filologi_1_kurs / Pyege-Gro_Natali_-_Vvedenie_v_teoriyu_intertext
.pdfСила этой пародии заключена в минимальном изменении стиха Корнеля: Тартюф, признаваясь в своей слабости к Эльмире, срывает с себя маску лицемерия. Ложное ограничение этического порядка (набожность), будучи совмещено с ограничением политического порядка (римлянину не следует увлекаться царицей), вызывает смех, и комический эффект лишь усиливается от того, что он перекликается с трагизмом корнелиева стиха. Тартюф не такой человек, чтобы действительно разрываться от любви, и амбивалентность его чувств есть всего лишь проявление его лицемерия.
Другой формой пародии, которую Женетт, между прочим, счи-тает «наиболее элегантной, ибо наиболее экономичной» (Palimpsestes, op. cit.), является буквальное воспроизведение отрывка текста, но в новом контексте; в результате включения в совсем иной текст смысл отрывка искажается. Например, в «Уроке женам» Арнольф, разгневавшись на Агнессу, прогоняет ее со следующими словами:
Я вправе требовать и послушанья ждать.
Жан-Батист Мольер. «Урок женам». 1662. Д. П. Явл. 5 (Пер. В.Гиппиуса.)
Этот стих есть не что иное, как слова, с которыми Помпеи в «Серторий» отсылает от себя Перпенну, поскольку тот отказывается бытьсоучастником его предательских действий и убийства Сертория (действие V, явление 6). И в данном случае пародийный эффект проистекает из противоречия между близостью двух текстов и различий между ними; обе пьесы написаны в один и тот же период времени (пьеса «Серторий» была закончена в феврале 1662 г., а «Урок женам» — в декабре того же года), и оба стиха, совершенно одинаковые, завершают сцену. И все же их значение абсолютно противоположно: Помпеи этим стихом выражает свое великодушие, а Арнольф, мучимый ревностью, предстает как домашний тиран, неспособный совладать с самим собой. Как и в первом примере, комический эффект возникает вследствие шока, испытываемого при обнаружении трагического стиха в комическом контексте. И стиль, и буквальный смысл исходного текста сохранены, но изменение контекста указывает на то, что субъект речи уже иной, а смысл подвергнут игровому искажению. Таким образом, пародия может заключаться в простом цитировании, и, наоборот, по мнению Мишеля Бютора, любая цитата уже есть своего рода пародия, ибо извлечение текстового фрагмента из присущего ему контекста и его неожиданное помещение в совсем иной контекст всегда приводит к искажению смысла (см. «Антологию», с. 222-224).
На другой конец пародийной шкалы можно поместить «Шап-лена без парика». В данном случае мы имеем дело одновременно с канонической и предельной формой пародии, поскольку на не-скольких страницах этого произведения, написанного сообща Фю-ретьером, Буало (его авторство не вызывает сомнений, ибо пародии неизменно присутствуют в собрании его сочинений начиная с пер-вого посмертного издания) и, возможно, Расином, с минимальными изменениями воспроизводится текст «Сида» Корнеля. Сюжет «Шап-лена без парика» представляет собой транспозицию в тривиальный регистр темы соперничества между доном Дьего и графом: между Ласерром и Шапленом вспыхивает литера-
турный спор, дело доходит до драки, и Ласерр срывает с Шаплена, добившегося милости самого короля, парик. Вторая сцена состоит из монолога Шаплена, который призывает к отмщению своего юного ученика Кассеня. В следующей сцене Шаплен убеждает Кассеня в необходимости отмщения за нанесенную ему обиду; ученик соглашается, но разрывается между двумя противоречащими друг другу императивами: спасти честь своего учителя и лишиться пансиона. Эту дилемму он излагает в предпоследней сцене пародии, заканчивающейся диалогом между Кассенем и Ласерром, которые готовы помериться своими поэтиче-скими талантами. Из нашего краткого изложения нетрудно понять, какой транс-формации подвергся сюжет «Сида»: общая структура сохранена (со-перничество, оскорбление, месть, дилемма...), но сюжет уже иной. Хитрость приема, использованного авторами «Шаплена без пари-ка», заключается в том, что сюжет пьесы Корнеля, с которым они, не без доли иронии, весело соревнуются, полностью ими изменен, притом что текст воспроизводится почти дословно. Новый сюжет возникает в результате замены одного термина отношения другим, однако это никак не мешает разглядеть трагический стих под обо-лочкой комического, коим пародисты заменили первый:
Ласерр Итак, вы взяли верх! И с нынешнего дня Вас отягчает дар, кото-
рый ждал меня: Осыпал золотом король вас точно сына. Шаплен
Мой дом отметившая рента властелина — Цена моих заслуг, сумел король и тут Всем показать, как ценит он упорный труд.
