21/ Художественное своеобразие романа Маркеса «Сто лет одиночества»

«Сто лет одиночества» всего лишь поэтическое воспроизведение моего детства»,- говорит Гарсиа Маркес. И простые «детские» понятия о несовместимости добра и зла, правды и кривды разрастаются в разветвленную систему родовой семейной нравственности. Сказки и мечты мальчика становятся частью народного самосознания. Вместе с тем Гарсиа Маркес подвел под роман прочную основу- историю Колумбии примерно за 100 лет (с 40х годов 19в. до 30х 20 века)- в ее острейших социально политических потрясениях(война между консерваторами и либералами). В историческую канву автор вплетает историю шести поколений рода Буэндиа. Используя опыт реалистического «семейного» романа 19-20в. и свой собственный писательский опыт, он вылепляет характеры героев, складывающиеся под влиянием и родовой наследственности, и социальной среды, и биологических законов развития. Чтобы подчеркнуть принадлежность членов семейства Буэндиа к одному роду, он наделяет их не только общими чертами внешности и характера, но и наследственными именами(как это принято в Колумбии).

Тяжелое одиночество, присущее членам семейства Буэндиа, — это исторически сложившаяся национальная черта, особенность народа, живущего в стране, где полуфеодальные формы эксплуатации человека совмещаются с формами развитого капитализма. Члены этой семьи с пеленок наделены “одиноким видом”, но они замыкаются в своем одиночестве не сразу, а в результате различных жизненных обстоятельств. Герои Маркеса, за редкими исключениями, — сильные личности, наделенные жизненной волей, бурными страстями и недюжинной энергией. Так, жизненная сила Урсулы Игуаран через столетие вспыхивает в ее правнучке Амаранте Урсуле, сближая образы этих двух женщин, одна из которых начинает род Буэндиа, а другая завершает его. Художественное своеобразие романа Габриеля Гарсиа Маркеса “Сто лет одиночества” в том, что мастерски использует такой прием как ирония и такой жанр как сказка. Животворные воды сказки привносят с собой в роман Маркеса настоящую поэзию. Сказка просачивается в жизнь семейства Буэндиа.

Сказочные сюжеты, сказочно-поэтические образы и ассоциации присутствуют в романе. Во всемогущем Джеке Брауне явно воплощен сказочный колдун-оборотень. А в солдатах, вызванных на расправу с забастовщиками, — “многоголовый дракон”. Есть в романе и более масштабные ассоциации. Так, мрачный город, родина Фернанды, где по улицам бродят привидения и колокола тридцати двух колоколен, которые оплакивают свою судьбу, обретает черты царства волшебника. По сказочным дорогам романа приходят цыгане в Макондо, по ним от поражения к поражению скитаются непобедимый полковник Аурелиано, по ним в поисках “самой красивой женщины на свете” странствует Аурелиано Второй. Грани между фантастическим и реальным стерты. В нем есть и утопия, отнесенная автором в доисторические, полусказочные времена. Чудеса, предсказания, привидения, словом, всяческая фантастика являются одним из главных компонентов содержания романа.

Образ смерти и призраки активно действуют в романе Маркеса. Но смерть здесь не карнавальная, гротескная маска с ее обязательными атрибутами: черепом, скелетом, косой. Это простая женщина в синем платье. Она приказывает Амаранте шить себе саван. Но если ты не глуп, то можешь обмануть и смерть: скажем, затянуть шитье на долгие годы. Призраки здесь также одомашнены. Они олицетворяют то угрызения совести у Труженсио Агилар, то родовую память у Хосе Арнадио.

“Сто лет одиночества” — своеобразная энциклопедия любовного чувства, в которой описаны все его разновидности. В романе присутствуют и арабские сказки из “Тысячи и одной ночи”. Эти сказки приносят цыгане, и только с цыганами они связаны.

Есть в романе и Габо. Это карточные гадания и предсказания судьбы. Эти пророчества поэтичны, загадочны, неизменно добры. Но реальная жизненная судьба, складывается им наперекор. Так, Аурелиано Хосе, которому карты наобещали долгую жизнь, семейное счастье, шестерых детишек, взамен этого получил пулю в грудь. “Эго пуля, очевидно, плохо разбиралась в предсказаниях карт”, — грустно иронизирует писатель над телом очередной жертвы гражданской войны.

Гуманизм Гарсиа Маркеса активен. Писатель твердо знает: наихудшее, что может случиться с человеком, — это потеря мужества, воли, забвение прошлого, смирение перед злом.

