4. Дискурсные формации и нарративные стратегии

[…] Наррация представляет собой класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. «Перед нами, – согласно классической формулировке Бахтина, – два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах»²⁰⁰.

Неотождествимость пространственно-временных параметров «рассказываемого» и «рассказывания» делает невозможной цельную и исчерпывающую передачу происшествия в повествовательной форме. Нарративное изложение неизбежно оказывается фрактальным: «Всякий рассказ – это структура, навязанная событиям, группирующая их друг с другом и исключающая некоторые из них как недостаточно существенные»²⁰¹. Иначе говоря, наррация – это неизбежная эпизодизация событийности бытия, раздробление цельности происшедшего на систему эпизодов: участков текста, «отличающихся друг от друга местом, временем действия и составом участников»²⁰².

В качестве конструктивно значимого фрагмента повествовательного текста эпизод образуется обозначением: а) разрыва во времени (длительность или скоротечность паузы несущественны); б) переноса в пространстве; в) переменой в составе актантов (появлением/исчезновением действующего лица или фактора). Размежевание эпизодов достигается одним, двумя или всеми тремя из этих способов и в большинстве случаев (но не всегда) сопровождается повествовательной паузой, в письменном тексте знаменуемой абзацем, хотя хронотопическое единство крупного эпизода может потребовать для себя и целого ряда абзацев.

Равнопротяженная нарративному тексту фрактальная цепь таких единиц рассказывания – то есть развертывания истории для адресата коммуникации – складывается в смыслосообразную систему отношений последовательности, подобия, контраста, нарастания или убывания, чередования, повтора, параллелизма. При этом некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении начального, конечного, центрального, а также переломного, ключевого в том или ином отношении²⁰³. Эта неустранимая, но свободно варьируемая системная эпизодизация повествования в комплексе с композиционным членением текста на главы и внутритекстовые дискурсы представляет собой проявление некой нарративной стратегии – коммуникативной метастратегии (авторской), не подвластной самому нарратору.

Фигурой нарратора определяются повествовательные паузы (абзацы) и фокализация повествования: точка зрения, фокусировка внимания адресата на деталях, особенностях, ракурсах рассказываемого. Тогда как нарративная стратегия развертывания референтного события в системе эпизодов принадлежит имплицитному автору – этому своего рода режиссеру наррации. Организация системы эпизодов открывает перед ним широкие возможности интерпретации событий в ходе их изложения.

Напомню, что в нарративе, по рассуждению М.М. Бахтина, имеют место «два события», однако «они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте»²⁰⁴. Понятие нарративной стратегии целесообразно использовать для указания на регулятивный принцип этого «неразрывного объединения» аспектов наррации: референтного (рассказываемого) и коммуникативного (рассказывания).

Иначе говоря, стратегическим уместно именовать некоторое единство позиционирования нарратора в этой системе координат: как относительно «события, о котором рассказано» (т.е. относительно актантов – героев или сил, осуществивших повествуемое), так и относительно «события самого рассказывания» (т.е. относительно «слушателей-читателей»). Такого рода единство может быть выявлено в категориях современной неориторики. Референтная компетенция нарративного дискурса определяется риторической картиной мира, «дающей масштабы того, что является событием»²⁰⁵; креативная – риторической модальностью высказывания; рецептивная – интригой, нераздельно связанной с риторическим этосом общения.

Тактики рассказчиков и приемы рассказывания могут быть многообразны, тогда как число возможных нарративных стратегий исторически ограничено.

В обычном словоупотреблении термин «стратегия» применяется для характеристики таких наиболее фундаментальных установок деятельности, которые подлежат выбору деятеля, но после осуществления им выбора направляют его креативное поведение в качестве некой заданности и во многом определяют конечный результат. Так, в бахтинском понимании, «активная позиция говорящего в той или иной предметно-смысловой сфере» отнюдь не сводится к «речевой воле говорящего», поскольку «субъективный момент высказывания сочетается в неразрывное единство с объективной предметно-смысловой стороной его», а также с интерсубъективной «ситуацией речевого общения» и «осуществляется прежде всего в выборе»²⁰⁶, ограничивающем произвол субъекта речи²⁰⁷. «Выбор стратегий, – по мысли Мишеля Фуко, созвучной Бахтину, – не вытекает непосредственно из мировоззрения или предпочтения интересов, которые могли бы принадлежать тому или иному говорящему»; он совершается «в соответствии с положением, занимаемым субъектом по отношению к области объектов, о которых он говорит»²⁰⁸, то есть к картине мира.

Картину бытия, лежащую в основе мифа как протонарратива, уместно именовать прецедентной. По сути своей она исключает возможность событийной истории в позднейшем ее понимании. Только одно событие с неизбежностью предполагается: исходное первособытие, прецедент. Так, миф о Нарциссе, будучи вариацией универсального мифа об умирающем и воскресающем растительном боге, раскрывает прецедент общения с собственным двойником, этиологию магического табу на созерцание собственного отражения в первобытной культуре. Мифологический Нарцисс не нарушил никакой нормы – он ее инициировал. Протонарративная стратегия сообщения об этом прецеденте – этиологическая.

Дошедшие же до нас многочисленные позднейшие нарративы о Нарциссе, вводя различного рода мотивировки аномальности данного происшествия (миф в таких мотивировках не нуждался), выстраивают некую историю индивидуального персонажа. Однако все они принадлежат уже иной коммуникативной (нарративной) стратегии.

