filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfсистематически проявляет себя как субъект письма. Скорее, он стремится встроить их в некий аноним-ный, коллективный дискурс:
Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками. Бедняга Гюго! Бедняга Расин! Бедняга Коппе! Бедняга Корнель! Бедняга Буало! Бедняга Скаррон! Тик, тик, тик! (Рус. пер. С. 359).
Там же Дело не в узурпации чужого слова ради усиления образа
кон-кретного автора — Изидора Дюкасса; необходимо порвать со всякой поэзией личного характера, с любой формой лирики, в которой письмо мыслится как неповторимый способ выражения индивидуальности субъекта:
Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии, внезапно прерванную рождением неудавшегося философа из Ферне, великого недоноска Вольтера (Рус. пер. С. 340).
Лотреамон. Стихотворения I (Пер. М. Голованивской.) Но если весь текст целиком выставляется на посмешище и всякое истинностное суждение подвергается сомнению, можно ли с полной серьезностью относиться к такого рода заявлениям?
.
Покушение на дискурсный порядок, совершенное Дюкассом в его «Стихотворениях», вызвало множество откликов, ибо он попытался изменить наши представления об авторе, о связи между субъектом и письмом. Так, можно утверждать, что многие сюрреалисты с их экспериментами в области живописи и поэзии пошли по стопам Ло-треамона. На фронтисписе «Заметок о поэзии» (1936), написанных Бретоном и Элюаром, помещен отрывок из «Стихотворений» Ло-треамона, а также сентенция, подражающая духу и букве «Стихотворений» и подписанная обоими авторами: «Надо взять у Цезаря все, что ему не принадлежит» (EluardP. CEuvres completes. Paris: Gallimard, "Bibliotheque de la Pleiade", 1968). Переписывая Валери («Заметки» противоположны по смыслу «Тридцати девяти соображениям о поэзии», появившимся в журнале «Литература»), авторы в своем пла-гиаторстве следуют Дюкассу. Однако последний удар по понятиям литературной собственности и индивидуального письма был нане-сен автоматическим письмом, поскольку оно не требует от автора ни особого склада характера, ни особой одаренности; писатель более не гарант собственного произведения, он лишь посредник, необходимый для его производства, процесс которого он регистрирует — не более того. Поэтому письмом могут заниматься все. При плагиате, как его понимает Лотреамон, имена авторов стираются, а писатель отказывается от собственной индивидуальности, которая могла бы проявиться в его произведениях. Именно таков замысел Бретона и Элюара, изложенный ими в «Непорочном зачатии» (1930): в этом тексте, где два письма стремятся как можно меньше отличаться друг от друга, они симулируют речь умалишенных; отождествлять себя с тем, кого считают «другим» по преимуществу — с сумасшедшим, — значит полностью отказаться от своей личности и разорвать связь между самотождественностью автора и самотождественностью текста, связь, обычно рассматриваемую в качестве естественной. Элюар и Бретон вовсе не занимаются
пародированием или стилизацией письма умалишенных, для них важно показать, что «после некоторой тренировки» упражнения в симулировании
[...] предстанут как нечто совершенно правдоподобное. Тогда будет покончено с высокомерными категориями, к которым ради забавы причисляют людей, имевших претензии к человеческому разуму, тому самому разуму, который ежедневно отрицает наше право выражать свои мысли теми средствами, которые присущи нам инстинктивно. Если я могу заставить говорить моими собственными устамипо очереди и самого богатого, и самого бедного человека в мире, слепца и наркомана, самого робкого и самого дерзкого, как я могу допустить тогда, что этот голос, в конце концов принадлежащий только мне, исходит из мест, доступ в которые мне, вместе со всеми смертными, безнадежно закрыт?
Андре Бретон. Одержимость // Непорочное зачатие. 1930 (Пер. Б. Нарумова.)
