Воскобойников_тысячелетнее царство

сочеталась в уме и сердце этого глубоко верующего молодого

императора с imitatio Christi (илл. 35). Лангобардская королева Теоделинда, приняв римскую веру около 600 г., получила

вподарок от Григория Великого Евангелие в окладе, усыпанном драгоценными камнями, органично сочетающимися с не менее высоко ценившейся выемчатой эмалью (илл. 3): здесь кресты в прямом смысле слова заключают в себе священный текст, а восемь гемм (совсем не августовского века, потому что времена были темные) по сторонам от крестов должны были восприниматься как своеобразное «генеалогическое древо», включавшее новую обладательницу этого сокровища

в«семью» римских императоров, римских пап, самого Христа. Таково «величие и смирение» средневековой власти, в де-

талях описанное недавно Михаилом Бойцовым и оказавшееся очень живучим (176). Флорентийские покровители гуманистов XV в. строили себе усыпальницы и капеллы, украшая их собственными восковыми статуями в натуральную величину и в привычных одеждах; их мотивация прекрасно проанализирована еще Варбургом (181, 60–61). Семейство Корнаро, воплощенное в мраморе резца Бернини, в полном составе устроилось в двух боковых «ложах» со всем возможным удобством,

чтобы сосредоточенно-благоговейно созерцать знаменитый «Экстаз святой Терезы» в их капелле небольшого, заштатного по тем временам храма Санта-Мария-делла-Виттория (согласившись на второстепенный заказ, Бернини создал одну из лучших своих скульптурных групп). Той же логикой присутствия — если не причащения, то причастности к божественному — руководствуются и сегодняшние верующие, достаточно состоятельные и влиятельные для того, чтобы попасть в золотой список «благоустроителей» на гранитной «доске почета» восстановленного собора, чтобы украсить храм развернутым циклом фресок и мозаик или заказать в загородную резиденцию девятиярусную люстру с вычеканенным по кругу греческим текстом «Небесной иерархии». Они следуют почтенной, проверенной веками традиции: герцоги и короли

дарилисвоимхрамаммногометровыелюстры-иерусалимы,вы-

чеканенные в виде городских стен с башнями-подсвечниками. Амбивалентности и даже парадоксальности креста, как и других символов, не боялись. Змея символизирует мировое зло, поскольку Змий (т.е. дракон) обманул в раю Адама и Еву и в наказание стал ползать на брюхе, то есть пресмыкаться (нам остается гадать, какого пола был змий, лишили ли его/ее крыльев, лап или того и другого или просто согнали с дерева — мы помним, что Библия лаконична). Но вместе с тем змея — символ мудрости, унаследованный от античной медицины, и на ней в аллегорических композициях часто восседает персонифицированная Земля, и драконы (dracones в синодальном переводе, правда, «великие рыбы») вместе с ней и со всею тварью поют славу Господню (Пс. 148, 7). Люцифер — Утренняя Звезда, Бог, но он же — дьявол. Исидор Севильский просто называет такое противоречие «двойственностью» Люцифера («Lucifer autem bipertitus est», «О природе вещей», XXVI, 11). Христос — «Вседержитель», по-гречески «пантократор», дьявол — «князь мира сего», по-гречески «космократор»: нетрудно и запутаться. Лев, символ силы и мужества, тоже может символизировать и Христа, и лукавого: ведь оба сильны. Самсон победил

льва, пастух Давид спас от него своих овец, геенну, в которую спустился Христос, изображают в виде страшной львиной пасти, христианских мучеников отдавали на растерзание этим хищникам. Наконец, когда мы видим гранитного льва, словно раздавленного колонной, на которую опирается т.н. перспективный портал романской церкви или епископская кафедра, мы вряд ли ошибемся и резонно идентифицируем его с силами Зла, побежденными Добром (илл. 36).