Статус событийности того, о чем рассказано, определяется картиной повествуемого мира и представляется базовой характеристикой той или иной нарративной стратегии. В рамках «нарративного поворота» гуманитарных наук самоочевидное, казалось бы, понятие «события» перестало быть таковым, поскольку переход от одного состояния в существовании чего-либо к другому состоянию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), так и событийным (беспрецедентным). Категория события из служебной категории, применяемой при разъяснении природы повествования и сюжета, переросла в ключевое нарратологическое понятие.

При всем многообразии определений и подходов к феномену событийности категорически неэлиминируемыми (сущностными) характеристиками события представляются следующие:

а) Сингулярность (единственность и однократность), т.е. беспрецедентная выделенность некоторой конфигурации фактов из природной неизбежности или социальной ритуальности. (Многократно повторяющееся действие или положение дел перестает восприниматься событийно и предстает «шагом» природного, социального или ментального процесса). При этом мера выделенности, достаточная для качества событийной сингулярности, устанавливается средствами самой наррации.

б) Фрактальность, т.е. эпизодическая отграниченность рассказываемого отрезка жизни, в свою очередь нарративно членимого на меньшие или даже сверхмалые эпизоды. Любой излагающий некоторую историю (фабулу) дискурс – это конфигурация эпизодов (участков текста, характеризующихся единством места, времени и состава действующих актантов), между которыми обнаруживаются разломы (нарушения хотя бы одного из этих единств). Устраняя границы между эпизодами, рассказываемое событие можно сжать до одного эпизода, но при устранении границ этого последнего исчезнет и само событие. Данное свойство составляет важнейшую конструктивную особенность наррации – отмечаемую Рикёром неупразднимость «эпизодического аспекта построения»²⁰⁹ нарративного текста.

в) Интенциональность, т.е. неотделимость события (в качестве интенционального объекта) от нарративного сознания (субъективного источника наррации), поскольку «главное действующее лицо события – свидетель и судия» (Бахтин), в сознании которого актуализируется смыслосообразность происшедшего.

Из этих положений очевидным образом вытекает, что наделение повествовательного объекта статусом события не может расцениваться как истинное или ложное, поскольку составляет компетенцию нарратора. Оно определяется нарративной стратегией высказывания. Последняя же, в свою очередь, обусловлена принадлежностью данного нарративного дискурса к определенной дискурсной формации: дориторической, нормативно-риторической, постриторической или метариторической(см. медитативновнорформативно,мание жизни.000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000.

Первоначальная нарративная стратегия художественного повествования (поэмы Гомера) состояла в отмежевании «диегесиса» от «мимесиса». Это был выбор в пользу нарративной репрезентации событий и отказ от имитативного принципа текстообразования. Такой отказ превращал говорящего субъекта из исполнителя чужого слова в «свидетеля и судию» (Бахтин) излагаемых мифических происшествий, тогда как их репрезентация в трагедии формально оставляет свидетельскую позицию свободной для зрителя.

Коммуникативное поведение гомеровского нарратора в рамках «события рассказывания» определяется модальностью знания, хотя Гомер и не мог быть прямым свидетелем Троянской войны. В качестве риторической категории – в отличие от убеждения, мнения или понимания – знание мыслится таким содержанием сознания, которое не зависит от самого сознания. Это платоновская объективная истина, при благоприятных условиях открывающаяся субъекту.

Гомеровское изложение событий в модальности знания (как и миф) характеризуется «нулевой» интригой. Непосредственным слушателям, а впоследствии читателям Гомера начало и конец Троянской войны были ведомы и уже обладали для них определенным смыслом. Нарратор оказывался не столько «судией», сколько искусным квазисвидетелем событий. Интерес заключался не в интриге, а в самой наррации, точнее – в мастерстве поэтической «презентации наррации»²¹⁰. Вполне адекватным данной стадии нарративности представляется – сомнительное для иных нарративных стратегий – гегелевское определение события как «исполнения намеченной цели», вследствие которого не преобразуется, но раскрывается²¹¹ готовый и «цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого движется действие»²¹². Подобнаяаточноо всей его по полноте ых стратегийи представляется стилями" интриги.00000000000000000000000000000000000000000000000000 трактовка событийности очевидным образом соотносится с «ролевой» (по терминологии Перельмана) риторической картиной мира, где каждый актант свершает именно то, что он может и должен, поскольку «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»²¹³.

Такая картина мира (по сути дела еще мифоподобная, прецедентная), относимая Гегелем к «веку героев» как способу человеческого существования, предполагает общение («событие рассказывания») в модальности общего, хорового знания. Слово сказителя, как и деяние героя, здесь также предстает «исполнением намеченной цели» – очевидной для коллективного адресата. Нарратор, осуществляющий повествование такого рода, в соответствии с реконструкцией Веселовского, подобен солисту хора, который эффектнее других излагает общеизвестное. С аналогичной нарративной стратегией мы встречаемся и позднее, – например, в рассказывании сказок или в написании официальных (апологетических) биографий вождей.

Опираясь преимущественно на средневековые тексты, Ю.М. Лотман характеризовал событие «как то, что произошло, хотя могло и не произойти»²¹⁴ (в отличие от гегелевской событийности как свободной реализации необходимого). С этой точки зрения, событие есть «пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура»²¹⁵ нормализованного мира. Под такое определение, которое актуально для императивной (Перельман) картины мира, подпадают как преступление, так и подвиг или чудесное происшествие. Рассказывание о таком событии осуществляется в модальности убеждения.