Ласерр Как ни возвышен трон, но люди все подобны: В стихах не пони-
мать и короли способны; И этим выбором доказано вполне, Что ныне рифмачи бездарные в цене.
Шаплен Не будемте вступать в досадный спор друг с другом: Интригам я
скорей обязан, чем заслугам...
Шаплен без парика. 1665. Явл. 1 {Пер. И. Булатовского.)
Стоит только обратиться к «Сиду», как тут же обнаружится подобие двух сцен:
Граф Итак, вы взяли верх, и с нынешнего дня Вас облекает сан, кото-
рый ждал меня: Вам как наставнику король вверяет сына. Дон Дьего Почтившее мой дом вниманье властелин
Показывает всем, что он сумел и тут По справедливости воздать за прошлый труд. Граф
Как ни возвышен трон, но люди все подобны: Судить ошибочно и короли способны; И этим выбором доказано вполне,
Что настоящий труд у них в плохой цене. Дон Дьего
Не будемте вступать в досадный спор друг с другом; Я мог быть случаю обязан, не заслугам.
Пьер Корнелъ. Сид. 1637. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Лозинского.) Когда закончен рассказ о соперничестве двух мужей как об ис-точнике конфликта, обнаруживается, что «Шаплен без парика»
от-личается от «Сида» только тем, что благородный спор между доном Дьего и графом переводится в низший регистр:
Шаплен О гнев! О бешенство! Парик мой величавый! Ужель ты был завит,
чтоб умереть без славы, Ужель цирюльников довел ты до седин, Чтоб лавры на тебе поблекли в день один? Почет обрек твою скуфейку на расправу! С высот утеса ты низвергнулся в канаву! О, пламенная скорбь! Ты в славе посрамлен! Двадцатилетний труд в единый день сметен!
Шаплен без парика. Явл. 2 (Пер. И. Булатовского.)
Структура исходного текста сохраняется в точности. Тот же прием используется и в следующей сцене, когда Шаплен взывает к Кас-сеню и его речь точно воспроизводит знаменитую пятую сцену первого действия «Сида» («Кассень, ты храбр, скажи?» — «Не ждал бы я с ответом, / Не будь вы мэтр мой». Шаплен без парика. Явл. 3 / Пер. И. Булатовского). Теперь понятно, что имели в виду авторы пародии, когда писали в своем «Обращении» к «господам из Французской академии»: «вся прелесть этой пьесы заключена в ее связи с той, другой»: «у кого достаточно остроумия, легко это заметит» (Там же). Таково же было мнение Мармонтеля, который приходил в восторг от «Шаплена без парика»: «Достоинство и цель пародии, если она удалась, заключается в том, чтобы дать возможность ощутить связь между самыми великими и самыми ничтожными вещами — связь, которая своей истинностью и новизной вызывает у насискреннее удивление; контраст и сходство — вот источники удачной шутки, и только так пародия может стать остроумной и пикантной» (Основания литературы. Статья «Пародия», 1787).
В противоположность пародии, при бурлескном травестирова-нии сюжет исходного произведения остается тем же, но его дослов-ный текст претерпевает значительные изменения. Поэтому пред-полагается, что в памяти читателя сохраняются факты и события, темы и персонажи исходного произведения, ибо успех травестии зависит от узнавания текста, на котором она паразитирует. Однако бурлескная травестия основана прежде всего на четком разделении и иерархии жанров и их тесной привязке к стилистическому уровню: благородный сюжет (эпопея, образцом которой является «Энеида») должен излагаться в высоком стиле; обыкновенный (примером являются «1еоргики») — в среднем стиле, а простой сюжет («Буколики») — в низком. Комизм и сатира возникают в результате несоответствия между типом сюжета и стилистическим регистром, в котором он излагается; это несоответствие и лежит в основе бурлескной травестии. Травестированный текст подобен королю, который держит речь, облачившись в одежду нищего.
