filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfвторению; эти противоречивые заявления сви-детельствуют о неуверенности в вопросе о подражании даже тех авторов, которые принимают его за основу своей эстетики (или эс-тетики своего времени).
Итак, наличие подражания характеризует особый режим ин- тер-текстуальности; его специфика обусловлена тем, что он целиком вписывается в рамки определенной эпохи и определенной эстетики; Он также примечателен тем, что наделяет произведения особой силой — силой авторитета, придает им устойчивость традиции, наделяет ценностью прошлого как гаранта идеала Прекрасного и идеала рациональности. Подобный режим говорит о том, что во-преки тем нормам, которые попыталась навязать нам современная эпоха, интертекстуальность смогла сохранить непрерывность тра-диции и оказалась совместимой с идеей образца. Соотнесенность с образцом, его воспроизведение при одновременном искажении и осмеянии расчищают пространство для новаторства, творческого вымысла и самовыражения. II. Воображаемое палимпсеста
Образ палимпсеста побуждает к размышлениям, ибо в нем находит концентрированное выражение то напряжение между гетерогенностью и гомогенностью, памятью и забвением, которое пронизывает любое интертекстовое письмо.
1. Романтический палимпсест Палимпсест — уникальная вещь, это «лист или свиток, с которого
слой за слоем счищают нанесенные на него письмена», — писал Де Квинси (см. «Антологию», с. 200-202). На нем сохраняются более или менее поддающиеся прочтению следы огромного множества записей. Иными словами, единство, являемое палимпсестом непо-средственно на своей поверхности, — всего лишь оборотная сторона разнообразия, иногда тщательно скрываемого. По словам Де Квинси, прогресс современной химии (не лучше ли сказать: алхимии, ведь роль воображения столь велика, когда речь идет о подобном предмете), позволяет-таки добраться до первоначального текста, хотя может показаться, что он скрыт от нас навсегда. Достигается это посредством ряда регрессивных актов, результат которых оценивается всегда положительно: если поскрести поверхность свитка, то можно обнаружить различные текстовые слои, нанесенные на него в свое время. Вот почему палимпсест прекрасно поддается генеалогическим методам исследования. В нем сохраняются записи, которые, казалось бы, напрочь были стерты, чтобы освободить место для новых текстов в процессе последовательных текстовых отложений. Стало быть, за кажущимся единством палимпсеста скрывается его принципиальная разнородность, которую можно редуцировать, добравшись до единственного первоначала; ведь, в конце концов, главная задача в том и заключается, чтобы найти и сохранить это первоначало.
Последовательные акты регрессии, постоянный переход от ка-жущейся однородности к очевидной разнородности позволяют со-хранить непрерывность и единство, не подвластные разруши- тель-ному действию времени. Тема времени объясняет, почему во второй части сочинения Де Квинси палимпсест становится членом сравнения, метафорой мозга как «хранилища памяти» человека. Ведь в мозгу, как и в палимпсесте, удерживаются воспоминания, разнообразие которых мо-
жет навести на мысль, что течение времени то и дело нарушает ощущение единства, что оно сводит на нет самотождественность человека, постоянно подверженного изменениям. Од-нако все же есть возможность «в момент смерти, в горячечном бреду или же в опиумных сновидениях» (см. «Антологию», с. 200-202) вновь обрести коренное единство своего «я». Разрозненные впечатления, накопившиеся в нашей памяти, лишь по видимости вытесняют предыдущие, ибо поэт способен свести линию времени к одной точке, в которой сгущаются все воспоминания, взаимно налагаются диахрония и синхрония. Иными словами, память предстает в виде обобщающей способности; она не только противостоит забвению, но и может объединять в себе то, что представляется разнородным; она дает возможность разрозненным воспоминаниям существовать вместе и в единстве. Если в палимпсесте нередко обнаруживается «нечто фантастическое или вызывающее смех из-за гротескного столкновения следующих друг за другом тем, которые не связаны между собой никакой естественной связью и по чистой случайности последовательно заняли поверхность свитка» (Там же), то мозг и память по необходимости характеризуются единством. • Итак, сам человеческий мозг представляет собой подобие палимпсеста. Поэтому можно подумать, что палимпсест — образ не столько текста, сколько человеческого разума и творчества; но для Де Квинси сам мозг есть собрание текстов:
Да, читатель, бесчисленны поэмы радости и страдания, последо- ва-тельно запечатляемые на палимпсесте твоего мозга.