В качестве риторической модальности общения убеждение не подлежит ни сомнению, ни верификации, обладая сверхличной авторитетностью «нормы» существования. Оно нераздельно сопрягается с картиной мира, пронизанной светом нравственного абсолюта. Такая картина мира, где всякое субъективное мнение ложно, оставляя сколь угодно обширное пространство для свободы заблуждений и ошибок, предполагает наличие единственного верного пути. Поиск такого пути и составляет нарративную интригу. Позитивный результат здесь не гарантирован, но сама интрига освещена императивным смыслом, не отделимым от авторитетного слова. В слове убеждения, как писал Бахтин, «может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов»; такое слово «стремится к однозначности: […] в нем осуществляется прямолинейная оценка [...] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»²¹⁶, что соответствует риторической картине мира императивного типа.

Здесь нарративность не самоцельна, как в сказке или у Гомера, а служебна по отношению к уроку убеждения, в ходе которого нарратор осуществляет свою «судейскую» функцию, доминирующую над функцией «свидетельской». Поскольку вполне верное изложение событий, как и верный жизненный путь, здесь также может быть только единственным, принципиального расхождения между инстанциями автора нарративного произведения и его нарратора не обнаруживается. При отсутствии этого зазора позиция адресата определяется, пользуясь характеристикой Бахтина, как «доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски и вынуждение глубинного смысла» (5, 332).

Такую нарративную стратегию целесообразно именовать императивной стратегией монологического согласия²¹⁷. Простейшим примером данной стратегии рассказывания можно представить притчу.

В рамках нормативно-риторической (императивной) картины мира событийность состоит, как это было показано Лотманом, в нарушении норм ритуальности жизненного поведения. Здесь рассказ возможен только по отношению к аномальным явлениям жизни. Никакой «Повести о Горе и Злочастии» не могло бы возникнуть, если бы молодец слушался отца и матери, а не «хотел жити, как ему любо». И вполне закономерно во вступлении эта история возводится к первонарративу христианской книжности – к «прельщению Адама со Еввою».

При всей своей несоизмеримо более высокой сложности относительно древнерусского текста «Мертвые душе» принадлежат к той же самой дискурсной формации с ее «дуальной» риторической картиной мира²¹⁸. Разумеется, соотношение рецептивных установк узнавания и остраннения в названных примерах противоположно, однако художественное творчество Гоголя также являет собой «риторическую практику, порождаемую религиозно-мистическим дискурсом»²¹⁹. Будучи писателем Нового времени и великим мастером остранняющей наррации, Гоголь, тем не менее, сохраняет верность императивности средневекового миросозерцания, для которого событийно лишь всякое отступление от нормы. Сама идея покупки мертвых душ в высшей степени аномальна не столько по отношению к государственным законам (в принципе Чичиковым как бы и не нарушаемым), сколько по отношению к вершине христианского миропорядка. Ведь эти души уже принадлежат не помещику, а самому Богу. Мир чичиковской авантюры – «изнаночный» относительно мира праведности, и нормы в нем, соответственно, негативные: здесь аномально благое.

Валерий Подорога полагает даже, что у Гоголя «событий нет, только происшествия»²²⁰. Напомню, что по Гегелю происшествием можно назвать «любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует», тогда как событие есть «нечто большее»²²¹. Но мысль Подороги верна лишь отчасти.

Так, ситуации нарциссического рассматривания Чичиковым себя в зеркале нарратор старательно придает почти событийный характер в этом почти бессобытийном мире: «…может быть, от самого создания света не было употреблено столько времени на туалет». Уклончивое «может быть» мешает обретению чичиковским самосозерцанием полноценной беспрецедентности (сингулярности), то есть событийности. Но столь тщательная подготовка к балу настраивает нас на ожидание предстоящего центрального события. И оно действительно свершается, сокрушая норматив, установленный для себя Чичиковым.

Вместо того чтобы очаровать дам губернской элиты и вследствие этого победоносно завершить свою негоцию, Чичиков сам очаровывается губернаторской дочкой «с очаровательно круглившимся овалом лица, какое художник взял бы в образец для мадонны». На принципиально событийную роль этого бессловесного персонажа нарратор намекнул еще раньше, рассказывая об их первой мимолетной встрече с главным героем: «Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Но первая встреча еще не стала для Чичикова тем событием, каким бы она стала для «двадцатилетнего юноши […] только что начавшего жизненное поприще».

Созерцание блондинки на балу, можно сказать, перечеркивает самосозерцание Чичикова (как и перечеркивает успех всей его затеи), становясь центральным событием первого тома «Мертвых душ». Нарратор в данном случае всеми силами как будто бы старается приуменьшить событийный статус происшествия: «Нельзя сказать наверное, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви, – даже сомнительно, чтобы господа такого рода […] способны были к любви; но при всём том здесь было что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить» (будучи уединенным носителем собственной «нормы»). Помимо сомнения в способности к любви «господ такого рода» событийный характер встречи демонстративно снижается пространным перечислением предыдущих слушательниц слов героя, «которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах». Однако между этими нарраторскими дискредитациями событийности неустранимо просачивается уникальность потрясения, испытанного Чичиковым: «…она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы». Важно заметить, что корыстные соображения, посетившие Чичикова при первой встрече с блондинкой, на балу так и не актуализировались.

