3. Дискурсивные практики как предмет нарратологии

Современная нарратология представляет собой динамично развивающуюся ветвь познания, направленного на область сюжетно-повествовательных явлений культуры. Теория повествования, или нарратология¹⁴⁵ зародилась как весьма узкая, специальная сфера литературоведческих штудий, однако в наше время речь обычно ведется о нарративности не только художественных текстов, а нередко и не только текстов вербальных.

Движение к «нарратологическому повороту» гуманитарного научного мышления началось с достаточно скромного по своим масштабам исследования Кэте Фридеманн «Роль повествователя в эпике», изданного в Берлине в 1910 году. Здесь повествование впервые рассматривалось (с опорой на Канта) как неустранимая из эпических произведений преломляющая среда «некоего созерцающего ума»¹⁴⁶, воздвигающаяся между повествуемым событием и читателем. Впоследствии на опосредованности излагаемых событий некоторой точкой зрения как определяющем свойстве всех нарративных жанров настаивали Франц Штанцель¹⁴⁷ и Н.Д. Тамарченко¹⁴⁸, акцентирующий «содержательность позиции эпического субъекта»¹⁴⁹. На этом основании Тамарченко предпочитает разграничивать «сюжетологию» и собственно нарратологию¹⁵⁰, чем область последней существенно сужается.

Существенная роль в предыстории нарратологии принадлежит ранним «сюжетологическим» работам В.Б. Шкловского («О теории прозы», 1925) и В.Я. Проппа («Морфология сказки», 1928), где впервые зашла речь о событийной структуре повествуемого мира (т.е. референтной тексту области значений). На волне структурализма 1960-х годов в аналогичном направлении поиск единой «грамматики рассказывания» был продолжен Роланом Бартом¹⁵¹, Альгирдасом Ж. Греймасом¹⁵², Цветаном Тодоровым¹⁵³ (кому, собственно, и обязан своим происхождением термин «нарратология») и др. На этом пути понятие наррации отделилось от этимологического значения говорения (речевого акта рассказывания, повествовательного дискурса) и начало сводится к «темпоральной структуре»¹⁵⁴ излагаемого.

Образовалось два русла нарратологического течения: в одном нарративность связывалась с инстанцией говорящего (преломляющаясреда рассказывания), в другом – с референтной нарративному тексту событийностью (текстуально структурированной историей). Обозначенным руслам суждено было слиться в едином нарратологическом разливе. Начало такому слиянию узко «нарратологической» и узко «сюжетологической» позиций было положено Жераром Женеттом¹⁵⁵, разместившим «наррацию» между «историей» как последовательностью излагаемых событий и «дискурсом» как событием коммуникативным: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает»¹⁵⁶. Однако некий разрыв между наррацией и дискурсом, мыслимым лишь «презентацией наррации» (Шмид), при этом сохранился, тогда как наррация в исходном значении термина и есть само «событие рассказывания» (Бахтин), т.е. нарративный дискурс как таковой.

В недавнее время к расширительно компромиссной трактовке базовой категории перешел и один из наиболее авторитетных современных нарратологов Вольф Шмид, подразумевая под нарративностью «не только изменение состояния, но и передачу этого состояния посредством некой повествующей инстанции»¹⁵⁷. Тогда как в первом русскоязычном издании своего труда, основываясь «на концепции нарративности как событийности», автор включал в область нарратологии «произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или иным образом историю»¹⁵⁸.

Постепенно раскрывающийся эвристический потенциал нарратологии привлек внимание не только литературоведов, но и методологов исторического знания (Артур Данто, Хейден Уайт, Франклин Анекрсмит, Поль Рикёр и мн. др.). Уайт и Рикёр, в частности, привнесли в нарратологию аналитически перспективную категорию «интриги», акцентирующую коммуникативную природу повествовательных дискурсов.

Современная нарратология придает понятию интриги значение объяснительного сопряжения событий, связывающего начало истории с ее концом. «В этом смысле Библия, – по рассуждению Рикёра, – представляет собой грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига – своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия»¹⁵⁹. Суть нарративной интриги не в интриганстве персонажей, а в интригуемости читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю», сформированной «знакомством с повествовательной традицией»¹⁶⁰. Интрига нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда, инициирующем некие рецептивные установки и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения»¹⁶¹.

