Воскобойников_тысячелетнее царство

Илл. 19. «Ной, выходящий из ковчега». Фреска. Кон. III в. Рим, Катакомбы св. Петра и Марцеллина

и аллегория, которые должны быть отнесены к характернейшим чертам всего средневекового искусства.

Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропор-

ции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно повисают; на то, что они еще не на небе, иногда указывает кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (илл. 19). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами ослабевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз молящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (илл. 20), превращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души.

Так между художественным образом и зрителем возникла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, известная и греко-римской Античности, но видоизменившаяся. Классический римский портрет, как известно, глубоко

Илл. 20. Голова апостола. Сер. III в. Ипогей Аврелиев, третья комната слева

индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и достоинствами; его потомки привыкли к его присутствию дома (илл. 21). Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лиричными были и портреты живых людей республиканского и раннеимператорского времени. Именно физиогномически узнаваемый портрет был залогом присутствия индивида, persona,

«юридического лица» в кругу близких и в политическом мире (103, 17–19, 97). Все изменилось к веку Константина. Когда около 400 г. просвещенный епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, епископа не менее просвещенного,

Илл. 21. Портрет Марка Вилония Варра. Фрагмент. Рим, 98–117 гг. н.э. Мрамор. Копенгаген, Глиптотека Ню Карлсберг

прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил (Письмо XXX, 2–5): «Заклинаю тебя самым дорогим, что есть в нашей дружбе: зачем ты ищешь доказательств любви в пустых формах? Изображение какого человека ты от меня ожидаешь? Небесного или земного? Я знаю, что ты желаешь тот царственный образ, который возлюбил в тебе Царь небесный, тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создан. ... Но я беден и болен, ибо уни-

жен грубым земным своим образом; плотскими чувствами и земными делами больше похож я на первого Адама, чем на второго (т.е. Христа — О.В.): как же я посмею изобразить себя, попирая небесный образ земными преступлениями? Стыдно

мне в любом случае: нарисовать себя таким, какой я есть, по-

зорно, изобразить таким, какой я не есть, — дерзновенно». Этот небольшой фрагмент, хорошо известный в истории

раннехристианского искусства как свидетельство о существовании изображений живых епископов, во многом показателен. Если раньше телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие как положительные, так и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, достойный художественного воплощения, даже если «веризм» римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчика, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неиндивидуальное естество. Можно было бы подумать, что Павлин согласился послать какой-то «условный» образ себя, но он не послал никакого, и последняя приведенная строка письма другу все нам объяснила. Кроме того, Сульпиций хотел представить своим прозелитам, принимавшим крещение в новом баптистерии, материальные образы двух епископов, которых сам он глубоко почитал: ушедший из жизни в 397 г. Мартин Турский станет святым, небесным покровителем франков, и мастерское перо Сульпиция сыграло в этом свою роль.

Павлин был тоже человеком высокого морального и церков- но-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не захотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это — новое представление о возвышенности человеческого призвания.

Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем (194, 26). Основные проблемы античного миросозерцания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли

свою силу, и проблема предначертанного человечеству ис-

купления, Спасения заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов — натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такое объяснение грешит схематизмом: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из античного религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экстаза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Скорее правы Браун, Ханештад, Бренк (60, 15–34; 143–204) и Кесслер, говорящие о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «трансформации зрения» (92, 104–148). Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов: Браун и Кесслер называют его «продленной поздней Античностью», spätere Spätantike.

Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Упомянутая выше прямая перспектива, иллюзионистическое

архитектурное и природное пространство, ландшафт, трехмерный объем, вес, плотность, известные нам по помпеянской живописи, исчезли, пусть не окончательно, фактически на тысячелетие — не потому, что художники вдруг разучились отображать их, а потому, что все эти средства уже не выражали чувств и эстетических вкусов зрителей. Для тех, кто чаял несказанного контакта с Разумом, классические ценности подражавшего природе искусства превратились в прямом смысле в «иллюзию». Взгляд верующего, обращавшийся на мозаики и фрески первых базилик, не стремился почувствовать присутствие святого здесь и сейчас, а как бы продолжал работу ума и сердца, привычного медитировать над Писанием, как прочитанным, так и услышанным во время богослужения и откомментированным в проповеди.

Мир стал для него прозрачным, и искусство должно было

отныне «выражать невыразимое». И хотя мыслители того времени очень мало писали об изображениях, в том числе христианских, в качестве иллюстрации можно вспомнить слова св. Василия Великого (IV в.) о богопознании: «Если хочешь познать Бога, отделись от тела и человеческих чувств, оставь землю, море, воздух, забудь часы и размеренный ритм времени, поднимись над эфиром и звездами, над всей красотой, величием, порядком и блеском покоя, которые управляют светилами, духом пересеки небо и, наконец очутившись над всем тварным и отвратив от него твой дух, познай божественную природу — неподвижную, неизменную, простую, лучезарную, добродетельную… Вот Отец, вот Сын, вот Дух Святой». В простом указательном «вот», воспринятом из стиля Библии, совершенно особое раннехристианское представление об изобразительной силе, я бы даже сказал, иконности слова. Слово, образ и медитация слились воедино не для того, чтобы сосредоточиться на надмирном, а для того скорее, чтобы вернуть рай на грешную землю.

