Искусство Византии / Ответы на вопросы к экзамену / 20

20. Искусство палеологовского Ренессанса кон. 13 – первой трети 14 вв. Мозаика, фреска, икона, миниатюра. 

Искусство позднего периода жизни Византии обычно называют "Палеологовским", по имени последней правящей династии – Палеологов. На протяжении 150 лет оно не было, разумеется, однородным, и эволюция его четко прослеживается по этапам.

В истории Византии это время утраты былого могущества. Некогда огромная империя потеряла тогда многие свои территории и превратилась в небольшое и небогатое государство. Международный престиж в значительной мере пал. Угроза турецкого нападения стала реальностью. Тем более впечатляет, что в условиях, для государства столь неблагоприятных, византийское искусство переживает высокий расцвет. Подъем творческой активности очевиден на всех этапах византийской художественной жизни XIV в. Для искусства характерны разнообразие направлений, символическая изобретательность иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множественность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь искусства с богословской мыслью и, наконец, высочайшее художественное мастерство. Хочется особо подчеркнуть, что в искусстве этого последнего этапа тысячелетней византийской жизни не было ни малейшего оттенка увядания, никаких признаков старости. Напротив, созидательность, энергия поисков, воспроизведение и обновление многого из лучшего, что было раньше, обретение нового образа и нового стиля и, главное, повышенный интерес к искусству как к важнейшему делу жизни, способному воплотить самые большие ее ценности. В этот последний период своего существования византийское искусство в последний раз и очень активно следует самым важным своим установкам, определявшим главные его направления на протяжении всей его истории:

• поклонение античному идеалу, осуществившееся в очередном и притом особенно блистательном византийском классицизме Палеологовского Ренессанса первой трети XIV в.,

• и поиск глубины религиозного образа, нашедший выражение в очередном византийском спиритуализме исихастски ориентированного художественного творчества второй половины XIV в.

Два полюса византийской жизни – культура и религия, город и монастырь, существовавшие в Византии всегда рядом и временами взаимопересекавшиеся, получили в искусстве XIV в. законченное воплощение.

Иконопись.Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из характерных его черт – влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников.

Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжетные подробности, литературность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало и от создателей, и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. В иконах эпохи Палеологовского Ренессанса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всего в характере образов и в художественном стиле.

В столичной придворной мастерской выполнялись в эти десятилетия маленькие переносные мозаические иконки, либо предназначенные для небольших церковных капелл, либо бывшие заказами высокородных персон, членов императорской фамилии и ближайшего аристократического окружения и изготовлявшиеся для частного владения. К числу таких небольших икон относятся: "Диптих со сценами Двенадцати Праздников" из Музея собора (Музео дель Опера дель Дуомо) во Флоренции, "Четыре святителя" и "Св. Федор Стратилат" – обе из Эрмитажа в С.-Петербурге.

тоже оч маленькая

9х7,4 см

Во всех них – крохотная смальта, деликатные сочетания цвета, нежность его оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях, нарядная орнаментальная украшенность рам, нимбов и одежд. Поверхность выглядит переливающейся, драгоценной. Во всем много одухотворенной светоносности, имеющей характер возвышенный и праздничный, что соответствует представлениям о святости, увенчанной Божественной славой.

Во всех этих иконах – особые типы лиц, излюбленные в искусстве Палеологовского Ренессанса. Некоторые из них – спокойные, по-классически красивые и по-классически индифферентные, без духовной или даже психологической углубленности. Другие выглядят как портреты философов, с высокими выпуклыми лбами, глубоко посаженными глазами, острыми взглядами, с обликами очень индивидуальными и характерными. Кажется, что в таких образах святых отразилось что-то от типологии и физиогномики реальных людей того времени. Мозаические иконы, создававшиеся в специальных мастерских, оставались скорее редкостью: исполнение их было слишком сложным, требующим ювелирного мастерства.

Большинство икон этого времени писалось, как и раньше, в технике темперы. Их сохранилось много.