Результативность данного события двойная. Во-первых, явное предпочтение, оказанное всего лишь одной «интересной блондинке» перед всеми остальными губернскими дамами, восстанавливает их против Чичикова, что и расстраивает почти уже было завершенную негоцию²²². Во-вторых, оно свидетельствует о неутраченной все же способности героя к любви, нежданно пробудившейся и открывающей ему путь к духовному преображению, планировавшемуся автором в последующих томах. (Замечу в скобках, что гоголевский автор обладает таким же всеведением, как и толстовский в «Войне и мире», но его позиция по большей части скрыта за шутовской маской гротескного нарратора).

В гротескном мире первого тома «Мертвых душ» статус событийности определяется не сакральной регламентацией, а суетной человеческой нормативностью, изнаночной по отношению к христианским императивам. Здесь именно живое человеческое чувство бескорыстной очарованности живым ликом мадонны оказывается нежданной аномалией. Однако свойственная средневековью структура событийности у Гоголя сохраняется. В пределах нормативно-риторической дискурсной формации событийность – это всегда аномальность: чуда или греха. Аналогичное видение событийности, хотя и в иных формах презентации наррации, было восстановлено литературной практикой соцреализма.

Исходя из опыта стадиально более позднего, недидактического романного письма, Н.Д. Тамарченко существенно расширяет гегелевское понятие событийности, исключавшее из этой категории «то, что просто происходит»²²³. Современный теоретик определяет событие как «изменение сюжетной ситуации […] в виде замены или преобразования условий для персонажа – в результате ли его собственной активности […] или “активности” обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)»²²⁴. Подобная трактовка события, предполагающая наряду с функционально-целевой (гегелевской) также и спонтанную событийность, соотносима с окказиональной (Перельман), случайностной, авантюрной картиной мира.

Такая (постриторическая) картина мира подвергает релятивизации любые нормативные «границы семантического поля» (Лотман). Здесь статус событийности как «новизны» в жизненном потоке происшествий определяется факторами личной инициативы и случайности. Моделью такой событийности служит карточная игра, что очевидно, например, в «Герое нашего времени», в частности, в «Фаталисте».

Фатализм основывается на контр-событийной картине мира, присущей дориторической дискурсной формации. Здесь предопределение – уже свершившееся протособытие этиологического характера, а псевдособытия личной жизни – всего лишь неведомый человеку, но неотменимый сценарий его существования. Однако мнимое экспериментальное подтверждение фатализма в финальной новелле романа оборачивается как раз его опровержением.

Предложение невероятного пари – личная инициатива Вулича, как и осуждаемое всеми присутствовавшими офицерами принятие этого пари Печориным. Последующие замечания героя-рассказчика – явственно провокационны («Вы счастливы в игре», хотя Печорину известно, что это не так, и т.д.). Вулич поддается на эту провокацию и вновь демонстрирует личную инициативу, останавливая и провоцируя своим вопросом пьяного казака c уже окровавленной саблей. Событие гибели Вулича (пересказ которого очевидно дублирует схему предыдущего вставного рассказа о страсти Вулича к карточной игре) – результат случайного вторжения Печорина в жизнь этого персонажа. Течение человеческой жизни в лермонтовском романе вообще определяется отнюдь не судьбой, а случайными столкновениями с другими жизнями.

В этом «броуновском», анормальном мире случайных взаимопересечений множества траекторий существования адекватная жизненная позиция состоит в том, чтобы, подобно Печорину, «сомневаться во всем». Здесь любое происшествие не «бракуется» по-гегелевски, а легко приобретает статус события. Таково микрособытие с Настей, дожидающейся Печорина «по обыкновению», но которую тот – против обыкновения – в этот раз отстраняет от себя. Вопреки своей фабульной незначительности оно составляет структурный центр «Фаталиста»²²⁵ и готовит – по контрасту – принципиальную значимость завершающего, итогового события всего романа – разговора с Максимом Максимычем (в котором Максим Максимыч вводит в игру еще один случайностный фактор: различное качество «азиатского» оружия – огнестрельного и холодного).

Событийность этого разговора отнюдь не в прояснении идеи предопределения, по сути своей неприемлемой для лермонтовского романа. «Пуантный» эффект финальной беседы состоит в неожиданном для читателя обостренном интересе Печорина к мнению другого человека. По воле автора в концовке романного текста Печорин, открывая в окружающем его мире самобытность другого сознания, впервые тянется к нему, а не отстраняется по своему «обыкновению».

Для освещения авантюрно-окказиональной картины мира, по мысли Перельмана, и в области речевой практики требуется субъект частной инициативы, само повествование которого было бы до известной степени «авантюрным». Дело в том, что для нарративного овладения событийностью столь широкого диапазона и многообразия необходимым оказывается обращение к более гибкой риторической модальности мнения, не претендующего на абсолютную истинность или неоспоримую убедительность. Частное мнение представляет собой сугубо индивидуальное содержание сознания, подлежащее сомнению, но субъективно ценное. С позиции мнения, нарративная интрига носит частный, не директивный характер, однако может приобретать при этом и символическое (но не аллегорическое, как в притче) значение.