Краткое содержание романа Маркеса «Сто лет одиночества»

Основатели рода Буэндиа Хосе Аркадио и Урсула были двоюродными братом и сестрой. Родичи боялись, что они родят ребенка с поросячьим хвостиком. Об опасности инцестуального брака знает Урсула, а Хосе Аркадио не желает принимать во внимание подобные глупости. На протяжении полутора лет замужества Урсула умудряется сохранить невинность, ночи молодоженов заполнены томительной и жестокой борьбой, заменяющей любовные утехи. Во время петушиных боев петух Хосе Аркадио одерживает победу над петухом Пруденсио Агиляра, и тот, раздосадованный, издевается над соперником, ставя под сомнение его мужские достоинства, поскольку Урсула до сих пор еще девственница. Возмущенный Хосе Аркадио отправляется домой за копьем и убивает Пруденсио, а затем, потрясая тем же копьем, заставляет Урсулу выполнить свои супружеские обязанности. Но отныне нет им покоя от окровавленного призрака Агиляра. Решив перебраться на новое местожительство, Хосе Аркадио, словно принося жертву, убивает всех своих петухов, зарывает во дворе копье и покидает деревню вместе с женой и сельчанами. Двадцать два храбреца одолевают в поисках моря неприступный горный хребет и после двух лет бесплодных скитаний основывают на берегу реки селение Макондо — на то Хосе Аркадио было во сне вещее указание. И вот на большой поляне вырастают два десятка хижин из глины и бамбука.

Хосе Аркадио сжигает страсть к познанию мира — больше всего на свете его привлекают разные чудесные вещи, которые доставляют в селение появляющиеся раз в году цыгане: бруски магнита, лупа, навигационные приборы; от их вожака Мелькиадеса он узнает и секреты алхимии, изводит себя долгими бдениями и лихорадочной работой воспаленного воображения. Потеряв интерес к очередной сумасбродной затее, он возвращается к размеренной трудовой жизни, вместе с соседями обустраивает поселок, размежевывает земли, прокладывает дороги. Жизнь в Макондо патриархальная, добропорядочная, счастливая, здесь даже нет кладбища, поскольку никто не умирает. Урсула затевает прибыльное производство зверушек и птиц из леденцов. Но с появлением в доме Буэндиа неведомо откуда пришедшей Ребеки, которая становится им приемной дочерью, начинается в Макондо эпидемия бессонницы. Жители селения прилежно переделывают все свои дела и начинают маяться тягостным бездельем. А потом обрушивается на Макондо другая напасть — эпидемия забывчивости. Все живут в постоянно ускользающей от них действительности, забывая названия предметов. Они решают вешать на них таблички, но опасаются того, что по истечении времени не в силах будут вспомнить назначение предметов.

Хосе Аркадио намеревается было построить машину памяти, но выручает скиталец-цыган, ученый-волшебник Мелькиадес с его целительным снадобьем. По его пророчеству Макондо исчезнет с лица земли, а на его месте вырастет сверкающий город с большими домами из прозрачного стекла, но не останется в нем и следов от рода Буэндиа. Хосе Аркадио не желает этому верить: Буэндиа будут всегда. Мелькиадес знакомит Хосе Аркадио еще с одним чудесным изобретением, которому суждено сыграть роковую роль в его судьбе. Самая дерзостная затея Хосе Аркадио — с помощью дагеротипии запечатлеть бога, чтобы научно доказать существование всевышнего или опровергнуть это. В конце концов Буэндиа сходит с ума и кончает свои дни прикованным к большому каштану во дворе своего дома.