Подобным же образом Макс Эрнст усмотрел в технике фротта-жа (она заключается в том, чтобы натереть графитом какую-либо поверхность, и тогда на ней появляются галлюцинаторные, но вместе с тем совершенно конкретные изображения) эквивалент автоматического письма, поскольку эта техника также предполагает отказ художника от своей «индивидуальности»:
Этот способ сводит к минимуму активное участие того, кого до сих пор называли «автором» произведения, поэтому он оказался подлинным эквивалентом того, что уже было известно под наименованием автоматического письма. Автор с полным равнодушием или, наоборот, с воодушевлением наблюдает в качестве зрителя за рождением своего произведения и прослеживает фазисы его возникновения.
Макс Эрнст. Заметки. 1970. (Пер. Б. Нарумова.)
Разрыв с традицией означает появление коллажей, будь то творения кубистов (в этом случае обычно мы имеем дело с наклеенными вырезками из газет и журналов) или сюрреалистов (например, Макса Эрнста); ведь коллаж «ставит под вопрос личность, талант, художественную собственность» (Арагон. Вызов живописи). По мнению Арагона, коллажи — свидетельство того, что «искусство действительно перестало быть индивидуальным» (Там же); они возбуждают «дело против личности»:
Знаменательные этапы этого процесса (Дюшан пририсовывает усы Джоконде и ставит свою подпись; Краван расписывается на пис- суа-ре; Пикабиа ставит свою подпись под чернильным пятном и назы- ва-ет его Святой Девой) представляются мне логическими следствиями первоначальной идеи коллажа. Ныне провозглашают отрицание техники, как это наблюдается в коллаже, а к этому добавляется от-рицание индивидуальной техники: живописец, если его еще можно так назвать, более не связан со своей картиной таинственной связью физического родства, аналогичной акту рождения.
Луи Арагон. Вызов живописи. 1930 (Пер. Б. Итак, плагиат — это не обязательно изолированное явление, ко-гда один текст тайком интерполируется в другой; он может быть также проявлением существенного перелома в представлениях о са-мой природе творчества и о произведе-
нии, как литературном, так и живописном. Ставя под вопрос понятия автора и литературной собственности, плагиаторство покушается не только на самотожде-ственность художественного произведения, но и на ту связь, кото-рую всякий текст поддерживает с совокупностью всех прочих тек-стов. Как только тождественность текста самому себе уже не гарантируется более авторской подписью, само понятие плагиата можно признать устаревшим. Также под сомнение может быть поставлен порядок следования произведений, равно как и их отождествление, поскольку их уже невозможно соотнести с определенным автором, который отвел бы им место в литературной традиции. Например, Мишель Бютор «рассеивает» по всему тексту своего «Интервала» фрагменты «Сильвии» Жерара де Нерваля, извлеченные из зна-. менитого пассажа, в котором повествуется о встрече с Адрианной и о танце с ней; нервалевский текст не только разрывается на части, но и лишается своей подлинности, ибо цитируемые отрывки ничем не выделяются, а их авторство не указывается:
КАНДИДАТ пишет черными чернилами на черно-белом кроссворде Пенсионер и молчащий африканский студент эта судебная ошиб-
ка запоздалые ответы проходят по нерву, изогнутому дугой («сюда, пожалуйста, сюда — совсем неожиданно»)
«...пять по вертикали: эти стихи обидели его, посмотрим Мольера, Ми-зантроп: прекрасная Филис, охватывает отчаяние, вечно в ожидании, сонет, сонет...»
Он смотрит на себя: во сколько следующий поезд на Париж 40 лет маленький зеленый чемодан тяжелая кровь стекает вниз по локтевой артерии и тут же
Продавщица снова входит с коробкой ментоловых пастилок. ОРОНТ. Студентка смотрит на расписание, потом на часы. Две мо-нахини.
« Следуя фигурам танца -beUissima»
Мишель Бютор. Интервал. 1973 (Пер. Б. Нарумова.) «Следуя фигурам танца» 10) — это кусочек из текста «Сильвии», погруженный в стереофонию текстов, между которыми нет никакой видимой связи. Объем страницы вмещает их всех, без различий; лишь периодическое повторение этих текстов позволяет читателю идентифицировать их, если только он проявит хотя бы малейшую готовность принять участие в игре, суть которой заключается в монтаже разрозненных фрагментов и в обнаружении связей между ними.