Средневековый писатель или художник не считает себя обязанным отчитываться, когда и зачем он употребляет тот или иной символ. Более того, читая текст или разглядывая предмет, мы не всегда можем с точностью сказать, использован тот или иной мотив или образ в своем прямом или переносном, символическом значении. Только чутье, знание многих

Илл. 36. Лев. Портал собора гор. Альтамура. Апулия. 1-я пол. XIII в.

символических рядов, возможных и невозможных комбинаций, социальных и политических обстоятельств и зачастую инстинкт помогут не «вчитать» в средневековые тексты и образы смыслы, которых в них нет. В этом плане недавно вышедшая в качественном переводе книга Мишеля Пастуро, верное

эхо его замечательных семинаров, — отличное подспорье. Помогает, конечно, своеобразная единонаправленность

огромного ряда символов, на которой настаивает христианская традиция. Все ветхозаветные упоминания невинной

жертвы или царственности «прообразуют» Христа — как

жертву и как Царя. Благочестивые иудейские жены — прообразы Марии, три ангела в Мамврийской роще, как и три отрока, брошенные в печь Навуходоносором, прообразуют Троицу. Научившись читать Ветхий Завет сквозь призму Нового, стали так же осмыслять всё вокруг. Тренировались в нанизывании эпитетов, изыскивали невообразимые уподобления и несозвучные созвучия. И все же от нас в постижении прошлого и его символического языка требуется та же способность, которую византийские греки называли «диакрисис», «синдересис», а латиняне discretio, то есть способность суждения и различения, умение сделать выбор между добром и злом. Есть печать Агнца на челе верных (Откр. 7, 3), но есть и печать Зверя на челе и правой руке отступников (Откр. 13, 16). Чудеса — эти явления божества, его знамения, а не просто земное «диво», курьез, достойный удивления или праздного любопытства, — творились как добрыми силами, так и приспешниками тьмы. И поскольку в Средние века не было ничего тривиальнее чуда, каждый должен был на свой страх и риск определять, как его толковать и, следовательно, как поступать в реальной жизни.

…Или игра метафор?

Обращаясь к Конгрессу США 26 декабря 1941 г., Черчилль назвал Муссолини a utensil of his master’s will. Нет ничего невиннее, чем описать старым, латинского происхождения (в отличие от tool, имеющего и привычное английскому уху переносное значение «марионетка») словом кухонную утварь. Но «утварь воли», да еще и воли «хозяина»! Формально фюрер не был «хозяином» «дуче», напротив, Гитлер многое прощал своему идеологическому кумиру. Премьер-министр не стал отчитываться в выборе выражений — времени на это не было. Ему просто нужно было правильно их подобрать, чтобы добиться цели: спасти страну. Точно так же и Наполеон, уверяя своих солдат в Египте, что тысячелетия истории смотрят

(De inventione), а главное, близкую ему анонимную «Риторику

к Гереннию», которую вплоть до Рафаэля Регия (конец XV в.) приписывали Цицерону. Благодаря этому авторитетному имени фигуры классического искусства устной речи продолжали жить в средневековой латинской словесности. И это несмотря на то, что риторика, оставаясь частью начального, «тривиального» образования (тривиум), перестала быть «сердцевиной самосознания образованного римлянина» (253, Т. 1, 642; 185, 135–147). Функции некоторых фигур в новом культурном контексте изменились.

Те фигуры, которые основывались лишь на сонорных эффектах (аллитерация, рифма, парономазия), считались принадлежностью простого стиля (ornatus facilis). Более же достойными, сложными, культурно значимыми были те, которые позволяли управлять смыслом слов, создавать новые образы и идеи. Это все формы метонимии и метафора, называвшаяся по-латински translatio. Они составляли поэтику высокого, или сложного стиля (ornatus difficilis).