Томас Де Квинси. Антология (Пер. Б. Нарумова.)
Таким образом, палимпсест — привилегированный образ ин- тер-текстуальности, ибо она тоже представляет собой работу по на- коп-лению текстовых отложений; нередко она стимулирует такое про-чтение и такую интерпретацию текста, когда главное заключается в обнаружении в нем скрытых следов иного текста. Этот образ не нейтрален, он отсылает к особой текстовой модели — такой модели текста, в которой он мыслится как нечто единое, а гете-рогенность оказывается всего лишь обратной стороной глубинной гомогенности. В подобного рода тексте память, по существу, вы-ступает как обобщающая способность, а забвение напоминает слой лака, легко удаляемый, как некое временное образование, сводимое на нет работой памяти. Следовательно, такие проявления интертекстуальности, как цитаты, отсылки, реминисценции... суть всего лишь признаки гетерогенности на поверхностном уровне, и за ними всегда можно разглядеть глубинное единство. В конечном счете это единство творящего разума, чья память необходимым образом едина; поэтому читатель непременно вовлекается в герменевтическийпроцесс восхождения к первоисточнику. Палимпсест служит обобщающим образом интертекстуальности, когда тексты, налагаясь друг на друга, создают напряжение между единством и разнообразием, с одной стороны, и памятью и забвением, с другой. Вместе с тем важно подчеркнуть, что данный образ по самому своему существу есть романтический образ, ибо он предполагает в качестве главной ценности наличие первоначала и единства.
Образ палимпсеста в «Замогильных записках» Шатобриана все-гда связывается с памятью и забвением. Сама история являет собой
образ палимпсеста: «Одни события стирают в памяти другие; подобно надписям, наносимым поверх других надписей, они образуют страницы истории палимпсестов», — пишет Шатобриан, повествуя об истории СенМало в начале первой книги (Замогильные записки. Кн. 1. Гл. 4). Достоинство письма заключается в том, что оно аннулирует предыдущее стирание и следы истории проступают вновь:
Годы и воспоминания располагаются ровными параллельными слоями на разных уровнях в глубине нами прожитой жизни; их откладывают валы времени, один за другим прокатывающиеся над нами.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 39. Гл. 10 (Пер. Б.Нарумова.)
Целью письма может быть обнажение различных страт па- лимп-сеста памяти, но и само письмо способно породить палимпсест путем наложения друг на друга различных текстовых слоев. В четвертой части «Замогильных записок» Шатобриан описывает свое пребывание в местах, где берет начало Дунай; он вспоминает разные традиции, связанные с точным определением местонахождения его истоков. Этот пассаж стоит процитировать целиком:
Где же искать его главный источник? Во дворе немецкого барона, нанявшего наяду для стирки белья. Один географ вздумал отрицать этот факт, но хозяин поместья, дворянин, подал на него в суд. Было вынесено решение, что источник Дуная находится во дворе вышеозначенного барона и только там. Сколько же понадобилось веков, чтобы исправить ошибку Птолемея и установить столь важную истину! Согласно Тациту, Дунай стекает с горы Абноба, mon-tis Abnobae, однако бароны из гермондуров, нарисков, маркоманов и квадов, на авторитет которых опирался римский историк, не были столь осмотрительны, как наш немецкий барон. Эвдор не много знал об этом, когда я заставил его совершить путешествие к устью Истра, куда Эвксин, если верить Расину, доставил Митридата за два дня: «Дойдя до устья Истра, я обнаружил могильную плиту, над которой разросся лавр. Я удалил траву, покрывавшую кое-где латинские буквы, и немедля прочел первый стих элегии несчастного поэта: „Так, без хозяина в путь отправляешься, милый мой свиток, / В Град, куда мне, увы, доступа нет самому"» (Мученики / Пер. С. Шервинского)5).
.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7 (Пер. Б. Нарумова.)