Именно так поступает Скаррон в «Вергилии наизнанку»: он точ-но воспроизводит различные эпизоды «Энеиды», но переводит их в тривиальный регистр, прибегая к низкому стилю; александрийско-му стиху, который можно было бы избрать в качестве эквивалента латинского дактилического гекзаметра, он предпочитает восьми-сложник. Эпические герои, в частности Дидона и Эней, лишаются своего величия.
Сатира и комизм возникают как следствие сниже-ния возвышенного и демистификации героя. Этому же способствует и игра анахронизмами: действие эпопеи осовременивается и траве-стируется, тем самым оно становится ближе к читателю, устраняя неизбежную временную дистанцию. Например, когда Дидона умоляет свою сестру пойти к Энею и уговорить его не покидать Карфаген, она ссылается на Ронсара 3) :
Заставь его понять, сестрица — Как у Ронсара говорится — Что не суровым, как Долоп, И не таким, как тот, кто в гроб Вбил Гектора копьем убойным, —Он клятвы должен быть достойным, Дидоне — благодарным быть.
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. 1662. Кн. IV. Стихи 1920 и ел.
(Пер. И. Булатовского.)
Таким образом, Скаррон извлекает «Энеиду» из мифологической темпоральности и помещает ее в историческое время; намек на Ронсара в устах Дидоны не может не вызвать улыбки.
Речи, которые рассказчик заставляет произносить своих персонажей, равно как и комментарии, вставляемые им в повествование, приводят к полному опошлению самых героических деяний. Так, в книге VI (как «Энеиды», так и «Вергилия наизнанку») Эней спускается в ад; в «Полях скорби» среди умерших женщин он встречает тех, кто погиб от любовного томления, в том числе и Дидону. Со слезами на глазах Эней объясняет Дидоне, что он покинул Карфаген не по своей воле и никогда не желал ее смерти. Но Дидона глуха к его речам:
И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скрылась в тенистом лесу, где по-прежнему жаркой любовью Муж ее первый, Сихей, на любовь отвечает царице. Долго Эней, потрясенный ее судьбою жестокой, Вслед уходящей смотрел, и жалостью полнилось сердце4'.
Вергилий. Энеида. Кн. VI (Пер. С. Ошерова.)
А вот как описывает реакцию Дидоны Скаррон:
Увы, Дидона, кислой миной За комплименты заплатив, И ни на грош не оценив Удачных мест в его пассаже, Энею показала в раже Язык, явив ужасный лик, И резкий испустила крик, И рожки сделала руками, И, козьими скача прыжками, Его оставила рыдать. Взбрело кому-то написать (Поверить в это я не смею), Что гневная душа Энею Сказала: «Убирайся прочь!» В уста царицы мне невмочь Вложить тот выкрик непристойный И скорбной тени недостойный, Чернить Дидону не хочу И лучше, право, промолчу. Пусть говорит поэт великий: Итак, исполнив танец дикий, Дидона унеслась во тьму, Спеша к Сихею своему, Что снова на любовь царице Любовью отвечал сторицей, Владея призраком полней, Чем телом некогда Эней. Тогда Эней решил в печали Искать следы ее сандалий, Но жрица Фебова его Отговорила от того, Сказав, что следует смириться И с тенью навсегда проститься. И хоть Дидона не была С ним, мягко говоря, мила, От нежности он умилился, Простился с ней и прослезился: Уже не раз я повторял, Что слезы щедро он ронял, Что обладал он слезным даром.
Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. Кн. VI. Стихи 1760 и ел.
(Пер. И. Булатовского.)
Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить основные приемы бурлескного травестирования. Прежде всего привлекает внимание значительное расширение воспроизводимых эпизодов. Если при пародировании стремятся как можно менее изменять «ги-потекст», то для травестирования, наоборот, характерно многосло-вие. «Гипертекст» удлиняется за счет комментариев рассказчика: притворяясь, будто он отдает дань уважения столь великому поэту, как Вергилий («мой великий поэт»), рассказчик на самом деле подменивает текст; в новом тексте речь идет о том же, но эта подмена позволяет ему украдкой вставить в речь Дидоны еще одно оскорбление. Однако более всего демистификации персонажей способствует даваемая им характеристика. Сихей выставляется «распутным стариком», то есть дряхлым подагриком (а не мудрым, убеленным сединами старцем); «старуха» Дидона вовсе не лишиласьразума от любви, она обыкновенная «сумасшедшая»; вместо того чтобы с достоинством удалиться, она произносит множество пошлых и нелепых слов, выказывая тем самым свое равнодушие и презрение к Энею. Что же до самого Энея, то под сомнение ставится его искренность; он оказывается порядочным болтуном, умеет напустить на себя печальный вид и зарыдать, словно по команде. Рассказчик не стремится возвеличить своего героя, наоборот, он подчеркивает его двуличие. Читатель должен по-иному взглянуть на фабулу и действующих лиц, и травестирование «Энеиды» не просто создает комический эффект, а превращается в подлинную сатиру на героический эпос. Поэтому перевод произведения в тривиальный регистр приобретает идеологический и исторический смысл: эпическая монументальность погружается в историю и повседневность и тем самым становится чем-то сомнительным.
Было бы, однако, неверным сводить бурлескное травестирова-ние к одной только десакрализации и представлять его как всего лишь бесцеремонную манипуляцию текстами. Ведь при такого ро-да переиначивании произведений все же сохраняется их сюжетная структура; она осовременивается, и публике становится доступным текст, который в ином случае, из-за исторической дистанции и эпи-ческой монументальности, остался бы от нее далек. В то же время подобный способ действий свидетельствует об уважительном отно-шении к произведениям прошлого и о сохранении иерархических связей между ними: «Вергилий наизнанку» a contrario способствует осознанию величия Вергилия и Гомера. Когда же ощущение этого величия и осознание иерархии жанров, стилей и отдельных произ-ведений притупляются, бурлескная травестия становится малоинте-ресной, и читатель перестает воспринимать ее комизм, бесцеремон-ность, сатирическую направленность и т. п. Вместе с тем не следует слишком строго разграничивать игровой и сатирический аспекты. Хотя «Шаплен без парика» больше напоминает литературную игру, чем демистификацию, в нем можно обнаружить целый ряд едких замечаний по поводу тщеславия литераторов и их соперничества, и в этом отношении сочинение Скаррона способно доставить удовольствие читателю. Поэтому нельзя не согласиться с Женеттом, когда он уточняет, что выделенные им в «Палимпсестах» категории не отделены друг от друга непроницаемыми перегородками (см. таблицу на с. 45). Хотя пародия пишется в игровом регистре (или выполняет игровую функцию), а бур-
лескная травестия подается в сатирическом ключе, в конечном счете от самого читателя зависит, какое конкретное воздействие могут оказать на него те или иные произведения. II. Стилизация
Во Франции термин «стилизация» (pastiche) вошел в употребление лишь в конце XVIII в., когда в живописи распространилась мода на подражание великим мастерам. При стилизации исходный текст не подвергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подобного рода подражании выбор предмета не играет роли. Так, М. Пруст, взяв за основу газетное сообщение о деле Лемуана, ин-женера, взявшегося за подделку алмазов, создал девять стилизаций, подражая девяти различным авторам. В отличие от пародии, имитация стиля не предполагает буквального воспроизведения текста; этим объясняется, почему Пруст в письме Роберу Дрейфусу выразил сожаление по поводу того, что в своих стилизациях он допустил «две фразы, которые немножко похожи на откуда-то списанные» (цит. по кн. Жана Милли: MillyJ. Les Pastiches de Proust. Paris: Armand Colin, 1970).
Подражатель должен следовать мелодии песни, а не ее словам (см. «Антологию», с. 203-206). Поэтому стилизация всегда в той или иной степени выполняет критическую функцию. Примечательно, что у Пруста стилизации идут рука об руку со стилистическим анализом, который является серьезным двойником стилизации как литературной игры. Так, стилизацию «В романе Бальзака» следует сопоставлять со статьей «Сент-Бёв и Бальзак» (входящей в книгу «Против Сент-Бёва»), а «Дело Лемуана в пересказе Постава Флобера» — со статьей «По поводу „стиля" Флобера».