При таком взгляде на рассказывание историй нарративность оказывается чем-то существенно бóльшим, нежели «темпоральная структура». Это открывает перед нарратологией дальнейшие перспективы расширения своей, теперь уже междисциплинарной, сферы исследований и приводит в 1990-е годы к «нарративному повороту» в гуманитарных науках и ветвлению самой теории повествования. Возникают направления нарратологии когнитивной, юридической, медицинской, риторической, феминистской, философской (теория возможных миров) и др.¹⁶².

Столь широкое распространение нарратологического интереса привело к ненормальности того положения, что в литературоведении, породившем данную тенденцию научной мысли, соответствующий подход ограничен областью эпики. Нарратология обратилась к лирике и драматургии¹⁶³, к искусству кино¹⁶⁴. В большинстве случаев при этом пришлось исходить из парадоксального понятия «наррации без нарратора». Это в значительной степени разрушило исходную категорию нарратива как высказывания, речевого действия, в ходе которого кто-то перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю (последовательность событий). Так, А.Ж. Греймасом и Ж. Курте нарративность была определена как «организующий принцип любого дискурса», а не только «фигуративных форм рассказывания»¹⁶⁵.

Утрата границ базовой категории методологически опасна для любой ветви познания, лишающейся тем самым своего корневища. Эффективный выход из назревающего тупика видится весьма радикальным. На мой взгляд, нарратологам необходимо продолжить тенденцию расширения исследовательского охвата, вернув нарративу его естественные пределы, но включив в сферу нарратологического интереса также и все смежные, пограничные явления анарративности. Такая нарратология могла бы быть определена как учение о дискурсивных практиках говорения и письма.

* * *

Нарратив представляет собой обширный и разнородный по составу класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. В 1973 году, в одно время с разрастанием западной нарратологии (спустя год после публикации менее проясненных размышлений Женетта аналогичной направленности) М.М. Бахтин, вернувшись к своим «очеркам по исторической поэтике» 1930 годов, дополнил их четкой характеристикой нарративного произведения: «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте»¹⁶⁶.

Тексты, лишенные такого рода двойственности, мыслятся анарративными. Таков был, прежде всего, «древний рассказ-миф», где, согласно характеристике О.М. Фрейденберг, «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается»¹⁶⁷.

Завершенное в 1945 исследование Фрейденберг «Происхождение наррации», до сего времени, как представляется, не достаточно оцененное, явилось одним из ключевых моментов предыстории нарратологического бума. Оно доказывало, что нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную память как событийно-историческое вúдение и понимание жизни сама является феноменом историческим и относительно поздним.

Пришедшая на смену архаической «доповествовательной форме» мифа (который, по слову О.М. Фрейденберг, «был всем — мыслью, вещью, действием, существом, словом»), наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой […] природой, нерасторжимой с человеком», чем мыслился миф. Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть; оттого они и не дошли до нас в непосредственной форме. Такие мифы-рассказы имеются только в учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась древними писателями […] то потому, что к этому времени наррация давно функционировала»¹⁶⁸. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного опыта (в том числе и опыта взаимодействия с природой) в качестве культурного феномена.

0. Вслед за Фрейденберг и Ю.М. Лотман рассуждал о бессобытийности мифа, сводившего «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». И хотя в современной передаче мифологические тексты нарративизируются, «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о […] вневременных, бесконечно репродуцируемых»¹⁶⁹. Этими анарративными текстами жизнь, говоря словами Мирчи Элиаде, представлялась «сведенной к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям»¹⁷⁰.

Размежевание нарратива и мифа имеет важное эвристическое значение (отнюдь не отказывая мифу в нарратологическом интересе), однако нынешние представления о круге феноменов анарративности остаются расплывчатыми. Нарративу противопоставляются то дескриптив (описательный дискурс)¹⁷¹, то перформатив, то декларатив. Древнейшая оппозиция такого рода, заново актуализированная Женеттом¹⁷², была сформулирована еще в греческой античности: диегесис (нарративное высказывание) и мимесис. Мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует. В речевой практике общения это непосредственное воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая передача, карикатурное передразнивание) без посреднической функции нарратора; в литературе это доминирующая составляющая драматургического текста.