Шатобриан ссылается на Тацита и на Расина, цитирует собственное сочинение («Мученики»), в тексте которого, в свою очередь, цитируется Овидий; все это нагромождение текстовых фрагментов свидетельствует о том, что собственная память Шатобриана являет собой непрерывность некой традиции. Однако в данном случае интертекст глубоко двусмыслен: с одной стороны, он свидетельствует о непрерывности «я», которое предается воспоминаниям и, вспоминая прожитые годы, обнаруживает то, что их разделяет (об этом см. третью часть нашей книги, главу I, раздел II); но, с другой стороны, цитаты, нося отрывочный характер, свидетельствуют о дискретности воспоминаний, об их неустранимой ущербности. Когда автор цитирует самого себя, он одновремен-
но заставляет работать свою память и показывает ход времени; более того, он сам становится временем, как о том говорится в «Жизни Ранее»: «Я цитирую самого себя (я теперь всего лишь время)» (Шатобриан. Жизнь Ранее. 1844. Кн. 2).
Первое, что мы замечаем при чтении данного текста- палимпсе-ста, — это стремление к единству; вся его разнообразная тематика и многочисленные метафоры побуждают к поискам первоначала, способного воспрепятствовать дисперсии текстов и воспоминаний. Разве не примечательно, что нагромождение текстов наблюдается в сочинении, повествующем как раз о поиске истоков? Более того, текст несет с собой массу донных отложений, уподобляясь реке как эмблеме не только цивилизации, но и непрерывности, не нарушаемой ходом времени. Подобно тому как мы отправляемся на поиски истоков (реки), точно так же мы пытаемся дойти до истоков литературной традиции, в которой эти истоки нашли свое выражение. Целый ряд образов, возникающих в связи с нашими представлениями о следах и отпечатках, выражают все то же стремление разглядеть за видимой поверхностью вещей некое первоначало и единство, подвергшиеся сокрытию или стиранию на поверхностном уровне: «Между Дилингеном и Донавертом дорога пересекает поле битвы при Бленхайме. Следы армии Моро вовсе не стерли следы армии Людовика XTV, прошедшей по той же земле; поражение великогоКороля по-прежнему господствует во всей округе над успехами великого императора» (Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7). Одно историческое событие не вытесняет другое: стоит немного покопаться, и мы обнаружим отпечатки, неизгладимые следы прошедших времен.
[...] эти селения, столь густо рассыпанные по местности, не похожи на городки Романьи, которые словно наседки высиживают шедевры искусства, спрятанные под ними; стоит копнуть землю, как тут же из пашни вознесется пшеничным колосом какое-нибудь чудесное произведение античного резца.
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7 (Пер. Б. Нарумова.)
Сам текст Шатобриана предстает в виде палимпсеста, посколь-ку темпоральность, свойственная письму, обнаруживает глубинную аналогию с темпоральностью истории в понимании Шатобриана. Поэтому обилие цитат в «Замогильных записках» грозит превра-тить это сочинение в настоящий мавзолей; в «Записки» включен текст «Мучеников», а в нем, в свою очередь, фигурируют отрывки из «Скорбных элегий» Овидия. Цитата в буквальном смысле слова превращается в эпитафию: письмо извлекает из тишины небытия следы, обнаруженные на палимпсесте могилы, и переносит их в иной палимпсест, в текст, составленный из слоев сочинений, ко-торые так и не были преданы земле.
Итак, палимпсест предполагает такой режим интертекстуаль- но-сти, при котором почетное место отводится непрерывности и связ-ности: извлекая из небытия забытые тексты, письмо прядет нить никогда не прерываемой традиции, даже если оно всего лишь цити-рует их в качестве обычных пассажей.