Храм на земле и на небесах

Сказанное относительно позднеантичного христианского изобразительного искусства следует с некоторыми оговорками учитывать при общем взгляде на средневековое искусство как на Востоке, так и на Западе. Причем то, что очевидно для живописи и скульптуры, нужно увидеть и в монументальном воплощении — архитектуре. Мы не можем здесь решать или даже как-то освещать сложный вопрос генезиса главной архитектурной формы Средневековья — храма. Мы должны лишь увидеть в нем отражение общеисторической проблематики. Как и художественный христианский образ, храм родился в специфическом религиозно-культурном климате последних веков Империи. Сознание первых христиан, видимо, инстинктивно противилось не только идолам, но и самой идее

священной, храмовой архитектуры из-за очевидной связи ее

с язычеством: «Думаете ли вы, что мы скрываем предмет нашего богопочитания, если не имеем ни храмов, ни жертвенников? Какое изображение Бога я сделаю, когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ божий? Какой храм Ему построю, когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может вместить Его? И если я, человек, люблю жить просторно, то как заключу в одном небольшом здании столь великое существо? Не лучше ли содержать Его в нашем уме, в глубине нашего сердца святить Его?» (214, 209).

Судя по таким высказываниям, отсутствие у христиан архитектуры было следствием не только полулегального положения общин: как и другие коллегии, они вне моментов гонений могли приобретать (и приобретали) и застраивать земельную собственность. Такие «титулы», «общинные дома» (domus ecclesiae) III в., известные, например, по раскопкам в Дура Европос на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные, не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от эпохи Константина. До эдиктов о веротерпимости начала IV в. римское государство не могло разрешить христианам иметь постройки культового

характера, даже если закрывало глаза на то, что христиане где-то собирались постоянно. Первые катакомбы, эти подземные кладбища, став местом возникновения и развития раннехристианской живописи, были по большей части отрицанием всякой архитектуры: лишь немногие состоятельные семьи могли позволить себе украшать стены семейных захоронений, кубикулов, и саркофаги библейскими сценами, даже мученики такой чести не удостаивались.

Христианский храм возник тогда, когда христианство вышло из подполья и в умах верующих появилась идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атри- умом; у нимфеев, возможно, заимствовали апсиду (22, 15ff ). В этом приспособлении старых архитектурных форм, возможно, сказался консерватизм римлян и Константина.

В христианский мир были привнесены идеи и ощущения

античной культуры, основанной на признании эстетической ценности форм реального мира (214). Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий: при всей вражде к язычеству Церковь понимала, что в ее интересах сохранить их (203, 153–157). В 601 г. папа Григорий Великий предлагал приспосабливать (commodari) языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены» (si bene constructa sunt). Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе, например храмы сицилийского Акраганта (нынешний Агридженто), афинский Парфенон или римский Пантеон, в VII в. подаренный византийским императором римскому епископу и освященный в честь Девы Марии и всех мучеников: Santa Maria ad Martyres.

Публичные здания благодаря обязательному присутствию в них статуй божеств или императоров всегда сохраняли связь с религиозными обрядами. К IV в. залы императорских аудиенций превратились в святилища Божественного Величия государя, куда собирались для поклонения (базилика в Трире). Поэтому, считает Краутхаймер, из всех видов базилик именно тип зала для аудиенций получил особое распростра-

нение (216, 23–26). Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру, прекрасно подходившую для создания у прихожанина молитвенного настроения: центральный, залитый светом из больших окон клеристория неф отделялся от боковых, более темных нефов ровными аркадами колонн; входя в храм, верующий уже самим ритмом колонн и окон приглашался к движению в сторону того богослужебного пространства перед апсидой, смысловым центром которого был алтарь. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного — нефа — с миром небесным — хором (илл. 22). Санта-Сабина на Авентине являет собой один из прекрасно сохранившихся,

Илл. 22. Базилика Санта-Сабина. Сер. V в. Рим

не перестроенных образцов. Большинство базилик, конечно, претерпело на протяжении множество реконструкций, из которых возведение с шестнадцатого века базилики св. Петра — пример наиболее известный. Последствия пожара, разрушившего Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в 1823 г., запе-

чатленные гравером Россини с точностью, достойной Пиранези и венецианских ведутистов XVIII в., позволяет увидеть внутреннюю механику константиновской архитектуры, прочувствовать ее тектонику, синтез легкости и громадности, достигаемый сохранением античных представлений об ордере и подчеркнутой тонкостью стен, стремящихся к растворению в пространстве (илл. 23). Перед нами — пространственная архитектура.

Воздвигнутый на собственных землях Константина Латеранский храм Спасителя (313–319, будущий Сан-Джованни-

ин-Латерано) стал классическим воплощением базилики: она сохранила общую структуру того времени, но сильно реконструирована в Новое время. Этот своеобразный тронный зал Царя Небесного получил особое положение как дар

Илл. 23. Луиджи Россини. Вид базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Офорт. 1823

Константина, еще не крестившегося, покровительствуемой им Церкви. По убранству он соперничал с величественными общественными зданиями столицы, но роскоши противоре-

чило расположение: на отшибе, на частных землях, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы.

Первые базилики формально были частным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его, как известно, только незадолго до смерти, к тому же, скорее всего, от умеренно арианских епископов (337). Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем

новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете. Зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него — на мировоззрении людей.