Чтобы изложение событий приобрело статус мнения, необходима его актуальная или потенциальная соотносимость с некоторым количеством возможных иных, альтернативных воззрений. Подобно тому, как в азартной игре участники в принципе не могут одинаково оценивать ее перипетии, поскольку «расклад карт» (в широком смысле), благоприятный для одного, будет неблагоприятным для другого. В рамках данной нарративной стратегии повествователь или рассказчик принципиально не может быть сближен с автором: он «свидетельствует и судит» (свидетельская функция при этом доминирует) не авторитетно, а в качестве частного субъекта, на основании своей «кажимости». Тем самым этот «ненадежный нарратор»²²⁶ (подобно исполнителю репрезентирующего драматургического монолога) не отнимает у адресата его относительно самостоятельной свидетельской позиции, а порой и побуждает, провоцирует к переосмыслению или домысливанию изложенного (эффект пушкинского повествования от имени Белкина).

Данная стратегия реализуется введением не аукториального (аналогичного автору), а фигуративного нарратора: персонажа с ограниченным кругозором, пристрастного рассказчика, персонифицированного хроникера, метапоэтического образа автора. Такова, например, позиция «биографа» в рассказе Достоевского «Господин Прохарчин». Позиция адресата в этом случае, пользуясь формулировкой Бахтина, проектируется как «разногласие», при котором «сохраняется разность и неслиянность голосов» (5, 364. Курсив Бахтина). Рассказывание в модальности мнения препятствует монологическому согласию; его следует отнести к провокативной стратегии диалогического разногласия. Одним из наиболее ранних и значительных образчиков нарративной стратегии этого типа явился «Золотой осел» Апулея, а простейшим примером может служить рассказывание анекдота (в особенности о действительном историческом лице, что и предполагалось этим речевым жанром первоначально).

Следует подчеркнуть, что очевидная для современной нарратологии нетождественность нарратора и автора – этого держателя «единого, но сложного» двоякособытийного произведения «в его событийной полноте» (Бахтин) – принципиально значима именно для данной, стадиально более изощренной наррации. В отношении первых двух стратегий такое разграничение возможно и оправдано, но малозначимо и по существу неактуально.

0. Вопрос о вычленимости четвертой, стадиально новейшей стратегии повествования возникает чаще всего в связи с неклассической нарративностью Чехова. Для современной междисциплинарной нарратологии повествовательная инновационность чеховской прозы обнаруживает высокую эвристическую ценность (помимо ценности собственно художественной). Говоря о повествовательной инновационности, я имею в виду общеизвестные слова Толстого: «Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания», его «нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями – с Тургеневым, с Достоевским или со мною» ²²⁷.

Пожалуй, наиболее основательная попытка разработки научных представлений о событии и событийности как нарратологических категориях была предпринята Вольфом Шмидом, выдвинувшим ряд условий перехода от одной ситуации к другой, соблюдение которых образует «полноценное событие» в «повествуемом мире»уб" явление янию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), тапк и событийным00.уб" явление янию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), тапк и Рассматриваемая с этих позиций чеховская проза оказывается практически бессобытийной. Быть может, наиболее разительный пример (напоминающий прозу раннего Хемингуэя) – рассказ «На подводе», сюжет которого не отвечает ни одному из сформулированных признаков событийности.

Шмид полагает, что Чехов не повествует о событиях, а «проблематизирует» саму событийность бытия²²⁸. Точнее было бы сказать, я полагаю, что Чехов проблематизирует самоочевидную, классическую событийность. «Редукция событийности у Чехова является показателем постреалистической ментальности»²²⁹. Принимая этот тезис, следует задуматься о нарративной стратегии «новых форм писания».

Чеховская наррация, может быть, как никакая другая (по крайней мере, как никакая другая до Чехова) демонстрирует невозможность объективистски квалифицировать событие вне преломляющей призмы повествования. Обнаруживается, что событие – это не объективная внетекстовая данность, а функция нарратива.

Вдумаемся, что же все-таки произошло в бессобытийном рассказе «На подводе»? В кругозоре героини событийно то, что «сахар и мука оказались подмоченными – и это было обиднее всего». Но для повествователя событие в другом: в том, что происходит с «дрожащей всем телом от холода» Марьей Васильевной (которой «казалось, что все дрожит от холода»), когда она почувствовала себя вдруг «молодой, красивой, нарядной, в светлой, теплой комнате» и улыбалась помещику Ханову «как равная и близкая». В этот момент «она проснулась», а ее однообразная, тягостная, как дорога по беспутице, жизнь предстала «длинным, тяжелым, странным сном».

Фраза повествователя «И вдруг все исчезло» возвращает к продолжению тягостного сна повседневности, однако не отменяет имевшего место внутреннего, ментального события. То, что «вдруг исчезло», – все-таки было, оно так же вдруг «живо, с поразительной ясностью» актуализировалось. Нарративный смысл потрясения, пережитого Марьей Васильевной на железнодорожном переезде, заключается в откровении того, что есть и другая жизнь.

Это Анна Сергеевна в «Даме с собачкой» произносит: «…ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь». А впоследствии и Гуров осознает, что у него теперь «две жизни». Обнаружение «другой жизни» – едва ли не основное событийное содержание многих рассказов зрелого чеховского творчества. И дело не в том, как это нередко обсуждается, изменится ли жизнь персонажа после пережитого им откровения «другой жизни». За пределами текста персонаж не живет – там живем мы. Событийно-смысловой статус, придаваемый рассказываемому, повествователь адресует не герою, а читателю. И если мы не усмотрели в чеховском произведении события, то, можно сказать, сами виноваты.