2. Воображаемое эрудиции
Образ интертекстуальности, создаваемый палимпсестом, может, однако, по-разному интерпретироваться и видоизменяться. Для некоторых современных писателей этот образ отнюдь не связан с непременно спасительным восхождением к первоначалу и единству — совсем наоборот, он означает для них отрицание первоначала. В таком случае он символизирует особое представление о литературе, когда ее собственное пространство мыслится заполненным до предела; целью письма уже не является более обнаружение непрерывности «я», текста и ряда произведений — теперь оно помогает найти в бесконечном нагромождении текстов некое пространство, благоприятное для работы воображения. Палимпсест уже не мыслитсякак некий двойственный по своей сути предмет, в котором находят примирение гетерогенность и гомогенность; теперь это головокружительный образ бесконечного наложения текстов друг на друга. Эрудиция, порождающая палимпсест, который, в свою очередь, способствует ее проявлению, сама становится опорой для вымыслов и фантазий; как пишет Мишель Фуко по поводу Флобера (см. «Антологию», с. 219-221),
[...] чтобы грезить, не обязательно закрывать глаза, стоит лишь начать читать. Подлинный образ — это знание. Сказанные ранее кем-то слова, точно выверенные цитаты, скопления крохотных по-дробностей, мельчайшие частицы всевозможных свидетельств и ре-продукции с репродукций — вот что привносит в современный опыт возможность невозможного. Один лишь гул прилежных повторений способен донести до нас то, что случилось только раз. Воображаемое складывается не как противоположность реальной действительности, не как ее отрицание или восполнение; оно растекается между знаками, из книги в книгу, проникает в промежутки между повторами и комментариями; оно рождается и формируется в межтекстовых зазорах.
Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. 1967 // Мишель Фуко. Работа Флобера. 1983 (Пер. В.Лукасик.)
Таким образом, творческая деятельность протекает в про- стран-стве, перенасыщенном текстами. Ее предметом может стать сама интертекстуальность, бесконечные отсылки от одного текста к другому. Так, в основе творчества Борхеса лежит эрудиция, оно заключено в литературные по преимуществу рамки, ограничено библиотекой с ее читателями и каталогами, коллоквиумами с их экзегетами, комментариями с их глоссами. Работа воображения разворачивается исключительно в лабиринте текстов. Этот образ неоднократно возникает в «Вымышленных историях» (см. новеллы «Тема предателя и героя», «Сад расходящихся тропок»...), поскольку в них интертекстуальность предстает в виде паутины взаимозависимостей, которые вовсе не восходят к одному и тому же возможному первоначалу, а, наоборот, представляют собой его радикальное отрицание. Между прочим, в «Прологе» к «Вымышленным историям» Борхес говорит о роли интертекстуальности в своем творчестве: «Шопенгауэр, Де Квинси, Стивенсон, Маутнер, Шоу, Честертон, Леон Блуа входят в разнородный список авторов, которых я постоянно перечитываю. Отдаленное влияние последнего я, кажется, испытываю в христологической фантазии, озаглавленной „Три версии предательстваИу-
ды"» (Barges J.L. Fictions. Paris: Gallimard, 1957). Нечто сходное он заявляет и по поводу новеллы «Конец»: «за исключением одного персонажа, Рекабаррена, чья неподвижность и пассивность использованы для создания контраста, ничто или почти ничего не было выдумано мною [...] все, что там можно найти, имплицитно присутствует в знаменитой книге, содержание которой я первый углубил или по крайней мере прояснил» (Там же).
Достаточно прочесть новеллу «Приближение к Альмутасиму», чтобы убедиться, какое изменение претерпевают субъект письма и интрига: важны не приключения «видимого героя, студента-юриста из Бомбея», дерзкого убийцы одного из яростных приверженцев индуизма, важна сама идея книги, ее рецепция и генезис. Повествование о приключениях героя прерывается, и вместо него следуют комментарии по поводу выбора сюжета, его интерпретаций, различных версий новеллы и прежде всего по поводу интертекстовых связей, обнаруживаемых в ней:
Полагают, что для всякой современной книги почетно восходить в чем-то к книге древней, ибо (как сказал Джонсон) никому не нра-вится быть обязанным своим современникам. Частые, но незна-чительные переклички «Улисса» Джойса с Гомеровой «Одиссеей» неизменно вызывают — мне никогда не понять почему — изумление и восторг критики; точки соприкосновения романа Бахадура с почтенной «Беседой птиц» Фариддадина Аттара удостоились не менее загадочных похвал в Лондоне и даже в Аллахабаде и в Калькутте. Словом, нет недостатка в источниках. Один исследователь нашел в первой сцене романа ряд аналогий с рассказом Киплинга "In the City Wall". Бахадур их признал, но оправдывается тем, что было бы просто неестественно, если бы два описания десятой ночи мухаррама в чем-то не совпадали... Элиот с большим основанием вспоминает семьдесят песен незавершенной аллегории "The Faerie Queene", в которой героиня, Глориана, не появляется ни разу — как отмечает в своей критике Ричард Уильям Черч. Я со своей стороны могу смиренно указать отдаленного, но возможного предшественника: иерусалимского каббалиста Исаака Лурию, который в XVI веке сообщил, что душа предка или учителя может войти в душу несчастного, дабы утешить его или наставить. «Иббур» — так называется эта разновидность метемпсихозы 6'.