В первенце Хосе Аркадио, названном так же, как и отец, воплотилась его агрессивная сексуальность. Он растрачивает годы своей жизни на бесчисленные похождения. Второй сын — Аурелиано, рассеянный и вялый, осваивает ювелирное дело. Тем временем селение разрастается, превращаясь в провинциальный городок, обзаводится коррехидором, священником, заведением Катарино — первой брешью в стене «добронравия» макондовцев. Воображение Аурелиано потрясает красота дочки коррехидора Ремедиос. А Ребека и другая дочь Урсулы Амаранта влюбляются в итальянца, мастера по пианолам Пьетро Креспи. Происходят бурные ссоры, кипит ревность, но в итоге Ребека отдает предпочтение «сверхсамцу» Хосе Аркадио, которого, по иронии судьбы, настигают тихая семейная жизнь под каблуком жены и пуля, выпущенная неизвестно кем, скорее всего той же женой. Ребека решается на затворничество, заживо хороня себя в доме. Из трусости, эгоизма и страха Амаранта так и отказывается от любви, на склоне лет она принимается ткать себе саван и угасает, закончив его. Когда Ремедиос умирает от родов, Аурелиано, угнетенный обманутыми надеждами, пребывает в пассивном, тоскливом состоянии. Однако циничные махинации тестя-коррехидора с избирательными бюллетенями во время выборов да самоуправство военных в родном городке вынуждают его уйти воевать на стороне либералов, хотя политика и кажется ему чем-то абстрактным. Война выковывает его характер, но опустошает душу, поскольку, в сущности, борьба за национальные интересы давно уже превратилась в борьбу за власть.

Внук Урсулы Аркадио, школьный учитель, назначенный в годы войны гражданским и военным правителем Макондо, ведет себя как самовластный хозяйчик, становясь тираном местного масштаба, и при очередной перемене власти в городке его расстреливают консерваторы.

Аурелиано Буэндиа становится верховным главнокомандующим революционных сил, но постепенно понимает, что сражается только из гордыни, и решает завершить войну, чтобы освободить себя. В день подписания перемирия он пытается покончить с собой, но неудачно. Тогда он возвращается в родовой дом, отказывается от пожизненной пенсии и живет обособленно от семьи и, замкнувшись в гордом одиночестве, занимается изготовлением золотых рыбок с изумрудными глазами.

В Макондо приходит цивилизация: железная дорога, электричество, кинематограф, телефон, а вместе с тем обрушивается лавина чужеземцев, учреждающих на этих благодатных землях банановую компанию. И вот уже некогда райский уголок превращен в злачное место, нечто среднее между ярмаркой, ночлежкой и публичным домом. Видя губительные перемены, полковник Аурелиано Буэндиа, долгие годы намеренно отгораживающийся от окружающей действительности, испытывает глухую ярость и сожаление, что не довел войну до решительного конца. Его семнадцать сыновей от семнадцати разных женщин, старшему из которых не исполнилось тридцати пяти лет, убиты в один день. Обреченный оставаться в пустыне одиночества, он умирает у растущего во дворе дома старого могучего каштана.

Урсула с беспокойством наблюдает за сумасбродствами потомков, Война, бойцовые петухи, дурные женщины и бредовые затеи — вот четыре бедствия, обусловившие упадок рода Буэндиа, считает она и сокрушается: правнуки Аурелиано Второй и Хосе Аркадио Второй собрали все семейные пороки, не унаследовав ни одной семейной добродетели. Красота правнучки Ремедиос Прекрасной распространяет вокруг губительное веяние смерти, но вот девушка, странная, чуждая всяким условностям, неспособная к любви и не знающая этого чувства, повинующаяся свободному влечению, возносится на свежевыстиранных и вывешенных для просушки простынях, подхваченных ветром. Лихой гуляка Аурелиано Второй женится на аристократке Фернанде дель Карпио, но много времени проводит вне дома, у любовницы Петры Котес. Хосе Аркадио Второй разводит бойцовых петухов, предпочитает общество французских гетер. Перелом в нем происходит, когда он чудом избегает смерти при расстреле бастующих рабочих банановой компании. Гонимый страхом, он прячется в заброшенной комнате Мелькиадеса, где неожиданно обретает покой и погружается в изучение пергаментов чародея. В его глазах брат видит повторение непоправимой судьбы прадеда. А над Макондо начинается дождь, и льет он четыре года одиннадцать месяцев и два дня. После дождя вялые, медлительные люди не могут противостоять ненасытной прожорливости забвения.

Последние годы Урсулы омрачены борьбой с Фернандой, жестокосердной ханжой, сделавшей ложь и лицемерие основой жизни семьи. Она воспитывает сына бездельником, заточает в монастырь согрешившую с мастеровым дочь Меме. Макондо, из которого банановая компания выжала все соки, доходит до предела запущения. В этот мертвый городок, засыпанный пылью и изнуренный жарой, после смерти матери возвращается Хосе Аркадио, сын Фернанды, и находит в опустошенном родовом гнезде незаконнорожденного племянника Аурелиано Бабилонью. Сохраняя томное достоинство и аристократические манеры, он посвящает свое время блудливым играм, а Аурелиано в комнате Мелькиадеса погружен в перевод зашифрованных стихов старых пергаментов и делает успехи в изучении санскрита.