В подражании Флоберу обнаруживаются именно те характерные особенности его стиля, которые Пруст очень точно описал в своих статьях. «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» изобилует некстати и невпопад употребленными формами имперфекта и простого прошедшего, когда вторая форма обозначает длительное состояние, а первая — наоборот, изменение состояния или действие:
Уже шутники начинали перебрасываться шутками поверх голов при-сутствующих, а жены, поглядывая на своих мужей, тихонько хихикали в платочек, когда настала тишина, председатель, чтобы вздремнуть, сделал вид, что погружен в раздумья, а адвокат де Вернер произносил свою речь.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 {Пер. Б. Нарумова.)
Подобным же образом Пруст систематически использует соединительный союз и, столь характерный для флоберовского стиля: Наконец, [председатель] окинул взглядом висевшие над трибуной портреты президентов Греви и Карно, и каждый, подняв голову, удостоверился, что плесень добралась и до них [...]. Все, и даже по-следний бедняк, сумели бы (в этом нет сомнения) извлечь из этого дела миллионы. Они даже видели их перед собой, испытывая при этом чувство величайшей досады, когда кажется, будто уже владе-ешь тем, о чем вздыхаешь. И многие вновь погрузились в сладкие мечты, которые они уже успели взлелеять,
когда узнали об откры-тии и перед ними замаячил призрак богатства, и жульничество еще не было разоблачено.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 {Пер. Б. Нарумова.)
В небольшом по объему тексте союз и пять раз появляется в начале предложения. Обнажив этот прием, Пруст затем настойчиво его повторяет; возникший таким образом эффект сгущения при* дает тексту игровой характер. Поэтому стилизация составляет пару к критическому анализу. В статье «По поводу „стиля" Флобера» Пруст отмечает, что «союз и у Флобера отнюдь не играет той роли, что приписывается ему грамматикой: он отмечает паузу в ритмической последовательности и членит изображение». И добавляет: «там, где никому не пришло бы в голову им воспользоваться, Флобер его употребляет. Он, так сказать, указывает, что начинается новая часть изображения, что отхлынувшая было волна вот-вот вновь нахлынет [...]. Одним словом, у Флобера союз и всегда вводит второстепенное предложение и почти никогда не завершает перечисление» {Proust M. Chroniques. Paris: Gallimard, 1927). Действительно, как отмечает Пруст в той же статье, Флобер опускает союз и даже йсежду членами перечисления, и Пруст имитирует эту особенность флоберовского стиля: «Они бы вслушивались в крик буревестника, наблюдали, как опускается туман, как покачиваются суда на реке, сгущаются тучи, и часами сидели, держа ее [женщину] на коленях [...]». {Пруст М. Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера).
Пруст также подражает флоберовским сравнениям; и в этом случае игровой эффект достигается тем, что в тексте постоянно по-вторяется один и тот же прием, который остался бы незамечен-ным, будь он использован лишь пару раз на протяжении нескольких страниц:
И периоды следовали один за другим безо всякого перерыва, подобно струям водопада, подобно разматывающейся ленте. И тогда монотонность его речи достигала такой степени, что уже не отли-чалась более от тишины, подобно вибрациям уже отзвучавшего ко-локола, подобно замирающему эху.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 (Пер. Б. Нарумова.)
Жан Милли с полным основанием сопоставляет это описание со следующей фразой, взятой из «Воспитания чувств»: «Иногда ваши слова слышатся мне, как далекое эхо, как звуки колокола, которые доносит ветер» 5'.