Так, например, в иконе "Двенадцать апостолов" (Музей изобразительных искусств имени АС. Пушкина, Москва) индивидуальность и кажущаяся портретность обликов таковы, что можно подумать, будто перед нами – групповой портрет так называемых гуманистов, классиков-гуманитариев, философов, историков, филологов, поэтов, ученых, живших в Константинополе в эти годы и собиравшихся вместе во дворце Андроника II.

Иконы этого времени (его называют также периодом "Палеологовского классицизма") притягивают и необыкновенной даже для Византии красотой исполнения, и редкой человеческой доступностью внутреннего содержания образов. Множество форм, взятых в это время от античности, символизировали реальный мир человеческого бытования, и именно он представлен одухотворенным, на нем лежит Божественная благодать. Отсюда такая любовь художников этого времени к очаровывающим своей античной красотой деталям: к колоннам с коринфскими капителями, декоративным маскам, просторным портикам, театрально задрапированным завесам (велумам), эффектным позам фигур, похожих на античные статуи риторов и философов, и т.д.

Две двусторонние иконы – "Христос Психосостер" с "Распятием" на обороте и "Богоматерь Психосострия" с "Благовещением" на обороте – были созданы в начале XIV в. в Константинополе, получены архиепископом Охрида Григорием как дар от императора Андроника II и вложены им в кафедральный собор Охрида, храм Св. Софии.

		Обе они представляют собой великолепные создания столичной школы времени Палеологовского Ренессанса; обе – в богатых серебряных окладах, с чеканными изображениями полуфигур святых и орнаментами. На обеих иконах греческие надписи: "Христос Психосостер (Душеспаситель)" и "Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)".
		Иконы были задуманы как парные, имеющие общий смысловой замысел, – тему Божественного милосердия и Спасения, что соответствует их надписям. Чеканные изображения на окладах участвуют в содержательной программе в качестве важнейшего комментария.

На окладе иконы "Богоматери" вверху – благословляющий Христос, на полях – пророки, предвещавшие Его Воплощение – Аарон и Гедеон (слева), Иезекииль, Даниил и Аввакум (справа), а также Иаков, брат Господень, свидетель исполнения Спасения (слева) и Иоанн Златоуст (справа), автор литургии, актом свершения которой постоянно возобновляется таинство спасительного соединения с Господом. Центральная тема христианства – Воплощение и Спасение – находит идеальное отражение в образе Богоматери с Младенцем. Эта тема еще более акцентирована и усилена тем, что на обороте иконы написано Благовещение.

Парная икона с изображением Христа Пантократора с аналогичной надписью имеет сходный серебряный оклад, поля которого украшены шестью полуфигурами апостолов и евангелистов (Петр, Андрей, Павел, Иоанн Богослов, Матфей и Марк; все надписи около них – греческие). Если на полях иконы "Богоматери" звучит тема предвестия великого события Воплощения, то на полях иконы "Христа", перекликаясь с ней, раскрыта тема распространения Благой Вести по всему миру. Такая же общая смысловая основа – в сюжетах оборотов обеих икон: Воплощение Спасителя выражено сюжетом Благовещения, Его крестное самопожертвование и совершение всеобщего Искупления представлено Распятием. Обе идеи – Воплощение и Искупление – слагаются в единую, мощно звучащую тему Спасения, так ясно обозначенную в надписях на обеих иконах.

Мозаики. К концу XIII в. в среде утонченной гуманистической и богословской элиты возник совершенно новый стиль живописи, удивительным образом соединивший христианство с эллинизмом. Ярчайшим образцом этого искусства является «Деисус» в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской.

Мозаика возникла после возвращения греками Константинополя в качестве благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты. Поэтому здесь нет императорской четы, обычной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохранились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост.

В центре композиции изображен Христос, к нему в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель. Мозаика воскрешает память о наиболее совершенных комниновских образах. Драпировки, ниспадающие множественными складками, кажутся удивительно легкими и мягкими. Фигуры Иисуса и святых выглядят настолько «живоподобными», их лица и открытые части тел до такой степени завораживают впечатлением своей «телесности», цветовая гамма столь натуральна, что сама мысль о существовании такого искусства, таких образов в XII в. кажется неприемлемой.