Стремление не исключать драматургию из кругозора нарратологии приводит Сэймура Б. Чэтмана¹⁷³ и Вольфа Шмида к признанию «миметических» текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю»¹⁷⁴. Однако, на мой взгляд, Джеральд Принс, мысливший первоначально таким же образом, имел веские основания отказаться от расплывчатой трактовки нарративности и вернуться к невозможности нарратива без нарратора¹⁷⁵.

Роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически «изображаемой» речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика. Драматургическое высказывание (пьеса) лишено такой интегрирующей фигуры посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации. Обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора в тексте пьесы. Здесь «фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль»¹⁷⁶. Они являются маргиналиями к обмену репликами, поскольку ориентированы не на зрителя, а на исполнителя. Драма для чтения, уравнивающая в правах ремарки с репликами, – исторически весьма позднее дискурсное образование, существенно модифицирующее изначальную драматургическую дискурсию.

Причисление драматургии (как и подавляющего множества лирических текстов) к числу нарративных высказываний неоправданно игнорирует роль свидетеля в структуре события¹⁷⁷. Ключевой признак нарративности – не динамика состояний, как это выглядело в формуле Данто¹⁷⁸, а отнесение высказывания к некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста. «Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием»¹⁷⁹. Первостепенное свойство событийности – ее интенциональность: событие не есть некая безотносительная к сознанию очевидность факта. Событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус¹⁸⁰ данного факта в данном конкретном случае. По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы «событием» не является) зависит от понятия нормы»¹⁸¹, а последнее принадлежит некоторому субъекту (коллективному или индивидуальному). Поэтому в нарративном дискурсе, которым древний человек овладевает сравнительно поздно, на передний план, по слову Бахтина, «выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия»¹⁸².

Драматургический текст лишен такого лица, осуществляющего «опосредованность»¹⁸³ излагаемых событий свидетельствующим сознанием. Автор, «облеченный в молчание» (Бахтин), присутствует в равной степени как в драматургическом, так и в эпическом или лирическом тексте – присутствует не в качестве «свидетеля», но в качестве творца, эстетического субъекта оцельнения воображенной реальности.

Референтную основу текста пьесы составляет некая последовательность событий, манифестированная здесь цепью речевых жестов событийного характера. Внеречевые жесты, о которых сообщается в ремарках, в собственно драматургический (звучащий) текст не входят, что подтверждается наличием в поведении актеров на сцене значительного количества жестов, не предусмотренных драматургом. События, происходящие за сценой, свидетельствуются персонажами-вестниками, чьи реплики в этом случае входят в драматургический текст относительно малыми нарративными вкраплениями. Такие рассказывания, а также внесобытийные реплики (приветствия, констатации, пустая болтовня и т.п.) могут присутствовать в речах персонажей, порой даже обильно, но они функционируют как деструктивные. Конструктивная роль¹⁸⁴ в организации драматургического дискурса принадлежит перформативным репликам (речевым действиям). «В драматике – пишет И.П. Смирнов – перформативность литературы […] наследуемая ею от ритуала, доводится до эксплицитного предела, составляет не потенцию текста, а вписывается туда в качестве его императива»¹⁸⁵.

Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию. После признания в любви или ненависти, после высказанного оскорбления, восхищения, обвинения, угрозы, опасения и т.п. коммуниканты уже не могут в полной мере сохранять неизменным прежнее состояние своих взаимоотношений. Никакой сколь угодно энергичный отказ от своего предыдущего высказывания не способен вполне устранить его из сложившейся коммуникативной ситуации. Именно такого рода реплики составляют основу драматургического текста. Тогда как рассказчик может возвращаться к уже изложенному, уточнять подробности, вносить поправки и даже радикально менять свои «свидетельские показания».

Каждый участник драматургического взаимодействия говорящих субъектов одновременно и сам является «свидетелем и судией» коммуникативных событий общения. В принципе каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему. Если пространственно-временные параметры этой сцены и заданы авторскими ремарками, то ценностно единая точка зрения на происходящее – в отсутствие нарратора – не может быть проявлена. Драматургический дискурс предоставляет главенствующую свидетельскую позицию зрителю, который призван самостоятельно наделять статусом событийности миметически воспроизведенные перед ним реплики.