Парадоксально, но (предельная) генерализация плагиаторства может привести к уничтожению самого понятия о плагиате. Эта утопическая идея дорога Борхесу, который мечтает о бесконечном круговороте текстов, повторяющих друг друга без всякого плагиата. Так, Цезарь Паладион предельно раздвигает границы интертекстуальности и плагиата, буквально повторяя целые произведения:
До нашего Паладиона и после него литературной единицей, принятой авторами в совокупное владение, было слово или, самое большее, ходячее выражение. Центоны византийца или средневекового монаха, заимствуя целые стихи, мало чем расширили эстетическое поле. В нашу эпоху значительный фрагмент из «Одиссеи» служит вступлением к одной из «Песен» Паунда, и всем известно, что в творчестве Т. С. Элиота
встречаются стихи Голдсмита, Бодлера и Вердена. Паладион уже в 1909 г. пошел дальше. Он, так сказать, аннексировал целый опус, «Заброшенные парки» Эрреры-и-Рейссига [...] п).
Хорхе Луис Борхес, Касарес Адолъфо Бит. Дань почтения Цезарю Паладиону // Хроники Бустоса Домека. 1967
(Пер. Е.Лысенко.)
В«Тлене» Борхес поступает еще более радикальным образом и полностью устраняет понятие об авторе:
Влитературных обычаях также царит идея единственного объекта. Автор редко указывается. Нет понятия «плагиат»: само собой разумеется, что все произведения суть произведения одного автора, вневременного и анонимного. Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения — к примеру, «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча
иодна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettre...12'
Хорхе Луис Борхес. Тлён, Укбар, Орбис Терциус // Вымышленные истории (Пер. Е. Лысенко.) Утопическая идея устранения таких понятий, как автор, литера-турная собственность и плагиат, позволяет оценить, до какой сте-пени они определяют наши представления о письме, наши ндвыки чтения и, как следствие, очерчивают поле интертекстуальности. Одновременно становится ясно, что в той системе, в которой данные категории имеют значение, плагиат предстает как один из способов манипулирования художественными произведениями. Он не только подрывает их самотождественность и изменяет режим их прочтения, но и покушается на правила циркуляции текстов и на те отношения, которые могут между ними возникнуть. Поэтому некоторые современные практики письма можно с полным правом считать свидетельством того переворота, который произошел в наших представлениях о письме и литературной традиции.
Stricto sensu, практика ничем не отмеченного цитирования, нередкая в романах Филиппа Соллерса, Мишеля Бютора, Жоржа Перека, Клода Симона и др. (см. отрывки из «Фарсальской битвы» в главе 2 третьей части нашей книги), есть настоящий плагиат. Однако названные авторы прибегают к цитированию не столько для того, чтобы разрушить литературный код, сколько для того, чтобы обозначить им перелом, совершаемый в самом представлении о письме и интертекстуальности. Так, Ж. Перек в конце своей книги «Жизнь, способ употребления» поместил постскриптум, в котором перечислены тридцать авторов, из чьих сочинений «в этой книге приведены цитаты», Таким образом, читателю a posteriori предлагается поискать следы названных произведений в только что прочитанном романе; подобного рода практика походит скорее на игру, чем на плагиат. Отказ помечать цитаты означает отрицание литературной собственности, но нет и речи о том, чтобы нанести ущерб автору; просто манипулирование литературным произведением достигает того предела, когда нарушается его самотождественность. Таким образом, стирание имени автора — акт гораздо более насильственный, чем пародирование или имитация текста, карикатурное его искажение или извращение его смысла. В результате особым образом изменя-ется связь текста с традицией, ибо интертекст мыслится уже не как место сочлене-
ния двух разных произведений, а скорее как показатель их неустранимой, повсюду равноценной дискретности. Отсылка к автору и к тексту подается в модальности осмеяния и отрицания. И в этом, без сомнения, заключается один из основных парадоксов современной интертекстуальности: посредническая по своей сути роль текстов в любой форме письма находит все большее признание, в то же время отношение к тому, что уже более не воспринимаетсякак образец для подражания, можно описать как его ниспровержение и разрушение. Эмблематическим примером подобной позиции является картина Дюшана "L. Н. О. О. Q"; благодаря ей лишается своей неприкосновенности «Джоконда» как институционализированный канон прекрасного — произведение живописи, освященное традицией и музеями. Наследие этой травестированной, истерзанной, израненной «Джоконды» многообразно: «Джоконда с ключами» Леже, «Мона Дали» Филиппа Хальсмана, «Джоконды» Уорхола — портрет кисти Леонардо да Винчи постоянно репродуцируется, чтобы легче было его «деканонизировать». В тот самый момент, когда живопись вотвот приблизится к своей истинной сути, станет «музейной живописью», она вдруг начинает презирать всякие отсылки к другим произведениям и стремится порвать с традицией. IV. Коллаж и бриколаж