За образами софийского Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида персонажей. Классическое благородство, породистые черты, физическая красота «расцветшей» плоти сочетаются с высоким духовным смыслом композиции, с особой лирической смягченностью, камерностью интонации, с виртуозной техникой, рассчитанной на индивидуальное восприятие.

		Лик Спасителя отличается от ликов двух других персонажей тончайшим свечением, передающим конкретное ощущение «инаковости» материи божества. В нем все гармонично и естественно. Лик Спаса кажется абсолютно цельным, нераздельным в окружении пышной шапки волос. И в то же время он неуловимо изменчив. Этого впечатления не могут изменить ни падающий справа иллюзорный свет, ни очевидная трехмерность объема. Складки одеяний Христа образуют живой и естественный узор. Драгоценный, сияющий лазурит Его гиматия сочетается с невероятным по цвету хитоном. На правом плече Спасителя хитон кажется золотым, однако на самом деле золото — это падающий на одежду свет, а истинный цвет Его одежды — сине-фиолетовый.
	Лик Марии выражает трогательную самозабвенно-жертвенную любовь. Ее земная, нежная красота — отражение чистой девственности, в ней есть почти детская интонация. Контрасты светотени, звучные светлые мазки и одновременно пятна и нити благородного пурпура делают образ Марии доверчивым и доступным. Цвет, взятый для мафория Марии и практически слитого с ним чепца — синий с оттенком фиолетового. Это цвет ночи. Ритм складок, вероятно, построен на ассиметрии, как об этом свидетельствует намеренный сдвиг креста на челе Богородицы в сторону правого плеча.
	Лик Иоанна Крестителя выражает духовный подвиг, связанный в первую очередь с духовными исканиями. Не случайно святой облачен не во власяницу отшельника, а в одежды философа. В его лике подчеркнуто движение линий, разделяющих плоть; их сложный и изменчивый ритм символизирует напряженность и полноту духовных исканий святого. Складки одежд Иоанна, помимо вертикальной, падающей с левого плеча вниз, своим узким параллельным рисунком напоминают пелены воскресенного Иисусом Лазаря и символизируют ограничения, положенные человеку в познании.

     В целом палеологовская живопись представляет единый по своей основе стиль. Сложившись на константинопольской почве в последней трети XIII века, палеологовская живопись приобретает огромную силу экспансии в XIV веке, проникая во все уголки восточнохристианского мира. В своем развитии она проходит через две различные стилистические фазы:

• одну более свободную и живописную,

• а другую более строгую и графическую, приближающуюся к своеобразному академизму.

Фазы не отличаются, однако, настолько сильно друг от друга, чтобы это препятствовало говорить о палеологовской живописи как об органическом единстве. Единой ее делает прежде всего тенденция к изживанию монументальности. Некогда обобщенные формы становятся все более мелкими, ломкими и легкими. Вытесняющие мозаику фрески покрывают отныне целиком все стены и своды, маскируя их конструктивное назначение. Фрески располагаются полосами одна над другой, причем они либо образуют непрерывные фризы, либо разделяются коричнево-красными обрамлениями на ряд отдельных замкнутых сцен. Это декоративное дробление плоскости, равно как и уменьшение размера зданий, придают внутренности храма интимный характер. Количество изображений, украшающих церковь, сильно увеличивается.

Наряду с обычными праздниками все чаще появляются обширные исторические циклы, иллюстрирующие детство Марии, детство Христа и жития различных святых.

Иконография подвергается значительному усложнению. Главный акцент ставится на выявлении мистической сущности богослужебного действия, в связи с чем всплывает ряд новых литургических композиций. Глядя на роспись палеологовской церкви, всегда создается впечатление, будто она распадается на множество отдельных икон. Поэтому далеко не случайно иконопись играет в палеологовском искусстве большую роль. Развиваясь в сторону сближения с иллюзионистической картиной, икона ярко воплощает антимонументальные тенденции византийского искусства XIV века.

     В иконе, фреске и миниатюре отныне все пронизывает движение: одеяния развеваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, архитектурные формы образуют динамические нагромождения, в кулисах получают преобладание изогнутые линии, широчайшее применение находит беспокойный velum.