Разумеется, автор композиционными факторами начала и конца текста, членения его на акты, ремарками ориентирует зрителя в его протонарративной позиции потенциального рассказчика. Однако и в эпическом произведении имеет место аналогичная компоновка и подача речи нарратора, который в обыкновенной пьесе принципиально отсутствует.

Драматургическая архаика использовала хор как коллективного свидетеля совершающихся событий, представлявшего на сцене формируемую им же зрительскую точку зрения. Но древнегреческий хор все же не отождествим с нарратором. Он вступает в перформативное взаимодействие с главными действующими лицами, что отнюдь не пересказывается (как бы это сделал рассказчик, будь он одновременно и участником повествуемых событий), а непосредственно воспроизводится драматургическим текстом.

Итак, драматургический дискурс, хотя и содержащий в себе движение сюжета, членимое на эпизоды, что уподобляет его нарративному высказыванию, по способу вербализации этого движения следует отнести не к нарративному, но к миметическому роду высказываний. «В драме, – по рассуждению В.В. Федорова, – происходит не событие повествования, а событие исполнения»; данное коммуникативное событие состоит в том, что «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает “эффект отсутствия” исполнителя»¹⁸⁶. Но это только эффект (миметический).

Первоначально миметив, который гораздо архаичнее нарратива¹⁸⁷, был частью обрядового действа и воспроизводил не коммуникативную событийность перформативных столкновений, а ритуальную прецедентность мифа. Собственно же драматургическая дискурсивная практика (позднейшая относительно обрядовой, но генетически с нею связанная) – это миметическая репрезентация перформативов. Аналогично тому, как пантомима – невербальная сторона актерского поведения – представляет собой пластическую репрезентацию (тоже мимесис) внеречевых действий.

Репрезентация – в отличие от «презентации» – предполагает представление чего-то одного (референт) чем-то другим (субститут). Реплика, произносимая актером и лингвистически тождественная перформативному высказыванию персонажа, не тождественна ему по своей коммуникативной природе: она выступает всего лишь непосредственным представлением, воспроизведением, имитацией, субститутом чужого высказывания. Приведу общеизвестный пример из романа «Анна Каренина»:

– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил.

Произносимая героем фраза – это перформативное по своей коммуникативной функции высказывание (эквивалентное любовному приветствию), перформативность которого дезавуирована нарратором. В действительности Каренин произносит иронический репрезентатив. Актер на сцене мог бы это продемонстрировать при помощи интонации и мимики, чем по ходу спектакля нередко дискредитируется серьезность или искренность звучащих со сцены речей. Однако по причине анарративности драматургического текста в театре данный эффект достигается лишь паралингвистическими средствами. К тому же актер не сможет заговорить «медлительным тонким голосом» самого Каренина (только своим, хотя бы и видоизмененным) и, тем более, не сможет тоном своей реплики передать, что Каренин этот тон «всегда почти употреблял с ней». Здесь, как и вообще в обычном романном тексте, доминирует ценностная интенция нарратора (бахтинская идея «полифонического романа» заключается в отказе от такого доминирования в романах Достоевского).

В миметическом тексте драматурга субъект нарративной интенции отсутствует. Герой – не свидетель, а участник представляемых событий (со своими интенциями). Роль свидетеля, удостоверяющего статус событийности представляемого в драме, оставляется читателю или – при посещении театра – частично передоверяется актеру. Но сценические высказывания исполнителя не становятся повествованием о герое, они лишь вносят в его речевое поведение интерпретирующие акценты, которые, будучи обращены к зрительному залу, сохраняют позицию «судии» за зрителем.

Примером драматургического высказывания в чистом виде может служить радиопьеса Станислава Лема «Лунная ночь». Будучи якобы магнитофонной записью последнего обмена репликами гибнущих астронавтов, текст этот принципиально не может быть представлен на сцене, ибо визуализация происходящего разрушила бы его организующий принцип. Авторские ремарки служат здесь лишь для указания на шумы, фиксируемые магнитофонной лентой, и в принципе драматургически факультативны.

