоименованной вещи, каковой является написанный текст), обесценению подвергается само поэтическое письмо: «Случайный успех, фальшивое чувство... / Искусству я чужд, мне чуждо искусство» (Пер. Е. Крепковой).

Поэтому неудивительно, что Корбьер в стихотворении, знаме- на-тельным образом озаглавленном «Сонет — и как им пользоваться — », выставляет напоказ всю принудительность данной поэтической формы. В этом тексте, очевидным образом опирающемся на интертекст, расчет делается на то, что читатель догадается, какой образец берется для подражания; читатель становится соучастником в деле демистификации и одновременно ее жертвой:

Стихи плетутся как положено по норме, В клубок — четыре, по ранжиру стоп и пят; Добравшись до цезур, мечтают о прокорме Иль, как солдатик оловянный, стоя спят.

Вдоль рейлвея, что на Пинд несет нас к «форме», Как телеграфа провода — четыре в ряд, А рифмы как столбы — вот: форме — хлороформе, И провода-стихи на вехах тех висят.

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.) Корбьер представляет жанр сонета как нечто, наводящее скуку и

сон, и в то же время использует его с изощренным юмором в качестве образца. Ведь сонет потому действует усыпляюще, что в нем слова лишь выстраиваются в ряд; стих уподобляется «линии», и это слово постоянно повторяется, в результате возникает некий зрительный образ сонета, причем образ отрицательный, поскольку прямая линия всегда есть нечто противоположное фантазии и отклонению в сторону, тем более что линия размечена «вехами» (jalons), то есть рифмой. Такая вроде бы банальная метафора в действительности служит изобличению всякого принуждения, необходимостиследовать общепринятому правилу. Сонет — это детская игра (о чем говорят «оловянные солдатики», а в терцетах об этом свидетельствует сведение метрики к обычному арифметическому упражнению), в то же время сонет подобен армейским учениям: в словаре Литре jalxms 'вехи' определяются как «столбики, которые передовые отряды расставляют на дорогах, чтобы указать направление движения следующим за ними войскам». Независимо от того, уподобляется ли сонет (поэтическому) правилу или (военному) уставу, главное в том, чтобы внедрить анархическое начало в поэтическую форму, регулируемую, в числе прочего, традицией лирической поэзии. Последняя же подвергается всяческому уничижению, ибо техническое новшество — железная дорога — связывается со столь священным местом, как Пинд (отметим также сильнейший диссонанс, проистекающий из отнесенности этих двух слов к разным стилистическим пластам). Уничижительное отношение проявляется и в терцетах, содержащих непочтительные намеки на Пегаса и на Музу — традиционные эмблемы лирической поэзии:

Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда (Сонет — это сонет — ), о Муза Архимеда! — Вот доказательство сложеньем, проще нет:

Считаем до восьми: 4 + 4!

И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:

«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет!

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 {Пер. И. Булатовского.) Осмеянию подвергается и якобы священное в своих истоках

вдохновение, которое возникает совершенно неожиданно и снис-ходит на поэта без его ведома. С одной стороны, Корбьер воспро-изводит с этой целью текст «Мизантропа» Мольера (см. первую часть нашей книги, главу 1): поворот текста на самого себя (ирония направлена также и на рефлексивность текста) означает своего рода дистанцирование, цель которого — отрицание непосредствен-ности вдохновения. С другой стороны, письмо вдруг начинает испы-тывать сильнейшее возбуждение, и ритм текста, столь медлитель-ный и столь подходящий для демонстрации снотворного эффекта четверостиший сонета, становится стремительным. Быстрая чере-да восклицаний, рубленые, незаконченные фразы, тире, разбиваю-щие стих на фрагменты, цифровые знаки, вписанные в текст,

— все это вызвало восхищение Дез Эссента, персонажа романа Гюисманса «Наоборот», который расточал похвалы «телеграфному языку» Корбьера: «Стиль Корбьера был каменист, сух, костляв. Это и колючкинепроизносимых слов, и блеск новых созвучий [...]» (HuysmansJ. К. A rebours. 1884. Chap. XIV) 9>.

Таким образом, вдохновение — дело арифметики, а написание сонета предстает как обычное упражнение в стиле; возникает впе-чатление, будто на тонкую нить стиха не нанизана никакая мысль. Изобличению формального характера сонета способствует и ре-флексивность текста; отнюдь не усиливая когерентность его структуры, она грозит превратить его в ничем не заполненный круг, в полую скорлупу яйца.

В данном сонете интертекстуальность является источником и мишенью юмора, ибо инфляция литературных отсылок приводит к их обесценению. По этой причине читатель оказывается по крайней мере в неудобном положении: юмористический характер текста предполагает образованность читателя (подтверждением чему служит ссылка на Мольера), способного воспринять литературные аллюзии автора как свои; в то же время пародийное письмо дистанцирует-читателя от литературы, он должен относиться к ней с недоверием и даже порицать ее. Ибо, как пишет Даниэль Грожновский:

[Эта форма пародии] дискредитирует общепринятую тематику, способы придания внешней формы невыразимому. Она заставляет смотреть на поэзию как на трансгрессивную речь, объект профанации. Она ставит под сомнение понятие искусства, играет роль кривого зеркала, в котором писатель видит деградацию своего собственного образа и проблематичный статус письма.

Предисл. к кн.: Grojnovski D.

L'Esprit fumiste et les rires fin de siecle. Paris: Corti, 1990

(Пер. Б. Нарумова.)

Образованный, быть может, даже искушенный, читающий ху-дожественные произведения из ненависти к литературе, — вот ка-кой

образ читателя как своего двойника стремится создать Корбьер в этом тексте.

