§ 1. Сказание и сказка.

Несколько расплывчатый в своих пределах термин «сказание» мы употребляем для обозначения фольклорных произведений несказочной устной прозы, не проводя при этом разграничения между «преданием» и «легендой»²⁴², поскольку принципиальных различий в их нарративных стратегиях не наблюдается. В.Я. Пропп пользовался терминами «сказание» и «предание» как синонимами, однако второй из них в качестве жанрового обозначения весьма неудобен, ибо это слово со времен А.Н. Веселовского употребляется также и в значении субстрата традиции в новом тексте («границы предания в акте личного творчества»). В понятии же о «сказании» содержится наиболее актуальный для нас признак изустности (долитературности).

Поверхностному взгляду Евангелия Нового завета могут представиться записанными сказаниями, тогда как их жанровая природа принципиально иная: это священное писание, а не сказание. Сказание может быть записано, но его текст в результате этого утрачивает свою принадлежность к жанровой ситуации непосредственно-устного общения, не становясь в то же время и литературой. Нас же будет интересовать собственная жанровая природа самого сказания.

Важнейшее отличие сказания от сказки состоит в том, что в период своего актуального бытования сказание претендует на достоверность, чего сказка никогда не делает. Отграничивая сказку от различного рода сказаний, Пропп характеризовал последние как «рассказы, которые выдаются за историческую истину, а иногда и действительно ее отражают или содержат»²⁴³. Однако за исключением данного различия (при всей его существенности) нарративные стратегии этих смежных жанровых образований в сущности однородны, почему они и будут рассмотрены вместе. Общий наиболее существенный отрыв и сказки, и сказания от мифологических текстов заключается в отсутствии у стадиально более поздних дискурсов анарративной «заклинательно-магической цели»²⁴⁴.

При этом сказка представляет собой не моножанр, а своего рода пучок жанровых разновидностей, различающихся прежде всего тематически, но также и композиционно, а отчасти и стилистически: сказки о животных, волшебные, авантюрно-бытовые и т.д. Последнюю группу сказок в фольклористике часто именуют «новеллистическими», однако такой термин оправдан лишь в тех случаях, когда указывает на явления обратного (литературного) влияния на фольклор. У нас же речь идет о сказке как принципиально протолитературном жанре.

Различные жанровые модификации сказок по-разному соотносятся со сказаниями. Если сказки о животных непосредственно восходят к мифологической архаике, к тотемистическим мифам о зооморфных предках и культутных героях, то волшебные сказки воспроизводят ритуально-мифологический комплекс мотивов инициации²⁴⁵через посредство «множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране»²⁴⁶. Эти древние сказания о чужаке-пришельце, ставшем нашим вождем, запечатлели социально-историческую стадию матрилокального престолонаследования (передачи власти от тестя к зятю, а не от отца к сыну) и, разумеется, весьма разнятся от позднейших сказаний о «справедливом царе» или «благородном разбойнике», но едины с ними в жанровом отношении.

Однако все многообразие модификаций сказания и сказки в эпоху их становления и активной творческой жизни объединяются своим отношением к мифу, с одной стороны, и к литературе – с другой. Это жанры-посредники. Они формируются из материала отмирающей ритуально-мифологической культуры первобытных обществ в процессе становления наррации (см. выше), а впоследствии выступают источниками, «жанровыми зародышами» (Бахтин) литературы. Жанры героического эпоса возникают как авторская (хотя и анонимная по большей части) обработка национальных легендарно-исторических сказаний, а «генетический код» сказки с достаточной очевидностью обнаруживается в романной прозе, не говоря уже о некоторых более ранних жанровых явлениях.

Исходя из протолитературной исторической значимости данных речевых жанров, выделим общие черты их жанровой структуры.

Прежде всего, это единая жанровая картина мира, которая может быть определена какпрецедентная (т.е. по природе своей пока еще ритуально-мифологическая). Это фатально непреложный и неоспоримый «круговорот жизни – смерти – жизни»²⁴⁷, где происходит только то, что и должно происходить. От анарративного мифа²⁴⁸сказание, как и сказку, отграничивает одно радикальное качество – «выдвижение человека в центр мифологической картины мира»²⁴⁹. Здесь, по формуле А.-Ж. Греймаса, «мир оправдан существованием человека»²⁵⁰. Эта семантическая трансформация предания и ведет к его нарративизации. Нарративность (событийность) придается мифологическому субстрату сказания или сказки тем, что он излагается как прецедент (от лат. praecedens – предшествующий) – первое свершение в ряду всех подобных ему.