Во многих современных произведениях нередко используется интертекст, ибо он делает явными дискретность и гетерогенность, которые, надо полагать, составляют сущностную характеристику любого письма, если оно более не мыслится как непрерывный процесс выражения внутреннего мира себетождественного субъекта. Произведение отнюдь не произрастает на перегное традиции (этой метафорой воспользовался Жюльен Грак в статье «Почему литературе трудно дышать»; см. «Антологию», с. 213-215), и не развивается непрерывно наподобие живого организма. Поэтому нельзя сказать, что любая форма интертекстуальности нарушает некое преднаходимое единство; она лишь указывает — причем без всякой ностальгии — на его невозможность. Такое понимание текста полностью противоположно традиционной модели книги (см. «Антологию», с. 215):
Благодатные метафоры Книги — это ткущаяся ткань, струящаяся вода, перемалывающаяся мука, дорога, по которой кто-то идет, за-веса, которая что-то приоткрывает, и т. п. Метафоры, противостоя-щие Книге, предполагают некий сооружаемый предмет — предмет, который мастерят из разрозненных материалов. В первом случае перед нами «прядение» живых, органических субстанций, чарую-щая непредсказуемость спонтанно возникающих верениц; во вто-ром случае — удручающая стерильность механических конструкций, холодный скрежет машин (это тема трудолюбия). Ибо за этим неприятием дискретности очевидным образом кроется миф о самой Жизни: Книга должна литься [...].
Ролам Барт. Литература и прерывность. 1962 (Пер. В.Лукасик.) Таким образом, модели палимпсеста прямо про-
тивоположна модель текста как головоломки, мозаики, комбинаторики, коллажа..., а его линейному производству противостоит динамика бриколажа. После того как Клод Леви-Стросс облагородил этот род деятельности, она немедленно стала восприниматься в качестве адекватного образа письма, в котором применяется метод повторного использования и
обработки заранее данных элементов, монтируемых и связываемых в соответствии с неким порядком действий, благодаря чему они приобретают свою значимость. По мнению Леви-Стросса, бриколаж (этому термину не следует придавать пейоративного оттенка) представляет собой идеальный образ мифологического мышления:
В наши дни бриколёр — это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства в отличие от средств, используемых специалистом. Однако суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак, прихо-дится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками [...]
Бриколёр способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в за-висимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и обес-печиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов за-мкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с огра-ниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов, поскольку составление этой совокупности не соотносится ни с про-ектом на данное время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми предоставляющимися возможностями к обновлению, обогащению наличных запасов, таки использованием остатков предшествующих построек и руин 13)
Клод Леви-Стросс. Первобытное мышление. 1962 (Пер. А. Островского.)
Таким образом, произведение не является всецело творением своего автора; в предельном случае его участие ограничено комбинированием фрагментов, которые он сумел подобрать и использовать. Необходимость такой комбинации, даже если она реализуется, вовсе не предусмотрена заранее.
Модель бриколажа весьма напоминает математическую комбинаторику в том виде, как ее практиковал Жорж Перек. Понятиеписьма также ведет к разрыву с представлением о линейности произведения, развивающегося по законам органики. Так, роман «Жизнь, способ употребления» построен в соответствии с латинским ортогональным биквадратом десятой степени, и вписывание в него цитат заранее регулируется «спецификацией», составленной автором:
В результате этих трудоемких перестановок и передвижек мне уда-лось составить своего рода «спецификацию», в которой для каждой главы был составлен список из 42 тем; все они должны были фи-гурировать в данной главе. Например, в главе 23 необходимо было использовать одну цитату из Жюля Верна и одну — из Джойса.