Пока что мы не вышли за рамки истории литературы

иязыка, и нам нужно объяснить, почему это литературное по своему происхождению явление может стать одним из клю-

чевых и для истории мировоззрения. В приводившейся выше главе «Риторики» (1412а) Аристотель отмечал: «Метафоры нужно брать, как уже было сказано, от вещей сродных, но не явно похожих, как и в философии почитается проявлением проницательности видеть сходство и в далеких друг от друга вещах». Античный мыслитель вывел метафору из области языка и представил ее в более широком плане как мыслительный прием. Удачная метафора, соединяя «далекие друг от друга вещи», способна помочь философскому поиску. Его ученики, в особенности Деметрий Фалерский, ввели разделение на «фигуры речи» и «фигуры мысли».

Судя по всему, современное гуманитарное знание зачастую склоняется к такому расширительному пониманию метафоры

идругих фигур риторики (187, 241–243). Уже Роман Якобсон,

стремясь уточнить значение тропов, применял их при анализе

кинематографа, живописи и в психоанализе. Его исследования получили продолжение в работах Умберто Эко, Цветана Тодорова, «льежской группы». Поль Рикёр трактовал метафору как способ коммуникации, в которой знак есть не способ, а предмет, материал, выполняющий ту же функцию, что мрамор для скульптора (125, 265). Участник сам призван решать, что «буквально», а что «фигурально», именно поэтому метафора, по Рикёру, «живая». Ориентируясь на эту традицию, Юрий Лотман писал: «Метафора и метонимия принадлежат к области аналогического мышления. В этом качестве они органически связаны с творческим сознанием как таковым. В этом смысле ошибочно риторическое мышление противопоставлять научному как специфически художественное. Риторика свойственна научному сознанию в такой же мере, как и художественному. В области научного сознания можно выделить две сферы. Первая — риторическая — область сближений, аналогий и моделирования. Это сфера выдвижения новых идей, установления неожиданных постулатов и гипотез, прежде казавшихся абсурдными. Вторая — логическая. Здесь выдвинутые гипотезы подвергаются проверке, разрабатываются вытекаю-

щие из них выводы, устраняются внутренние противоречия в доказательствах и рассуждениях. …Творческое мышление как в области науки, так и в области искусства имеет аналоговую природу и строится на принципиально одинаковой основе — сближении объектов и понятий, вне риторической ситуации не поддающихся сближению. Из этого вытекает, что создание метариторики превращается в общенаучную задачу, а сама метариторика может быть определена как теория творческого мышления» (225, 414–415).

Лотман в этой статье, формально посвященной риторике, безусловно, размышлял о методологических проблемах современной науки в целом и гуманитарной в частности. Метариторика с ее «метаметафорами» была для него, видимо, частью семиотики, чем-то вроде «вторичной моделирующей системы».

Я не берусь сейчас анализировать сложный исследователь-

ский путь нашего замечательного историка культуры, не претендую и на то, что мне полностью понятен его метод. Важно то, что в небольшой работе он наглядно показал возможность оперировать метафорами для понимания текстов любой эпохи (в семиотическом смысле), с одной стороны, и свойственных этой эпохе картины мира и способов мышления, с другой.

Важно и еще одно замечание Лотмана: «Существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в некоторых, предельных случаях — всякой речи вообще. Вместе с тем можно было бы указать и на целые эпохи, в которые художественно значимым делается именно отказ от риторических фигур, и речь, для того чтобы восприниматься как художественная, должна воспроизводить нормы нехудожественной речи. В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангард. Обобщая семантические принципы всех этих разнородных текстообразующих структур, мы, вероятно, сможем установить и типологическую природу тропа» (224, 53).

Наверное, лотмановский список «риторических» культур и эпох можно было бы расширить, может быть, отчасти переформулировать, но он правилен по сути. Лотман имел в виду символизм в литературе второй половины XIX — начала XX в. В то же время средневековая культура глубоко символическая по самой своей природе, и именно поэтому в ней такую большую роль играет метафора, близкая символу и аллегории.