Хорхе Луис Борхес. Приближение к Альмутасиму (Пер. Е.Лысенко.)
Создается впечатление, что сама интертекстуальность становится подлинным предметом вымысла. \ Воображаемое в подобного рода текстах — это уже не вообра-жаемое палимпсеста, поверхность которого можно еще застать дев-ственно чистой, до какой-либо записи на ней; это воображаемое аб-солютной книги, «содержащей суть и краткое изложение всех остальных» («Библиотека Вавилона» )7). Существование подобной книги означало бы одновременно апофеоз и уничтожение интертекстуальности; суммировав совокупность всех реальных и потенциальных межтекстовых связей, она положила бы конец их головокружительному коловращению.
Однако само творчество Борхеса уже есть попытка разрушить ее рамки и ниспровергнуть традиционные литературные приемы. Так, от-
ношение интертекстуальности может проявляться не во вве-дении одного текста в другой, а в их точном наложении друг на дру-га; Пьер Менар вовсе не переписывает «Дон Кихота», а пишет его; таким образом, подрывается сама идея о первоисточнике произве-дения. Рассказчик утверждает, что Пьер Менар создает палимпсест, но в таком случае возникает апория: два текста — Менара и Сервантеса — совпадают столь точно, что «лишь некий второй Пьер Менар, проделав в обратном порядке работу своего предшественника, сумел бы откопать и воскресить эту Трою...» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота» 8); см. «Антологию», с. 210212). Борхес доводит понятие интертекстуальности до предела, что неизбежно сказывается на образе палимпсеста: перед нами не наложение на данный текст другого текста, а их идентичный оттиск на двух сторонах ленты Мёбиуса. Поэтому рассказчик с явной иронией приступает к прочтению столь нетипичного палимпсеста: дело не в том, чтобы добраться до источников текста или поскрести его поверхность и вскрыть его первоначальную версию (разве есть только одна «последняя» и только одна «черновая» версия?), и даже не в том, чтобы обнару-жить точки перехода от одного текста к другому. Один лишь Пьер Менар смог бы понять немыслимое апорииное тождество своего со-чинения и книги Сервантеса...
Интертекстовая критика подобного рода приводит к размыва-нию границы между комментарием и художественным вымыслом; однако и отношение репрезентации оказывается полностью пере-вернутым: текст часто представляется как нечто первичное по отношению к реальности, которая всего лишь его воспроизводит, так что реальность становится только одной из версий палимпсеста. Например, в «Теме предателя и героя» исторические события и персонажипредстают в глазах историка Райена репликой художественных произведений:
Он [Райен] думает, что Фергюс Килпатрик, прежде чем быть Фергюсом Килпатриком, был Юлием Цезарем. Из этого циклического лабиринта выводит Райена одно любопытное совпадение, но такое совпадение, которое тотчас заводит его в другие лабиринты, еще более запутанные и разнородные; слова какого-то нищего, за-говорившего с Фергюсом Килпатриком в день его смерти, были предсказаны Шекспиром в трагедии «Макбет»9'.
Хорхе Луис Борхес. Тема предателя и героя {Пер. Е.Лысенко.) Действия же Нолана в конце концов превращаются в плагиатор-
ство, объектом которого служат произведения литературы.
Времени оставалось мало, и Нолан не успел сам изобрести все об-стоятельства сложного представления: пришлось совершить плагиат у другого драматурга, у врага-англичанина Уильяма Шекспира. Он повторил сцены «Макбета», «Юлия Цезаря» (Рус. пер. С. 375).