Обращение к искусству рассказывания, явленному Чеховым, делает понятным и убедительным еще одно определение базовой нарратологической категории, принадлежащее Рикёру: «Событие – это то, что могло произойти по-другому»²³⁰. Такое видение событийности отсылает нас к вероятностной картине мира. В «Новой риторике» Перельмана эта модификация риторической картины мира не обсуждается, однако она соответствует научной картине мира, предлагаемой синергетикой²³¹, и выявляется в нарративах зрелого чеховского творчества.

Нарративы с вероятностной картиной мира – стадиально более позднее явление (хотя в «Капитанской дочке» соответствующая нарративная стратегия уже обнаруживается). Здесь статус события обретает происшествие, совершающееся в точке бифуркации (обнаружения «другой жизни»). На языке синергетики «бифуркация» – это точка неравновесного состояния открытой системы и, соответственно, ветвления ее эволюции, при котором «возможен отнюдь не любой путь эволюции (как в окказиональном мире – В.Т.), а лишь определенный спектр этих путей»²³². Составляющие такой спектр траектории событийности определяются в вероятностном мире не произвольностью случая, а наличием двух или нескольких аттракторов (от лат. attrahere – притягивать) – виртуальных, предельно возможных упорядоченностей данной открытой системы. Их соотношение принципиально неравновесно – оно вероятностно в различной степени.

Для нарратива бифуркация – это точка ветвления сюжетной истории: такое нестабильное состояние рассказываемого, при котором его изменение неизбежно. Однако происходящее изменение могло бы быть и иным, вследствие чего вся последующая история сложилась бы иначе. Здесь событие оказывается реализацией динамического потенциала неравновесной ситуации. В основе событийности этого рода – ответственность выбора одного из направлений (аттракторов) дальнейшего изменения жизни.

Отличие аттрактивной событийности от авантюрной не только в том, что Печорин не признает своей этической ответственности за «происшествие этого вечера» а, прежде всего, в том, что без его участия в игре Вулича со смертью никакой новеллистической истории, предполагающей авантюрную событийность, вообще не было бы. Событийность же выбора со стороны объекта авантюры (Грушницкого) в печоринском изложении радикально ослаблена: «борьба совести с самолюбием была непродолжительна»; «самолюбие и слабость характера должны были торжествовать» и т.п. Эгоцентризм произвола и произвольность случая – движущие силы авантюрной событийности в окказиональном мире.

Иначе обстоит дело, например, в событии последней встречи Свидригайлова и сестры Раскольникова – встречи, от которой у будущего самоубийцы остается револьвер. Здесь мы имеем дело отнюдь не с авантюрной случайностью, но с принципиально возможными вариантами ветвления неравновесной ситуации того, как говорит Свидригайлов, «уголка, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двоим». Реакция Дуни, можно сказать, окончательно выталкивает героя из жизни, так что оставленный ею револьвер перестает быть чистой случайностью. Однако Дуня, как полагал Свидригайлов, могла бы и принять его предложение; отвергнув же, могла бы и не решиться на выстрел; а выстрелив, могла бы и убить Свидригайлова, который, в свою очередь, неожиданно отпускает ее, хотя мог бы и не отпустить. Любой из не реализовавшихся вариантов продолжил бы романный сюжет, но существенно бы изменил путь его развития.

Зрелая проза Чехова вполне принадлежит позднейшей нарративной практике с аттрактивной событийностью. Здесь мы встречаемся с обилием случайных происшествий, которые не обретают событийного статуса для нарратора, хотя персонажами могут восприниматься событийно. Например, в «Даме с собачкой»: «Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой» («показалась» герою, чью впечатление не поддержано нарратором). Обстоятельства знакомства Гурова с Анной Сергеевной «точно переродили его», однако на самом деле никакого преображения не происходит. Расставшись с героиней, Гуров «как будто только что проснулся» и задумался о том, «что вот в его жизни было еще одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание». Новое похождение приравнивается к прежним, о бессобытийности которых читатели уже осведомлены.

И все же событие «перерождения» героя со временем происходит, реализую иную вероятность неравновесной ситуации. Гуров полагал, что Анна Сергеевна, как и все прежние его женщины, «покроется в памяти туманом», а между тем «воспоминания разгорались все сильнее». Сюжетная история вступает в фазу бифуркации: бессонная ночь, тайная поездка в город С., где «у него вдруг забилось сердце»; впоследствии выясняется, что при этом «он полюбил как следует, по-настоящему – первый раз в жизни»; наконец, в финале рассказа повествователь сообщает: «Прежде в грустные минуты он успокаивал себя всякими рассуждениями (например, о «высших целях бытия», как это было в Ореанде – В.Т.) […] теперь же ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание» – к другой человеческой жизни.

Благополучно миновав одну фазу бифуркации, история Гурова и Анны Сергеевны, подводится к следующей точке возможной событийности: «Как освободиться от этих невыносимых пут?» На этом наррация обрывается, ненавязчиво адресуя аналогичный вопрос читателям.

Это обычное свойство чеховских открытых финалов: завершающая функция «свидетеля и судии», удостоверяющего или не удостоверяющего статус события, передается адресату, которому открываются не однозначные завершения рассказываемых историй, но альтернативные аттракторы их вероятного продолжения. Так, неоднократно дискутировавшаяся проблема подлинности или мнимости ментального события, о котором рассказано в «Студенте», на мой взгляд, всякий раз решается заново самим читателем – своеобразным, по выражению самого Чехова, «присяжным заседателем» литературного дискурса. В этой интерактивности автора и читателя видится одна из коренных особенностей неориторической дискурсной формации, зарождающейся, в частности, в зрелой прозе Чехова.