Традиционные ремарки – это тоже репрезентативы, как и драматургические реплики, только не субъектные (миметивные, вербально непосредственные), а объектные (дескриптивные, опосредующие словом некие невербальные данности). Здесь слово представляет ментальному взору реципиента некую внеречевую действительность, не подвергая ее событийному форматированию со стороны «свидетеля и судии», чем по природе своей является рассказ. Единство дискурсивной природы реплики и ремарки особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда ремарка фиксирует коммуникативно значимое молчание, репрезентирует нулевое высказывание («Народ безмолвствует»).

Наррация как дискурсивная практика, менее зависимая от своего референтного содержания, чем описание или миметическое воспроизведение, также являет собой некоторый род репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус. Пользуясь терминологией Женетта, можно сказать, что даже «итеративное» повествование, лингвистическими маркерами несовершенного вида указывающее на повторяемость ситуаций, преподносит их нашему воображению в «сингулярной» форме событийности. Например:

«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем <…> И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно» («Дама с собачкой»).

Любая репрезентация имеет отношение «к индивидуальным проявлениям родовых феноменов (событий, процессов, состояний)»¹⁸⁸. Событие – это такая смена состояний жизни, которая своей однократностью, дискретностью и непредсказуемостью противополагается процессу (континуально закономерной смене состояний, в меру нашего понимания доступной прогнозированию и не нуждающейся в свидетеле) или ритуалу (социальному процессу прецедентного воспроизведения некоторой динамики состояний).

Нарративное форматирование референтного высказыванию семантического поля («мира») состоит в образовании событийной цепи состояний, то есть в наделении повествуемого интригой и членением его на эпизоды¹⁸⁹, т.е. участки текста, репрезентирующие фрагменты мира, характеризующиеся единством места, времени и состава актантов.

Описание как композиционная форма, противопоставляемая повествованию, представляет собой репрезентативную ремарку в дискурсе иного рода (или между дискурсами). По своей функциональности такое описание – это связывание или переход, а не выхватывание или отступление, как иногда кажется.

Однако в составе культуры имеется немало текстов, описательных по своей собственной природе. Дискурсивная практика описания фиксирует сохраняющиеся неизменными, повторяющиеся или принципиально повторимые состояния референтных объектов дискурсии. Присущая ей итеративная репрезентация отличается от драматургического мимесиса вербальной опосредованностью своего тематического содержания; в этом отношении итеративность аналогична нарративности. Но в противовес последней итеративность предполагает процессуальный статус референтной тексту смены состояний. Таковы, например, научные изложения хода эволюции или симптоматики протекания заболеваний и т.п. Описательный текст, фиксирующий одно-единственное состояние, репрезентирует так сказать «нулевую», нерезультативную процессуальность (вербальное развертывание модели атома или картины интерьера). Тогда как «нулевая событийность» в нарративном тексте невозможна в силу его дискретно-эпизодической природы, создающей напряжение интриги: несостоявшийся побег в рассказе Чехова «Мальчики» – это тоже событие, а не отсутствие события.

Миметическая дискурсивная практика репрезентирования может соотноситься как с событийностью, так и с ритуальной процессуальностью бытия. Не следует думать, что миметическая репрезентация перформативного слова встречается только на театре при разыгрывании драматургических текстов. Таково же по своей дискурсивности слово литургии. У них общая генеалогия (архаический ритуал), однако их коммуникативная природа принципиально различна.

Между воспроизводящей речью актера и событийной речью драматургического персонажа, совмещаемыми в одной и той же театральной реплике, всегда имеется дистанция – ироническая или патетическая. Заговорив непосредственно «от себя», актер переходит от репрезентатива к самопрезентации (перформансу) и разрушает художественную условность спектакля.

Литургическая речь священника или прихожанина также состоит в имитации несобственного слова и столь же условна (хотя условность здесь иной природы). Но она не дистанцируется от сакрально-прецедентного слова, она его не профанирует, а соглашается с ним, у них общая интенция. Так и в повседневном речевом общении мы порой выражаем свое согласие тем, что повторяем реплику собеседника. Литургия по природе своей есть не что иное, как «диалог согласия», который, поБахтину, «никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5, 364).