Там же Столь предельное обобщение интертекста радикальным образом
меняет наши представления о традиции. Когда она мыслится как своего рода филиация, то произведения выстраиваются в иерархическую последовательность в вертикальном измерении; в данном же случае мы имеем дело с движением текстов по кругу. Теперь мы не совершаем восхождение к первоначалу, а погружаемся в бесконечный круговорот тек-
стов в некоем пространстве, где все они соприкасаются друг с другом, множась в бесчисленных взаимоотражениях. Поэтому возникает возможность использовать невиданную ранее технику чтения, «нарочитый анахронизм», который «соблазняет нас читать „Одиссею" как произведение более позднее, чем „Энеида", и книгу „Сад кентавра" мадам Анри Башелье, как если бы ее написала мадам Анри Башелье. Благодаря этому приему самые мирные книги наполняются приключениями. Приписать Луи Фердинанду Селину или Джеймсу Джойсу „О подражании Христу" — разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие духовные наставления?» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Рус. пер. С. 322-323).
Глубоким изменениям подвергается сам порядок следования произведений; их место в традиции уже не закреплено раз и навсегда; одним из эффектов интертекстуальности является их перемещениепомимо всякой иерархии. С этой точки зрения интертекстуальность ест^ нечто совершенно чуждое истории литературы, ибо она пол-ностью нарушает порядок следования произведений и разрывает всякие отношения порождения и филиации между ними.
В творчестве Борхеса интертекстуальность, без всякого со- мне-ния, достигает своего крайнего предела; она в одинаковой мере вторгается как в область эрудиции и ученых комментариев, кото-рые обычно служат всего лишь манифестацией интертекстуально-сти, так и в область реальности, которая в конце концов оказывает-ся не более чем отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов. Интертекстуальность получает предельно высокую оценку в соответствии с нынешними представлениями о литературном письме и новаторстве. Часто можно встретить утверждение, что современному автору приходится творить в универсуме, до предела наполненном художественными произведениями. Например, Андре Мальро считает, что
[...] художник — это человек, для которого важно существование музея до того, как он станет человеком, рисующим портрет своей кошки. Романы, вся библиотека прочитанных книг переполняют Бальзака еще до того, как он найдет предполагаемые образцы для своего Растиньяка. [...] Если в разделе о мелких происшествиях мы находим источник многих сюжетов, но не ключ к великому произведению, то происходит это по той причине, что первоначальный замысел романиста рождается в тесной связи с миром написанного. Неважно, похожа ли «Джоконда» на Мону Лизу, главное, что она похожа на другие картины.
Андре Мальро. Бренный человек и литература. 1977 (Пер. Б. Нарумова.)
Следовательно, интертекст получает столь высокую оценку именно потому, что в нем осуществляется и находит свое выражение сцепление данного текста со всей совокупностью других текстов; интертекст непосредственно вводит читателя в книжное пространство и открывает перед ним возможность постичь самую суть художественной литературы. Поэтому Мишель Фуко справедливо считает, что Флобер и Мане «проливают свет на основополагающий факт нашей культуры: отныне каждая картина является частью необъятной живописной поверхности, расчерченной на квадраты, а каждое литературное произведение вливается в
нескончаемый тихий говор всего написанного». III. Манипулирование произведением, дробление текста
Интертекстуальность может действовать в качестве связующей силы, способной включить данный текст в ряд произведений, связанных между собой отношением филиации; однако эта сила может представлять собой и силу, способную разорвать все связи, нарушить традицию, подвергнуть осмеянию авторитет образцовых авторов и глубоко изменить статус и природу текста.