Эффект приведения к единообразию, присущий флоберовскому стилю, Пруст обнажает как в своих критических статьях, так и в рассказе о деле Лемуана, написанном от лица псевдо-Флобера. В статье «СентБёв и Бальзак» Пруст противопоставляет стиль автора «Мадам Бовари» стилю автора «Человеческой комедии» и отмечает, что «в стиле Флобера [...] все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, образующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражаются в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее однородной субстанции»
(Proust M. Sainte-Beuve et Balzac // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1954)6). Созданию эффекта единообразия способствует также приравнивание друг к другу неодушевленных и одушевленных предметов. Например, подлежащее предложения нередко обозначает какойлибо предмет: «Он [председатель суда] был стар, с лицом шута, его одежда была слишком тесна для тучного тела, амбиции теснились в его голове; и ровные, запачканные остатками табака бакенбарды придавали всему его облику нечто декоративное и вульгарное» («Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера».). То же можно сказать и по поводу описания зала суда; при многих сказуемых подлежащее выражено именной группой, обозначающей неодушевленный предмет («пле-сень добралась и до них», «зал разделял широкий проход» [Там же]). Созданию того же эффекта способствует использование местоименных глаголов и синекдохических выражений: «поднялся шум», «гневные жесты присутствующих указали на него». Довольно частое использование несобственно-прямой речи также приводит к стиранию резких различий между описанием и повествованием. Комическийэффект неизбежно возникает, когда несоб- ственно-прямая речь вводится при описании мечтаний публики, представляющей себе, как можно было бы разбогатеть, воспользовавшись изобретением афериста Лемуана:
Но, оставив роскошь тщеславным людям, они стремились бы лишь к комфорту и влиятельному положению в обществе, добивались бы назначения на пост президента Республики, посла в Константино-поле [••']• Они не стали бы вступать в Жокей-клуб, ибо не ценили высоко аристократию. Папский титул привлекал их больше. Может, удастся заполучить его, ничего не заплатив. Но тогда, к чему все эти миллионы? Короче, они приумножали бы лепту св. Петра, понося при этом сам институт папства. Действительно, что делать папе с пятью миллионами кружавчиков, когда столько сельских священ-ников умирают с голоду?
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 (Пер. Б. Нарумова.)
Каждый из этих стилистических приемов способствует превращению страниц флоберовских романов в «огромный Движущийся Тротуар [...] который движется вперед непрерывно, монотонно, угрюмо, бесконечно [...], не имея прецедентов в литературе» («По поводу „стиля" Флобера»). Вернее всего Пруст воспроизводит своеобразную «мелодию» Флобера, по-видимому, тогда, когда имитирует столь характерный для него трехчастный ритм:
[В зале] паркетный пол был покрыт пылью, по углам потолка висели паутины, в каждой дыре сидела крыса, и зал приходилось часто проветривать по причине близости калорифера, испускавшего по временам тошнотворный запах. В ответном выступлении адвокат Лемуана был краток. Но он говорил с южным акцентом, намекал на благородство порывов и то и дело снимал пенсне.
Там же Поскольку стилизация заключается в подражании стилю, то она,
по существу, носит формальный характер. Она вовсе не предполагает сохранение сюжета имитируемого произведения; к тому же мишенью
стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом, общие особенности которого можно извлечь из любых его книг. Пруст отнюдь не имитирует «Мадам Бовари», «Саламбо» или «Воспитание чувств»; его задача — ухватить самую суть флоберовского стиля. Использование отдельных приемов в каждой стилизации опирается на постижение общих принципов, обеспечивающих единство письма того или иного автора (см. «Антологию», с. 203-206). Примечательно, однако, что
встольких местах стилизации «Де-ло Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» точнейшим образом воспроизводятся некоторые темы, характерные для романов «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств». Действительно, описание суда над Лемуаном подается в ярко выраженной реалистической манере, иногда даже гротескной: плесень на украшающих зал суда портретах президентов Республики, пыль на паркетном полу, калорифер словно взяты из какого-то романа Флобера. Мечтания присутствующих в зале суда, равно как и взволнованная реакция некоей Натали заставляют читателя вспомнить о «Мадам Бовари», а попугайчик на шляпе одной из дам можно принять за намек на «Простую душу» и Фелисите. Совмещение подражания стилю с точным воспроизведением флоберовской тематики усиливает игровой характер текста: читатель не в состоянии сдержать улыбку, узнав стилистические «тики» Флобера, уловив имитацию его комизма и столь характерного для него «печального гротеска»:
Он начал говорить напыщенным тоном,.проговорил два часа, производил впечатление человека, страдающего желудком, и, каждый раз произнося «господин председатель», выказывал такое глубокое почтение, что походил на юную девицу, представшую перед королем, или на дьякона перед алтарем.
Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 {Пер. Б. Нарумова.)
Пруст выбрал две мишени для своей стилизации: в формальном плане это «чехарда» глагольных времен и трехчастный ритм, в тематическом плане — гротескное изображение глупости высоко-поставленного чиновника.
«Дело Лемуана» — необычная форма стилизации, ибо перед нами целый сборник стилизаций, обладающих несомненным единством: каждый текст представляет собой новую вариацию на одну и ту же тему; к тому же наряду с единством наблюдается большое разнообразие имитируемых стилей. Однако, анализируя подобные тексты, нельзя забывать о том, что стилизация может выступать в гораздо более диффузном виде; если она помещается внутрь повествования, то, очевидным образом, теряет значительную часть своей автономии, и ее прочтение происходит совершенно по-иному: поскольку ничто не указывает на ее присутствие
втексте, то, чтобы ее заметить, необходимо напрячь внимание; только тогда можно будет расслышать иной голос, исподволь звучащий в воспринимаемом тексте. Так, в романе «Мадам Бовари» рассказчик, повествуя о книгах, прочитанных Эммой во время пребывания в монастыре, подсмеивается не только над ее восприятием прочитанного, ее романтической чувствительностью, но и над самой романтической литературой.
Получается, что характерное для Эммы отсутствие отстраненности от текста подвергается демистификации посредством удвоения дистанции в самом повествовании:
Вечерами перед молитвой, им обыкновенно читали что-нибудь ду-шеспасительное; по будням — отрывки из священной истории в кратком изложении или Беседы аббата Фрейсику, а по воскресеньям, для разнообразия, — отдельные места из Духа христианства. Как она слушала вначале эти полнозвучные пени романтической тоски, откликающиеся на все призывы земли и вечности! [...]. Она привыкла к мирным картинам, именно поэтому ее влекло к себе все необычное. Если уж море, то чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди развалин. Это была натура не столько художественная, сколько сентиментальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каждом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отметала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребностей7'.
Постав Флобер. Мадам Бовари. 1857. Ч. I. Гл. 6 (Пер. Н.Любимова.)
Задача читателя — разглядеть в данном тексте подражание стилю Шатобриана, незаметно подмешанное в отрывок, в котором автор, повествуя о чувствах Эммы, использует несобственно-прямую речь (особенно это касается восклицательного предложения, распространенного определением «откликающиеся на все призывы земли и вечности»). Мишень иронии двойная: романтическая тематика (руины, буря, ламентации...) и авторский стиль. Следовательно, стилизация в данном случае выполняет диегетическую и эстетическую функцию: рассказчику она дает возможность охарактеризовать персонажа, автору — дистанцироваться от романтиков. От читателя требуется знание имитируемого стиля как необходимое условие его узнавания в тексте. Какую бы долю иронии или мистификации ни несла в себе стилизация, она одновременно является и игровой практикой, поскольку в ней обыгрывается расхождение между ощущением тождества двух текстов и осознанием их различия.
Однако Пруст ставит перед собой гораздо более серьезную эстетическую цель. По его мнению, стилизация обладает особым достоинством, ибо помогает очищению души: осознанно подражая стилютого или иного автора, мы избавляемся от вызванных его стилем на-вязчивых состояний, которые могут вновь возникнуть в акте письма помимо нашей воли. Таким образом, стилизация помогает соблюдать гигиену: полное погружение в неповторимую мелодику автора, овладение ею через подражание совершенно необходимы, чтобы «вновь обрести оригинальность [и] не заниматься всю жизнь неосознанной стилизацией» («По поводу „стиля" Флобера»; см. «Антологию», с. 203-206).
Итак, теперь понятно, чем стилизация отличается от подра- жа-ния: литературное произведение презрительно именуют «стили- за-цией», если оно больше тяготеет к подражанию, чем к оригиналь- но-сти, и автор с той или иной степенью осознанности воспроизводит некое написанное ранее чужое произведение, отнюдь не затмевая его. Так часто бывает с юношескими сочинениями писателя, в кото-рых влияние образцов еще столь сильно, что эти сочинения походят на ко-