Можно, впрочем, отметить, что нарративная ситуация рассказа «Студент» создается отступлением от нормы: «внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие». Однако это еще не событие, но лишь выявление точки бифуркации – динамического потенциала неравновесности. Очевидно, что будущий священник, накануне Пасхи усомнившийся в «правде и красоте, направлявшей человеческую жизнь», оказывается перед неизбежностью выбора: отказаться от веры или укрепиться в ней. В рамках рассказа осуществляется вторая возможность, что и составляет его аттрактивную событийность, хотя с позиций классической нарративности событие здесь не наблюдается²³³.

Вероятностная картина мира начала складываться в литературе еще до Чехова. Однако именно ему удалось в полной мере реализовать новейшую нарративную стратегию. Открытость, неопределенность референтного события в прозе Чехова создает нелинейную, вероятностную событийность и самого коммуникативного «события рассказывания». Право и даже рецептивная необходимость удостоверить или не удостоверять событийный статус рассказанного начинает относиться к компетенции адресата.

Вероятностная картина мира предполагает не взаимоотторжение альтернативных мнений, а взаимодополнительность смысловых позиций, реализуемую модальностью понимания. Понимаемая истина, пользуясь выражением Бахтина, «принципиально невместима в пределы одного сознания», она «требует множественности сознаний», поскольку «рождается в точке соприкосновения разных сознаний» (6, 92).

Провокативная стратегия повествования за ограниченностью нарратора как не вполне надежного «свидетеля и судии» может предполагать «облеченную в молчание» (Бахтин) авторскую инстанцию скрытой полноты смысла данной событийной цепи. Авторское видение мира в таком случае всеобъемлюще, хотя оно и не вербализовано. Чеховский нарратив такой абсолютистской инстанции за собой не предполагает. Разъясняя собственную авторскую позицию в известном письме к Плещееву, писатель, демонстрирующий своими произведениями, насколько «жизнь отклоняется от нормы», тут же признается в неопределенности этой нормы: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас»²³⁴. Чеховская «норма» – это точка конвергенции, «точка соприкосновения разных сознаний».

В свете подобной «нормы» монологическое согласие, предполагающее смысловую однозначность интриги, невозможно. Вероятностный мир не предполагает такой лапласовской точки зрения, с какой он мог бы быть охвачен во всей его смысловой полноте и динамике. Но и к фигуре «ненадежного нарратора» зрелый Чехов также практически не прибегает. Даже не делая персонажа рассказчиком, он пользуется персонажем как «фокализатором» (Женетт), обладающим собственным личностным кругозором.

Петер А. Йенсен резонно противопоставляет в данном отношении чеховский нарратив – нарративу Толстого: «Толстовское описание времяпрепровождения Наташи Ростовой […] разбирает происходящее с позиции вне изображаемой ситуации […] Чехов, напротив, разделяет ситуативные условия осмысления со своими героями. Его повествование насквозь субъектно в смысле окрашенности (хотя очень дискретной) и ограниченности чьего-то восприятия и переживания внутри изображаемой серии ситуаций»²³⁵.

Но кругозор чеховского повествователя при этом всегда шире, чем кругозор персонажа. Сошлюсь на тонкое наблюдение того же Йенсена. В ключевом фрагменте «Дамы с собачкой» речь повествователя воспринимается как несобственно-прямая речь героя, но «могло ли сравнение любили друг друга […] как м уж и жена восходить к Гурову – с его нелюбимой женой? И разве начало фразы и точно это были две перелетные птицы увязывается с точкой зрения Гурова? Местоимение это затрудняет отнесение к герою, для которого они было бы более естественным»²³⁶.

В своей «причастной вненаходимости» (Бахтин) к жизни персонажа чеховский нарратор реализует некий смысловой потенциал понимания героя как «другого» со своей «личной тайной». Стратегически он подобен нарратору у позднего Достоевского, который часто позицонирован, согласно рассуждению Бахтина, «не как отдельный полноценный голос, имеющий свою точку зрения», но как «выявитель голосов» (6, 303). Кругозор такого нарратора далеко не надличностный, а ограниченный диалогическим отношением с кругозором героя. За ним угадывается еще более широкий (но тоже далеко не абсолютный) авторский кругозор.

Эти концентрические круги чеховского повествования втягивают и читателя в процесс сопричастного интриге понимания событийной цепи – понимания не безотносительного к его (читателя) собственной личности, а ответственного за свою позицию в мире. Чеховская повествовательная установка – «активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни»²³⁷.

Нарративная стратегия, реализующая такую установку, может быть названа инспиративной стратегией диалогического согласия, вовлекающей адресата в совместное свидетельствование событийности, «наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание» (5, 332). Инспиративное рассказывание формирует коммуникативное событие преодоленного размежевания индивидуальных субъективностей, предстающих не замкнутыми в себе мирами, а полюсами единого интерсубъективного мира, что диаметрально противоположно господствующей некоммуникабельности чеховских героев²³⁸. «Свидетель и судия» этой некоммуникабельности не предлагает адресату позицию, альтернативную своей, как то бывает в коммуникативных событиях диалогического разногласия. Аукториальный нарратор Чехова вполне надежен, однако его компетенция – ограничена, не абсолютна, нередко характеризуется вопросительной тональностью.