Лотман, как известно, не был медиевистом, он работал на материале русской культуры XVIII–XX вв., но часто прибегал к типологическому сопоставлению ее с другими культурами и, в частности, со средневековой, которую чаще всего не разделял на восточную и западную. Эти сопоставления, всегда смелые и иногда неожиданные, заслуживают внимания и размышления медиевистов, поскольку зачастую вскрывают

движущие силы средневековой культуры, ее мировоззренче-

ские основы. Так, Лотман предлагает трактовать византийскую и древнерусскую культуру как своеобразную иерархию: «мир обыденной жизни и некнижной речи → мир светского искусства → мир церковного искусства → божественная литургия → трансцендентный Божественный свет». Это «цепь непрерывного иррационального усложнения». «Каждая ступень иерархии невыразима средствами предшествующей, которая представляет собой лишь образ (неполное присутствие) ее. Принцип риторической организации лежит в основе данной культуры как таковой, превращая каждую новую ступень для нижестоящих в семиотическое таинство». Икона в ее семиотическом значении — метафора, а реликвия (мощи святого) — метонимия, ибо реликвия является частью тела святого или вещью, находившейся с ним в непосредственном контакте. Исходя из этого, можно было бы трактовать как метонимию и всякий реликварий, если бы он, вместо того чтобы действительно демонстрировать находящуюся в нем драгоценность, не стремился подменить ее собой, даже помещая частичку под высоко ценившийся в Средние века хрусталь, но все же всячески демонстрируя собственную эстетическую ценность,

рассказывая художественными средствами о том, что в нем находится (75, 109–111). В этой нарративности реликварий — метафора реликвии.

Мы еще будем специально говорить о средевековом культе святых и их мощей, сейчас остановимся лишь на одном особом его проявлении: «материальных» воспоминаниях о Христе и Богоматери, не оставивших на земле телесных останков, которые удовлетворяли бы потребность верующих видеть свидетельства Боговоплощения. Плащ Богоматери, как считалось, хранился в Шартрском соборе, частицы Честного древа распространялись по христианскому миру на протяжении всего Средневековья вплоть до Нового времени, терновый венец купил в Константинополе французский король Людовик Святой, лик Христа во время одной из проповедей

отпечатался на платке, который поднес ему посланник эдес-

ского царя Авгаря, чтобы со временем стать нерукотворной иконой, в XIV в. появляется «священный саван», sacra Sindone, известный сегодня как «Туринская плащаница». Все это — касательные реликвии, brandea, то есть такие, которые касались тела святого и как бы впитывали в себя его силу, virtus.

Однако людям, причем не только простецам, но и ученым, хотелось иметь телесные свидетельства. Поэтому в нескольких местах появились молочные зубы, пуповина и крайняя плоть Христа, молоко Девы Марии. Счастливые обладатели их, естественно, претендовали на исключительную значимость своих сокровищ, свидетельствовавших, как им казалось, об особой благодати, дарованной их монастырям и храмам таким телесным присутствием божества. Характерна в этом смысле остроумная критика подобных претензий со стороны Гвиберта Ножанского (ок. 1055 – ок. 1125), человека глубоко верующего, нетерпимого в иудеям и еретикам в не меньшей мере, чем к таким «суевериям», свойственным обыденным и грубым проявлениям христианской религиозности. В своем наиболее известном богословско-дидактическом сочинении «О святых и их мощах» (De sanctis et pigneribus eorum) этот ученик Ан-

сельма Кентерберийского попытался критически, рационально осмыслить историю и практику почитания мощей. Поводом для этого стало то, что монахи влиятельного и древнего монастыря св. Медарда в Суассоне принялись утверждать, будто у них хранится молочный зуб Спасителя, и Гвиберту пришлось доказывать, почему воскресший во плоти и вознесшийся на небеса Спаситель не мог оставить на земле даже малую частицу своего тела: ни пуповины, ни крайней плоти (III, I 1–2; III, IV 1). Учение о субстанциальном (а не символическом, умозрительном) присутствии Тела Господня в пресуществленной гостии, еще не закрепленное соборными решениями, но окрепшее в спорах предшествующего столетия, как ни парадоксально, давало ему дополнительный аргумент: в гостии — да, но больше нигде!