Жанр сказания в своем живом бытовании предполагал абсолютную ценностную дистанцию по отношению к такому состоянию мировой жизни, какое Гегель именовал «веком героев», действия которых формируют жизнеуклад. В сказке имеет место также абсолютная дистанция, но не ценностно-временáя, а условно-пространственная («тридевятое царство»), «вневременная» (М.И. Стеблин-Каменский) – «естественный результат осознанности вымысла при неосознанном авторстве»²⁵¹. И в том и в другом случае персонажи «не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и свершают»²⁵². Поэтому жанроваяформа герояи сказания, и аналогичной ему в этом отношении сказки –актант²⁵³, то есть исполнитель действий, реализующих некоторую необходимость.

Такой герой не наделен детализированной индивидуальностью и потому готов к разного рода метаморфозам, но при этом он всегда однозначен, тождествен самому себе. «Образ сказочного человека … всегда строится на мотивах превращения и тождества»²⁵⁴. Герой здесь поглощен своейсудьбой– предопределенной ему статусно-ролевой моделью причастности к общему миропорядку. Индивид «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»²⁵⁵. Вследствие этого, как и в позднейшем героическом эпосе, персонаж актантного типа «стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен … Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других – общества (его коллектива), певца, слушателей»²⁵⁶.

В жанровой «ситуации» произнесения сказания субъект речи обладает достоверным, но не верифицируемым знанием; таков жанровый статус его «предмета», сообщение которого и составляет его жанровую «цель»²⁵⁷. Соответственно жанровая стилистика сказания – это стилистика общинного, обезличенного слова. Говорящий здесь – только исполнитель воспроизводимого и передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья»²⁵⁸. Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет участников коммуникативной ситуации (говорящего и слушающих) общим знанием, поэтому жанровая форма авторства такого высказывания – своего рода хоровое слово общенародной «хвалы». «Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности» (5, 84), то есть актантные формы героя.

Жанровое содержание сказки не претендует на статус знания, говоря словами В.Я Проппа, она – «в основе своей небывальщина», «нарочитая поэтическая фикция»²⁵⁹, вследствие чего «повествователь последовательно осуществляет игровое отношение к сказочному миру»²⁶⁰. Зато, будучи в большей или меньшей степени несовместимой с реальной действительностью, сказка послужила принципиально важной переходной формой словесности между мифом и художественной литературой. Своей недостоверностью и одновременно повышенной эстетической значимостью она закрепила нарративное «двоемирие»: неотождествимость «рассказываемого» мира персонажей с миром коммуникантов. Аналогично позднейшей фигуре автора-творца, обладающего «причастной вненаходимостью» (Бахтин) по отношению к художественной реальности, «сказочный повествователь стоит на границе сказочного и реального миров, он вхож как свой в любой из этих миров и это он осуществляет их взаимосвязь»²⁶¹.

Однако никакого принципиального различия в коммуникативных стратегиях рассказывания сказки и сказания нет. С одной стороны, содержание сказания достоверно, но не верифицируемо; с другой стороны, сказочник – также носитель общинного, репродуктивного знания: знания текста сказки. Хоровые формы авторства и стилистики здесь аналогичны.

К В.Г. Белинскому восходит традиция наделения сказки развлекательной целью. А.И. Никифоров, поддержанный впоследствии Проппом, определял сказки как «устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения»²⁶². Это неоправданная модернизация весьма архаичного явления культуры, которое, как и сказание, первоначально осуществляло чрезвычайно важную для своего времени консолидирующую коммуникативную цель единения коллективного адресата.

«Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе говорящий или пишущий) – писал Бахтин – имеет громадное значение в истории литературы. Для каждой эпохи […] для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» (5, 204).

Сказание, как и сказка, предполагало (и композиционно-тематически определялось этим предположением) адресата, занимающего позицию внутреннего приобщения к общенародной хвале или хуле, плачу или осмеянию. В частности, тематика этих жанровых образований характеризовалась общезначимостью для определенного (более или менее широкого) круга «своих». Принципиально изустные тексты данных жанров конституировали адресата, наделенного репродуктивной компетентностью, то есть способностью хранения и передачи коллективного знания (предания) аналогичному адресату. Такова была изначально общая для сказания и сказки «концепция адресата» как «конститутивный момент целого высказывания».

Совокупность отмеченных особенностей древнейшей нарративной стратегии обнаруживает себя в основании национального героического эпоса и позднейшей эпопеи как литературного жанра, а также некоторых лирических жанров (гимн, ода).

Что же касается литературной сказки (например, «Черная курица» А.А. Погорельского или «сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина), то при некоторых очевидных внешних сходствах с фольклорными образцами (прежде всего демонстративно игровая вымышленность мира персонажей или некоторой «изнаночной» части этого мира) здесь «сказочная жанровая семантика восстанавливалась далеко не полностью»²⁶³. Более того, это позднейшее явление художественного творчества, сформировавшееся в эпоху романтизма, реализует стадиально более позднюю жанровую стратегию – стратегию притчи.