Продолжателем данной нарративной стратегии выступил, в частности, Пастернак в «Докторе Живаго». Так, например, повествователь, который столь много знает о внешней и внутренней жизни своего героя, приводя запись Юрия Андреевича о Москве и о желании в особом ключе «написать о городе», комментирует ее неуверенно: «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относилось к этому разряду?». Вопрос, остающийся без ответа, несомненно, призван побудить читателя к «обратному» прочтению: соотнесению стихотворных текстов последней части романа с прозаическими его частями.

Чехов, как известно, мыслил читателя «присяжным заседателем», для которого повествование служит «правильно поставленным вопросом», ждущим от адресата внутреннего ответа. Поэтому интрига у Чехова не только существенно редуцируется, но нередко и обрывается амбивалентным открытым финалом. Интрига должна разрешаться в личностном кругозоре адресата, которого чеховский нарратив позиционирует как солидарного с автором субъекта личной ответственности за собственное присутствие в мире.

Ответственность солидарного читателя за вероятностную событийность текста составляет риторический этос нарратива с открытым финалом, тогда как на читателя постриторической формации никакой ответственности не возлагается. Осведомленный о вполне завершенном референтном событии, он получает неограниченную свободу мнения о нем – но не право его мысленного вероятностного завершения. Своего рода полномочным представителем читательской инстанции такого рода в тексте «Фаталиста» выступает Максим Максимыч, который уклоняется от рассуждений о предопределении и выдвигает собственную мотивировку происшествия, основанную на его личном воинском опыте.

В противовес явленному в данном случае этосу рецептивной самодостаточности адресата нарратив нормативно-риторической формации питается этосом легитимности и долженствования и предполагает двоякую возможность: как должной читательской реакции, так и недолжной. Гоголевский повествователь в «Мертвых душах» уделяет этому специальное внимание: «…вы любите скользнуть по всему не думающими глазами. Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым […] И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем […] А кто из вас, полный христианского смирения, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжкий запрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”».

Все три нарративные стратегии (исключая наиболее архаичную гомеровскую) представлены внутритекстовыми наррациями (рассказ в рассказе) так называемой «маленькой трилогии» Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»).

История Беликова рассказывается Буркиным как анекдот. Перед нами разворачивается курьезная жизнь курьезного человека в случайностном мире. Наррация строится в модальности мнения: это субъективно ограниченное свидетельство жизненного казуса, не претендующее на обобщение. Попытку собеседника глубокомысленно истолковать интригу, извлечь из нее нравственный урок, рассказчик решительно прерывает: «Ну, уж это вы из другой оперы […] Давайте спать». Впрочем, нарративная стратегия Буркина была такова, что она и предполагала разногласие самостоятельных воззрений на жизнь.

Напротив, история брата излагается Иваном Иванычем как своего рода притча. Интрига жизненного успеха, которого добивался Чимша-Гималайский, спроецирована на императивное убеждение рассказчика, развернутое в соответствующую картину мира: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». В патетическом послесловии к своей «очень поучительной истории» Иван Иваныч стремится к монологическому согласию, убеждая слушателей в том, что «смысл и цель» жизни «не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом». Однако рецептивная установка собеседников, которым «хотелось слушать про изящных людей», противоречила нарративной стратегии рассказа, оставившего их по этой причине неудовлетворенными.

Наконец, заключительный рассказ Алехина демонстрирует еще одну (собственно чеховскую) стратегию, предельно заостряя, но так и оставляя открытым вопрос, следует ли в любви рассуждать, «исходя от высшего, от более важного, чем счастье» (что отвечало бы интенциям Ивана Иваныча), или «не нужно рассуждать вовсе» (что соответствовало бы позиции Буркина). Поведанная история неудачной любви принадлежит вероятностному миру, где у каждой личной жизни (Анны Алексеевны, Лугановича, самого Алехина, даже горничной Пелагеи) есть своя «тайна», где имеется возможность изменить свою жизнь (хотя нельзя предвидеть итога этих перемен) и есть вероятность прожить «неудовлетворенную, испорченную жизнь».

Именно эта последняя из трех историй удовлетворяет и объединяет собеседников (первые две разобщали), инспиративно побуждает их в концовке рассказа к солидарному переживанию жизни. Заключительная история, начавшаяся с предложения «объяснять каждый случай в отдельности», изложена в модальности понимания: собственная любовь рассказчика, повествовавшего «с таким чистосердечием», раскрывается глубоко и полно, однако так и не утрачивает статуса «тайны», которая «велика есть».

Четыре обозначенные выше стратегии мотивированы принадлежностью к одной из дискурсных формаций, но в истории литературы они, разумеется, не сменяют друг друга прямолинейно. Они сосуществуют и взаимодействуют в дискурсивной практике (не только художественной) Нового времени подобно тому, как в природе сосуществуют, например, рыбы и рептилии, птицы и млекопитающие, возникавшие на различных стадиях биологической эволюции. Эта аналогия вполне уместна, ибо нарративные стратегии художественного письма зарождаются еще на дохудожественной стадии нарративности – в так называемых «первичных», протолитературных жанрах.

(В.И. Тюпа. Дискурсные формации.

Очерки по компаративной риторике.

М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 141-167)