«Песни Мальдорора» Лотреамона являют собой пример письма бунтарского и трансгрессивного, загоняющего в угол школьную и академическую литературу. Работа по подрыву устоев литератур-ной традиции (Шекспир, Гёте, Ламартин, Бодлер...) целиком вписы-вается в энергичную деятельность по ниспровержению ценностей, в письмо, преисполненное богохульства и стремления расшатать школьную риторику. Стилизация и пародия ставятся на службу письму, возникающему на обломках текстов, которые оно отрицает ради своего собственного утверждения. Однако наиболее радикальным видом манипулирования текстами бесспорно является плагиат. Stricto sensu, плагиат — это ничем не отмеченное цитирование (см. ч. II, гл. 2). Прибегающий к плагиату ав- тор-обманщик лишь делает вид, что создает что-то новое, на самом же деле он всего лишь списывает и тем самым покушается на литературную собственность; по этой причине плагиат регулярно подвергается суровому осуждению. Однако понятие плагиата часто берется в более широком смысле: плагиат — это злоупотребление заимствованиями, а плагиатор
— автор, присваивающий себе высказывания, ему не принадлежащие. В этом смысле «Песни Мальдорора» — настоящий памятник плагиату, поскольку Лотреамон использовал целые куски чужих текстов. В частности, это касается ряда даваемых им научных описаний. Плагиат в данном случае тем более бросается в глаза, что автор прибегает к монтажу «заимствованных» текстов: так, дав описание полета скворцов, повторяющее текст доктора Шеню, Лотреамон через несколько строф вновь дословно приводит длинный пассаж из его «Энциклопедии»:
У королевского коршуна крылья много длиннее, чем у сарыча, полет его свободнее, и потому он всю жизнь проводит в воздухе. Летает без устали и, что ни день, покрывает изрядное расстояние, причем проделывает это не ради охоты, не в погоне и даже не в поисках добычи — он вообще не охотится, — а просто потому, что, кажется, полет — его естественное состояние и любимое занятие. Нельзя
не восхищаться, глядя на него. Длинные узкие крылья словно за-стыли, управляет один лишь хвост, и управляется отлично, пребывая в безостановочном движении. Птица легко поднимается ввысь, легко, как по наклонной плоскости, скользит к земле, как будто плывет в воздушных струях, то стремительно мчась, то замедляя лет, то замирая и целыми часами паря, как бы подвешенная на нити. Не заметно ни малейшего движения крыльев, — совсем не заметно, хотя бы даже вы распахнули глаза, как ворота (Рус. пер. С. 274).
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 6 (выделены слова, добавленные Лотреамоном)
(Пер. Н. Мавлевич.)
Инверсия определения да добавление одного предложения — вот единственные два изменения, внесенные Лотреамоном в текст Шеню. «Песни Мальдорора» напоминают центон, составленный из присвоенных текстов, грубо навязываемых читателю.
Однако систематическое применение и оправдание плагиат на-, ходит в «Стихотворениях»:
Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает лож-ную мысль и заменяет ее верной.
Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.) Плагиат изображается здесь Лотреамоном как работа по исправ-
лению текстов. Цель плагиатора — не только присвоить чужой текст, но и инвертировать его смысл. Поэтому в «Стихотворениях» мы обнаруживаем вывернутые наизнанку изречения и максимы Паскаля, Ларошфуко, Вовенарга... которые переписаны начисто. Претерпеваемая ими трансформация столь же радикальна, сколь и минимальна; в качестве примера можно привести следующий отрывок, в котором исправлена одна из «Мыслей» Паскаля:
Человек — дуб. Он — самое могучее творение природы. Чтобы защитить его, вовсе не надобно всей вселенной. Но и капли воды окажется недостаточно. Пусть даже вселенная и встанет на его защиту, человек все равно выше того, что не в силах защитить его. Человек знает, что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-то было начало. Вселенная же ничего не знает: она — всего лишь
мыслящая тростинка (Рус. пер. С. 346). Там же
Претензия на истинность, характерная для максимы, терпит полный провал. Плагиаторство уравнивает в правах истину и ложьи ввергает моралистическое письмо (того же Паскаля) со всей присущей ему строгостью в пучину абсурда, не чуждого игривому комизму.
Мораль Клеопатры: будь она покороче — облик земли не стал бы иным. Да и нос ее от этого не удлинился бы (Рус. пер. С. 347).
Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.) «Переписать начисто», исправить литературу означает также на-
рушить неприкосновенность литературного наследия:
Школьный надзиратель с легкостью мог бы составить себе литературный багаж, утверждая обратное тому, что говорили поэты нынешнего века. Ему для этого достаточно было бы заменить утверждения на отрицания. И наоборот. Если нелегко нападать на первоосновы, то еще более нелепо защищать их от этих нападок. Я во всяком случае этим заниматься не буду (Рус. пер. С. 347).
Там же «Стихотворения» — не просто школьное баловство, в них
ста-вится под сомнение как индивидуальное письмо, так и институт литературной собственности. Дюкасс вносит сумятицу не только в текст, состоящий из готовых высказываний, но и в сам процесс их порождения. Совершая плагиат, Дюкасс отрывает литературные произведения от их автора, но они вовсе не становятся его соб-ственностью, ибо он слишком