Исполнение драматургической реплики может происходить со стороны актера как с позиции внутреннего согласия, так и несогласия. Но в целом драма, будучи в основе своей «разнонаправленным» высказыванием¹⁹⁰ (конфликтность – родовое свойство драматургии), предполагает конструктивно значимое рассогласование перформативной и репрезентативной интенций составляющих ее речевых актов. Это рассогласование адресовано рецептивной инстанции зрителя, которая литургией принципиально не предполагается.

* * *

Как представляется, нарратология не должна ограничивать свой проблемно-тематический кругозор тремя перечисленными классами дискурсивных практик. Согласно глубокой идее Бахтина, всякое явление культуры познается на его границах. Разграничение нарратива и перформатива весьма существенно для понимания нарративности. К тому же круг литературных жанров, не говоря уже о круге всех речевых жанров, далеко не ограничивается репрезентативными типами высказываний.

После Джона Остина¹⁹¹ перформативным принято именовать «высказывание-действие», которое «воплощает речевой акт в прагматических координатах непосредственного общения “я – ты – здесь – сейчас”»¹⁹². Неперформативные речи Остин именовал «констативами». Гораздо точнее их именовать репрезентативами, поскольку ни нарративный «диегесис», ни драматургический «мимесис», ни даже многие описания далеко не сводятся к констатациям, заключая в себе более или менее значительный момент интерпретации.

Если нарративный дискурс можно определить как репрезентацию референтного поля значений («мира») в событийной форме, то перформатив, будучи автореферентным речевым актом, выступает своего рода «автопрезентацией». Он ни о чем не сообщает – перформативный дискурс переформатирует ту самую коммуникативную ситуацию, какой он порождается. Так, например, приказывая или, напротив, упрашивая, говорящий позиционирует свои интерсубъективные отношения с адресатом как иерархические.

Особенностями перформативности в лингвистике признаются: эквиакциональность, неверифицируемость, автореферентность, автономинативность, эквитемпоральность¹⁹³. По сути дела, этот список избыточен, поскольку все перечисленные свойства вбираются в себя понятием автореферентности: здесь сказанное и само сказывание тождественны («клянусь», «проклинаю», «приветствую» и т.п.). Монособытийные перформативы – в противоположность двоякособытийным нарративам или драматургическим миметивам – являются речевыми авто-презентациями, а не ре-презентациями, поскольку субъект перформативного слова не исполнитель речевого действия, а сам действователь.

Перформативные дискурсы до настоящего времени изучены значительно менее основательно, нежели нарративные. Немалые усилия лингвистов в этом направлении малоэффективны, поскольку остаются, как правило, в плоскости процесса «употребления языка» (соссюрианской «речи»), не выходя на уровень «дискурса» как «коммуникативного события», тогда как Тойн А. ван Дейк эти аспекты эффективно разграничивает¹⁹⁴.

Перформативный дискурс характеризуется коммуникативной векторностью. В отличие речевых репрезентаций актуальные речевые действия состоят в преобразовании одной из сторон коммуникативной ситуации: они направлены или на ее адресата, или на объект, или на самого говорящего. Нарративная «установка <…> наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица», тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в перформативной установке»¹⁹⁵. Если речевые действия не носят ритуального характера (формальное приветствие при встрече, например), то обретают событийное качество поступков. Перформативность таких поступков состоит в пере-форматировании (установлении, уточнении, оспаривании, трансформировании) ценностного статуса субъектного, объектного или адресатного аспектов коммуникации, что до известной степени аналогично архаическому вербальному действию – магическому заклинанию.

Многие перформативные дискурсы современной словесности глубоко укоренены в культуре магических заклинаний подобно тому, как исторические корни нарративов нашего времени уходят в миф. Если нарративность в основе своей предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов), то перформативность – номинативна: в перформативном высказывании назвать означает (воз)действовать¹⁹⁶.

Перформативы, как и репрезентативы, различаются по своей функциональности в сфере человеческой коммуникации. По рассуждению Формановской, человек становился человеком, «приспособив гортань для производства членораздельных звуков, чтобы сообщить нечто другому, побудить его к чему-то, спросить о чем-то, приправляя рождающуюся в общении речь богатым арсеналом невербальных, жестово-мимических и фонационных средств. Три глобальные интенции: сообщение, побуждение, вопрос, впоследствии безмерно расширившие свой диапазон и репертуар, видимо, лежали в основе содержания общения»¹⁹⁷. Данную версию истоков дискурсии и одновременно трех перформативных практик можно принять с некоторыми уточнениями.