Жорж Перек. Четыре лика романа «Жизнь, способ употребления». 1979 (Пер. Б.Нарумова.)
С помощью интертекстуальности, подвергнутой математическо-му упорядочению, происходит распределение «запаса» заранее на-копленных фрагментов.
Тексты, которые отличаются явно выраженной гетерогенностью, и используют повторно разные осколки и обрывки чужих текстов, естественным образом уподобляются коллажам. Для любых коллажей характерны дискретность и гетерогенность — неважно, представляют ли они собой монтаж из газетных или журнальных вырезок, почтовых открыток, кусочков цветной бумаги, как у Брака и Пикассо, или монтаж из фотографий и иллюстраций, как у Макса Эрнста. Поскольку, stricto sensu, художник в этом случае перестает рисовать, они могут восприниматься как отрицание живописи.
Для значительного числа современных произведений коллаж служит эмблемой их специфического функционирования, ибо в текстах Симона, Бютора, Перека и др. интертекстовые фрагменты могут заимствоваться вовсе не из «литературных текстов» как части сложившейся и признанной традиции. В тексты вламываются фразы из периодических изданий, политические лозунги с плакатов, реклама и другие обрывки урбанистического письма; в них они монтируются как сырой материал без всякой заботы об их гомогенизации. И наоборот, литературные тексты (тексты Нерваля в «Интервале», Пруста в «Фарсальской битве»...) отдаются на поток и разграбление.
Авторы подобного рода текстов следуют примеру Пикассо, ко-торый прикалывал к своему полотну настоящую сорочку и вбивал в картину гвозди (см. «Антологию», с. 203-206), или уподобляются Курту Швиттерсу, который пускал в дело отходы, считая это непре-менным условием создания коллажа. Подобного рода практика является выражением глубокого раз-рыва с традицией. Интертекстуальность — цитации, отсылки, сти-лизации, пародии и т. п. — не только не гарантирует нетленность традиции, но, наоборот, расчленяет и внедряет в нее принцип анар-хии. Действительно, вставлять в текст на равных правах цитаты из классических произведений и вырезки из газет или рекламные лозунги значит стричь под одну гребенку любые письменные тексты, пренебрегать принципами иерархии, которые, по общему мнению, определяют структуру традиции. Это означает также ставить знак равенства между тем, что считается ценным именно в силу своей неизменности («великие произведения прошлого»), и тем, что, будучи отмеченным печатью непрочности и эфемерности, обречено на быстрое исчезновение. Так, в приводимом выше тексте Бютор с полным безразличием сополагает фрагменты кроссворда и цитаты из Мольера и Нерваля. Таким образом, все указывает на то, что интертекстуальность мыслится уже не в вертикальном измерении — в пространстве иерархической последовательности произведений, а в измерении горизонтальном, где все письменные тексты нивелируются и уравниваются в правах.
Ключевые понятия
Аграмматичность (agrammaticalite) — в системе Риффатера обозначает любой текстовой факт, вызывающий у читателя ощущение, *|то определенное коммуникативное правило подверглось нарушению. Нередко аграмматичность является симптомом помехи, то есть своего рода бессмыслицы, создаваемой тем или иным интертекстом, которую читателю надлежит обнаружить и интерпретировать, чтобы понять означивание
текста; аграмматичность, таким образом, является признаком литературности.
Аллюзия (allusion) — риторическая фигура, с помощью которой дают пред-ставление о вещи, не называя ее непосредственно; интертекстовая ал-люзия заключается в том, чтобы — в имплицитной форме — установить связь данного текста с другим текстом.
Бриколаж (bricolage) — способ действия, мысли или творчества, заключаю-щийся в монтировании и компоновке таких элементов и материалов, которые не были задуманы ради осуществления той функции, которую в конечном счете они выполняют.