Интертекстуальность не навязывает какой-то определенный способ прочтения текстов, не требует от читателя быть эрудитом, она лишь предлагает некие смыслы, которые каждый читатель актуализирует посвоему. Интертекстуальность как бы оставляет текстовые смыслы недостроенными, целиком возлагая на читателя задачу понять то, что сказано лишь намеками, и на этой основе построитьмногосмысленный смысл; как и в случае иронии, она предполагает наличие сообразительного читателя, способного вслушаться в двой-ственное звучание текста. Однако интертекстуальность может пре-вратить его и в сообщника, партнера в той игре, которую она ведет с его знаниями и памятью. Тогда литературная культура становится не признаком превосходства, а условием участия в игре. Вот почему важно подчеркнуть недостоверный характер интертекста: он ведь может остаться и незамеченным, и именно поэтому, когда он все же обнаружен и понят, читатель испытывает явное удовольствие — удовольствие по поводу того, что он уловил намек, разделил с автором юмористический взгляд на вещи; читатель испытывает удовольствие и тогда, когда понимает текст с полуслова, может вступить в диалог с памятью и знаниями автора, получить доступ в библиотеку прочитанных им книг. Наконец, читатель радуется, когда обнаруживает на задворках своей памяти следы некоего текста, который он теперь воспринимает совсем иначе, ибо он оказался включенным в другой текст.

Дело в том, что интертектуальность заставляет тексты взаи- мо-действовать между собой подобно деталям сложного механизма; она подстрекает читателя по-новому взглянуть на известные произведения. Так, Арагон побуждает нас перечитать средневековую поэзию в свете событий Второй мировой войны, Золя — «Федру» в свете спекуляций недвижимостью в период политического упадка; Симон обращается к роману «В поисках утраченного времени», производя в нем жесточайшие разрушения, объяснимые контекстом войны... Представляя собой сложную совокупность связей между текстами, читателями и историей, интертекстуальность сама варьирует параметры своего восприятия.

Глава 3 Эстетика интертекстуальности

Мозаика, калейдоскоп, головоломка, письмо, напоминающее сборку деталей или бриколаж, — вот образы, напрашивающиеся сами со-бой, когда мы хотим изобразить работу интертекста. Эти ставшие классическими метафоры часто оттесняют на задний план почти' противоположные образы текста как чего-то, постоянно вытекаю-щего из своего источника или развивающегося из некоего первич-ного зародыша, словно живой организм. Дело в том, что теория текста, в которой получила свое определение интертекстуальность^ выдвинула некую текстовую модель, ставшую преобладающей: это модель разорванного, разнородного, фрагментарного текста. Однако различные феномены, покрываемые термином «интертекстуаль-ность», вовсе не обязательно рассматривать как проявления одного принципа — принципа разорванности

или взлома. Поэтому, не ставя перед собой задачу изложить полную историю вопроса (подобная задача далеко выходит за рамки нашей работы), мы считаем не-обходимым рассмотреть основные концепции интертекстуальности и выделить лежащие в их основе принципы. Дело в том, что теория интертекстуальности, независимо от того, как в ней мыслится текст, требует занятия особой позиции по отношению к традиции, памяти, но также и к автору, авторской самобытности...; и то обстоятельство, что теория текста исключает из рассмотрения эти понятия — понятия традиции, автора, самобытности — должно рассматриваться не как константа любого интертекстового письма, а скорее как некий показатель, позволяющий понять смысл данного текста — но это не значит, что так надо читать любые интертексты. В действительности интертекстуальность существовала еще до того, как появилось понятие о ней, поскольку она неизменно присуща любому письму и варьирует в зависимости от эстетической направленности текстов, в которых она находит применение.

I. Подражание и творчество

1. Подражание от Возрождения до романтизма

Подражание как принцип подразумевает, что письмо должно сле- до-вать некому образцу. Поэтому оно глубоко отлично от того слу- чай-ного подражания, что встречается в любом типе письма; ведь нет такого произведения, которое было бы полностью оторвано от всего того, что ему предшествовало; ни один автор не вправе утверждать, что он творит ex nihilo и что прочитанные и сохранившиеся в его памяти тексты не играют никакой роли.

Во всех поэтиках эпохи Возрождения, если отвлечься от неко- то-рых нюансов и различий между ними, в основу кладется подражание: литературное письмо должно следовать тем образцам, которые автор выбрал для себя осознанно. Дю Белле в трактате «Защита и прославление французского языка» выставил этот принцип в качестве основного правила творчества. Дю Белле преследовал прежде всего лингвистические цели: необходимо было обогатить французский язык, облагородить его, поставить в один ряд с греческим и латинским. Поэтому он считал, что только подражая произведениям древности, французская литература не то чтобы сможет соперничать с ними, но приобретет определенную самостоятельность. По этой причине подражание следует четко отличать от перевода, ибо язык можно обогатить отнюдь не посредством буквального воспроизведения древних текстов. Хотя перевод и полезен, все же польза его ограничена: «Тем не менее столь похвальный труд переводчика не представляется мне единственным и достаточным средством для того, чтобы возвысить наш народный язык до уровня и образца иных, более прославленных, языков». Перевод лишь в ограниченной мере допускает новаторство, особенно же он ограничивает применение той существенной части риторики, что именуется элокуцией («сло-весным выражением», «изложением»); ведь именно по «изложению»

...один оратор ценится выше другого, а его способ выражения считается лучшим по сравнению с другим [...] его [изложения] достоинство заключается в использовании уместных и общеупотребительных, а