Термин «сообщение» слишком прочно связан в нашем восприятии с передачей готовой информации, которой у первобытного человека часто еще не было. В рамках мифа как первоначальной моноформы культуры высказывания с объектной интенцией были не столько «сообщениями», сколько конститутивными утверждениями о жизни, эмпирическими обобщениями, своего рода дефинициями. Перформатив такой направленности можно определить как презентаативный. В отличие от репрезентатива, воспроизводящего некоторую референтную ему реальность, презентатив служит вербальной демонстрацией некоего виртуального объекта. Перформативное утверждение конституирует свой объект: отмежевывает, идентифицирует, проясняет, углубляет, ориентирует среди иных виртуальных объектов, устанавливая или уточняя его статус. Когнитивную основу такой дискурсивной практики «составляет не знание в строгом смысле, а понимание, которое, будучи достигнутым, исключает возможность возвращения к прежнему уровню представлений о мире»¹⁹⁸.

«Вопрошание» первобытного человека как перформативный речевой акт, противоположный утверждению, следует, по-видимому, мыслить субъектной (автосубъектной) интенцией общения. Жизненно важный вопрос интроспективно направлен на преодоление субъектом своей собственной дезориентированности в мире, вопрошание как поступок служит первым шагом к личностному самоопределению, которым человек овладеет много позднее.

Перформатив самоопределения, эксплицирующий статусно-ценностную позицию самого субъекта высказывания, может быть корректно определен как медитативный. Этот термин привычно применим к лирике как дискурсивной практике манифестации автокоммуникативности (адекватно протекающей в недискурсивных формах внутренней речи). Будучи вербализованным актом мышления, высказыванием, разворачивающим в дискурсивной форме адискурсивные процессы сознания, перформатив с субъектной интенцией имплицитно содержит в себе вопрос, на который отвечает, или даже сводится к вопрошанию («Дар напрасный, дар случайный…» Пушкина). Как замечает Юрген Хабермас, «в философии можно задавать правильные вопросы, не находя на них правильных ответов»¹⁹⁹.

Сопряжение лирической и философической медитаций в одном классе дискурсивных практик представляется знаменательным и закономерным: философия столь же интроспективна (платоновский разговор души с самою собой), как и лирика.

Наконец, для перформатива с адресатной интенцией, претендующего на апеллятивную действенность (приказ, просьба, призыв и иные способы «побуждения»), адресат служит одновременно и целевым предметом речевой акции, устанавливающей или переопределяющей его ценностный статус. Нередко представления о перформативах ошибочно сужаются до сферы апеллятивных высказываний.

Отчасти эта парадигма регистров перформативности соотносима с парадигмой грамматического лица (соответственно третьего, первого и второго). Однако интенции перформативного речевого поведения – более глубокий аспект коммуникации, определяемый не грамматической формой, а стратегическим выбором говорящего.

* * *

Изложенное выше позволяет утверждать, что современная нарратология является весьма важным направлением в развитии теории коммуникации, осваивающим проблематику соотносительности нарративности и анарративности в человеческой культуре. В этом качестве она охватывает все дискурсивные практики, область которых складывается из двух базовых родов дискурсии (перформативного и репрезентативного), реализуемых каждый – в одном из трех регистров. Апеллятивный, презентативный и медитативный регистры перформативности различаются своей коммуникативной интенциональностью (адресатной, объектной и субъектной). Регистры репрезентативности, в свою очередь, различаются инстанцией высказывания, ответственной за его смысл. В итеративном дискурсе источником смысла выступает референтная данность описываемого; в миметическом дискурсе смыслообразующей инстанцией «свидетеля и судии» оказывается адресат; в нарративном – сам субъект дискурсии (выступающий в речевом облике нарратора).

Однако нарратология «без берегов», распространяя свою экспансию за пределы речевых практик, представляется методологически сомнительной. «Нарративность» и «перформативность», обнаруживаемые в различных областях зрелищных практик, – не более чем метафорические аналогии, указывающие на действительную проблематику другой междисциплинарной сферы гуманитарного познания: проблематику интермедиальных исследований.

(Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения //

Narratorium: междисциплинарный журнал. URL; http://narratorium.rggu.ru)