Гипертекстуальность (hypertextualite) — отношение, при котором один текст прививается к другому тексту (за исключением комментария); производный текст называется гипертекстом, а тот, к которому он прививается, — гипотекстом.
Диалогизм (dialogisme) — феномен, при котором дискурс приводит в со-прикосновение различные гетерогенные голоса, как это имеет место в репликах диалога; часто является синонимом многоголосия, разноречия и полифонии; у Бахтина противостоит монологизму.
Интердискурсивность {interdiscursiviU) — лингвистический термин, обозна-чающий гетерогенность, основополагающую для любого акта высказы-вания. Высказывание определяется не как замкнутое на себе целое, но как подвижное множество; интердискурс не поддается выделению (его не следует смешивать с языком данной социальной группы), и в каж-дом новом акте высказывания его границы оказываются под вопросом.
Источник {source) — источники (книжные в противоположность устным) произведения представляют собой всю совокупность текстов, с кото-рыми это произведение вступает в отношение филиации, независимо от сознательного или неосознанного характера заимствования. Коллаж (cMage) — термин, заимствованный из живописи; обозначает приемы, позволяющие сочетать разнородные материалы; в более широком смысле является синонимом цитации и интертекста, обозначая любой фрагмен(г (словесный или иной), включаемый в новый ансамбль.
МетатекстуаУшность (metatextualite) — отношение комментирования, объединяющее два текста (производный текст называется метатекстом).
Пародия (parodie) — в узком смысле слова, такая трансформация текста, при которой в ысокая тема переносится на низкий предмет, тогда как стиль никак не меняется; пародия носит игровой характер (она противостоит как сатирической бурлескной травестии, так и серьезному транспонированию. В более широком смысле обозначает любую игровую или сатирическую деформацию того или иного произведения.
Перезапись (recriture) — создание автором нового варианта одного из своих текстов, а также (метонимически) сам этот вариант. Однако, в более общем и растяжимом смысле, термин перезапись означает также лю-' бое воспроизведение предшествующего произведения, каково бы оно ни было, другим текстом, который — в явной или неявной форме — ему подражает, его видоизменяет и с ним соотносится.
Плагиат (plagiat) — цитирование, не отмеченное кавычками; в более об-щем смысле — незаконное воспроизведение чужого произведения. В соответствии с нормами авторского права, плагиат подлежит осуждению с нравственной точки зрения, тогда как подделка подпадает под действие юрисдикции.
Подражание (imitation) — как правило, подражание обозначает всякое отношение, возникающее между двумя произведениями, первое из которых выступает как образец, тогда как второе его копирует. В этом отношении подражание нередко является предметом споров и сомнений (оно противостоит самостоятельному творчеству, как копия оригиналу). Точнее говоря, следует различать различные объекты подражания, а именно: тот или иной язык или языковое состояние (такое подражание приводит, к примеру, к появлению англицизмов, латинизмов, маротизмов и т. п.); стиль: подражание здесь оказывается в центре гипертекстуальности, поскольку, согласно Женетту, оно противостоит трансформации (данного произведения); произведение: в этом случае идея подражания позволяет вспомнить о поэтиках времен Ренессанса и классицизма, согласно которым любое творчество должно пройти через признание и свободное воспроизведение античных образцов.
Стилизация (pastiche) — подражание стилю какого-либо автора. Стилизация носит игровой характер. В том случае, если подражание имеет сатирическую направленность, принято говорить о шарже, а если серьезную — то о подделке.
Травестирование бурлескное (travestissement burlesque) — изложение высокого предмета низким стилем, имеющее сугубо сатирическую направленность
Транстекстуальность (transtextuaUte) — все, что связывает тот или иной текст с некоторыми общими категориями (жанры, типы даскурса, спо-собы высказывания) или другими текстами; транстекстуалъность лежит в основе литературности и является специфическим объектом поэтики.
Центон (centon) — произведение, составленное из цитат. Цитата (citation) — отрывок текста, эксплицитно и дословно вос-
произведен-ный в другом тексте.
Эпиграф (epigraphe) — цитата, помещенная перед текстом Произведения, одной из его глав или частей.