Человеческая фигура и архитектурный либо пейзажный фон объединяются в функционально обусловленное целое, чему немало способствует уточнение масштабов. Фигуры уменьшаются в размере, пространство углубляется. Черты лица мельчают, выражение приобретает менее строгий характер. Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым композициям, настолько они проникнуты интимным, полным своеобразной сентиментальности настроением. Меняется также и колорит. Он становится мягче, нежнее, деликатнее. Излюбленные краски — голубовато-синяя и зеленовато-желтая. Несмотря на то, что общая колористическая гамма светлеет, она выигрывает в тональном единстве.

Было бы, однако, неверно рассматривать этот стиль как реалистический. По-прежнему его ведущей идеей является идея чистейшего трансцендентализма. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему фигуры лишены тяжести и объема. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной лепкой. По-прежнему архитектурные сооружения уподобляются фантастическим декоративным кулисам. По-прежнему отсутствует интерьер, который заключал бы фигуры в естественную для человека среду. Византия остается верной себе и на этом, последнем этапе своего развития.

В XIV веке все чаще появляются имена отдельных художников. В Охриде и Призрене работает Михаил Астрапа, в Старо Нагоричино — Евтихий, в Веррии — «лучший живописец Фессалии» Георгий Каллиергис, в Дечанах — Сергий, на Крите — Иоанн Пагомен, в Убиси — Дамиан, в Раванице — Константин, в Цаленджихе — Мануил Евгеник, в церкви св. Андрея на берегу Трески — митрополит Иоанн, в Руденице — Феодор, в Новгороде и Москве — Феофан Грек. Значит ли это, что личность художника начинает играть в византийском искусстве такую же роль, как в итальянском? Ни в коем случае. Несмотря на появление подписей и на упоминание отдельных мастеров в источниках, творчество продолжает носить безличный характер. Оно остается скованным традицией и церковным авторитетом. Как и раньше, доминирует принцип коллективной работы (иконописные мастерские и артели). В XIV веке лишь одна художественная индивидуальность выступает с полной ясностью: это знаменитый Феофан Грек — один из крупнейших византийских мастеров Палеологовской эпохи. Однако он в такой мере выделяется из окружающей его среды, что только подчеркивает ее консервативный традиционализм.

Обзор палеологовской живописи на последнем этапе ее развития следует начинать с произведений константинопольского мастерства. Только при таком порядке изучения памятников можно выяснить облик столичной школы и место, которое она занимала в искусстве XIV века.

Возникшие около 1316–1321 года мозаики Кахрие джами (бывший храм монастыря Хоры в Константинополе) — самого значительного памятника зрелой палеологовской живописи . На мозаиках лежит печать изысканного вкуса их заказчика, великого логофета Феодора Метохита (1270–1332), являвшегося одним из культурнейших и образованнейших византийцев XIV века. Тонкий знаток античной литературы, Метохит более всего ценил в искусстве — своеобразное сочетание шарма и грации, которое он воспринимал как выражение душевной гармонии.

http://www.youtube.com/watch?v=bMXKRyc199s&feature=related

Мозаики Кахрие джами украшают внешний и внутренний нартексы, а равно и кафоликон, где на восточных пилястрах помещены изображения стоящих Христа и Богоматери с младенцем и где на задней стене открыта большая композиция Успения. Основу мозаического ансамбля в его существующем виде составляют два обширных цикла в нартексах, иллюстрирующих жизнь Марии, детство Христа и многочисленные сцены его чудес.

Мозаика в куполе «Ласкание Марии»	Мозаика купола северного нартекса
«Вседержитель в окружении праотцев»	В куполах, в люнетах и на арках даны изображения Христа, Богоматери, патриархов, ветхозаветных царей, пророков, апостолов и других святых в рост и в медальонах.

Большинство сцен разыгрывается на фоне сложнейших архитектурных ландшафтов, с первого же взгляда выдающих преемственную связь с эллинистическими образцами. Фигуры и ландшафт координированы в единое пространственное целое. Художники помещают одну фигуру за другой, не боясь смелых пересечений. Нередко фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий либо из-за холмов. Архитектурные сооружения и скалы приобретают объемный характер, причем они умело используются путем размещения в различных планах как пространственные факторы.

Над входом из внутреннего нарекса в кафоликон представлен восседающий на троне Христос, которому коленопреклоненный Метохит подносит модель церкви . Благодаря прекрасной сохранности мозаик, умело расчищенных, высокое качество столичного искусства выступает здесь во всем его блеске.

Наряду с колоритом самая привлекательная сторона мозаик Кахрие джами — их тончайший композиционный ритм. Так, в сценах Благовещение у колодца, Прощание Иосифа с Марией и Перепись в Вифлееме здания на втором плане повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом пункте разыгрывающегося на их фоне действия Наконец в сцене с Иоакимом, который представляет маленькую Марию первосвященникам, своеобразие архитектуры можно понять только из той роли, которую она играет в общей композиции: левая башня с примыкающей к ней стеной служит обрамлением для фигуры Иоакима с младенцем, а центральный портик с двумя колоннами, разбитый на три просвета, является фоном для фигур трех иереев.

«Перепись в Вифлееме».

«Принесение Марии в храм»

     В мозаиках Кахрие джами поражает необыкновенная красота их красок. В этих изысканных, ирреальных красках есть нечто такое, что сближает их с драгоценными эмалями. По сравнению с палитрой художников XI–XII веков красочная гамма работавших в Кахрие мозаичистов стала более светлой, праздничной, богаче оттенками. Она построена на сочетании очень ярких красок (синяя, малиновая, золотисто-желтая, изумрудно-зеленая) с нежными, подчас трудно определимыми в словах полутонами (розовато-красный, синевато-стальной, бледно-оранжевый, серовато-фиолетовый, жемчужно-серый, зеленовато-желтый, оливково-зеленый).

Одновременно с мозаиками Кахрие джами выполнены фрески в южном притворе храма, пристроенном Феодором Метохитом.

Этот притвор, имевший в свое время четыре гробницы, был с самого начала задуман как усыпальница.  Характерной чертой росписи притвора является усложнение тематики, символизм которой приобрел настолько нарочитый характер, что становится трудно уловить внутреннюю связь между отдельными сюжетами.

В конхе апсиды представлено Сошествие во ад, ниже идет регистр с фигурами святителей, арка вимы украшена медальоном с полуфигурой архангела Михаила и двумя евангельскими сценами (Воскрешение дочери Иаира и Воскрешение сына вдовицы в Наине).

Сошествие во Ад; Архангел Михаил
На южной нижней части арки дана фигура Богоматери в рост: она прижимает к щеке младенца, сидящего на ее руках. Мы имеем здесь один из наиболее эмоциональных вариантов типа Умиления в византийском искусстве. Весь сомкнутый свод и прилегающие к нему стены заполнены многофигурной композицией Страшный суд.

В центре купола находится медальон с полуфигурой Богоматери, держащей перед собой младенца Христа, а между ребрами купола помещены фигуры двенадцати ангелов. На парусах изображены четыре песнопевца, прославлявших Марию: Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Иосиф и Феофан. На прилегающих к куполу арках и в боковых люнетах зритель видит ряд весьма редких ветхозаветных сюжетов. Это Лествица Иакова, Единоборство Иакова с ангелом и Моисей перед неопалимой купиной на горе Хорив (северная люнета), Моисей и Явление ему ангела в неопалимой купине, Перенесение семисвещника в храм Соломона (восточная арка), Соломон и израильтяне перед Ковчегом Завета, Перенесение Ковчега Завета в храм Соломона (южная люнета), Пророк Исайя и Ангел, уничтожающий ассирийское войско у стен Иерусалима, Аарон с сыновьями перед алтарем (западная арка). Своеобразный подбор ветхозаветных сцен дополняет в южной люнете под сомкнутым сводом еще одно изображение: Принесение Ковчега Завета.

На константинопольской почве сохранилось еще несколько памятников палеологовской монументальной живописи. Наиболее значительный из них — мозаики южного придела храма Фетхие джами, или бывшей церкви Богоматери Паммакаристы (Богоматери Радующейся). Старую церковь переделал в конце XIII века протостратор Михаил Тарханиот, а около 1315 года, уже после его смерти, вдова покойного монахиня Марфа пристроила к южной стороне здания пареклесий, предназначенный для гробницы ее мужа.