Приехавшая из Европы, где она получала образование, Амаранта Урсула одержима мечтой возродить Макондо. Умная и энергичная, она пытается вдохнуть жизнь в преследуемое несчастьями местное людское общество, но безуспешно. Безрассудная, губительная, всепоглощающая страсть связывает Аурелиано с его теткой. Молодая пара ожидает ребенка, Амаранта Урсула надеется, что ему предопределено возродить род и очистить его от гибельных пороков и призвания к одиночеству. Младенец — единственный из всех Буэндиа, рожденных на протяжении столетия, зачат в любви, но появляется он на свет со свиным хвостиком, а Амаранта Урсула умирает от кровотечения. Последнему же в роду Буэндиа суждено быть съеденным рыжими муравьями, наводнившими дом. При все усиливающихся порывах ветра Аурелиано читает в пергаментах Мелькиадеса историю семьи Буэндиа, узнавая, что не суждено ему выйти из комнаты, ибо согласно пророчеству город будет сметен с лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то самое мгновение, когда он кончит расшифровывать пергаменты.

21) Проблематика и особенности поэтики романа Маркес «Сто лет одиночества». Роман «Сто лет одиночества» – олицетворение литературного направления «магического реализма». Этот роман не только занимает центральное место в творчестве Маркеса, но и становится кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.

Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, – это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.

Главное смыслообразующее начало романа заключается  уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном – это действительно описании примерно ста лет  истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость,  вечность. Второй компонент названия – «одиночество». Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна – носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество – это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования.

Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей, герои – скорее, полу-архетипические образы.

Магия, магическое – одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» – не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности.  Маркес особенно подчеркивает, что верит в «магию реальной жизни».

Исследователи много писали о прототипах образов героев «Ста лет одиночества». Разумеется, действительность – это материал для создания романа, но только художественное осмысление ее могло привести к созданию романа. Показателен в этом смысле эпизод с желтыми бабочками Маурисио Бабилоньи – эпизод фантастичный: везде, где появляется этот герой, его окружают желтые бабочки. «Никакой фантастики, – отвечает на это автор, – я прекрасно помню, как в наш дом в Аракатаке приходил монтер, когда мне было 6 лет, и мне кажется, что я и теперь вижу мою бабушку в тот вечер, когда ее испугала белая бабочка». Маркес изменил только цвет той самой бабочки – белый на желтый, и это стало шагом к ее литературному воссозданию в книге, то есть произошло поэтическое переосмысление реально существующего факта. Это Габриэль Гарсиа Маркес и называет «магией реальности».

 И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре отдельных художественных мира. Эти категории: время, место действия, герои и непосредственно происходящие события.

Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте. «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси». Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.

В романе совершенно очевидно представлена и такая черта мифологического времени, как деление времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться грандиозными катастрофами, уничтожающими мир. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.), а завершается космический цикл, как и положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще одно свойство – замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет» время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.

«Сто лет одиночества» – роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего. Итак, почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он – носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до конца и не ясно, жив он или уже нет.

Урсула, его жена, – едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось, вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедьос Прекрасной.

Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа – цыган Мелькиадес, умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается единственному занятию – предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка Макондо. Чилийский литературовед Ариэль Дорфман назвал Мелькиадеса «цивилизатором Прометеем», и, очевидно, определенное сходство между функциями этих двух персонажей действительно наблюдается.

Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества» имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.

Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой был магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, – это все-таки именно реальность.

Как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и взгляде, выбранном Маркесом, - сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся.  О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации – вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали – тем простыням, на которых она улетела.

Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, – почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо? Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом, историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. На сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей. На уровне же поэтическом, гибель Макондо – это разрушение дома, символа одиночества. И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но логичным завершением процесса слияния дома с природой. Таким образом, по замыслу автора, финал означает гибель, но вместе с тем и торжество, начало, совмещенное с концом, то есть настоящее течение жизни.

В сущности, изображаемый Маркесом мир глубоко трагичен, в мировоззрении писателя доминирует присущее колумбийцам «смертоощущение», что подчеркивается основными темами романа – одиночеством, пустотой, неизбывностью насилия. Вместе с тем, основной идеей становится не осмеяние действительности, но огромная любовь и нежность автора к несовершенному миру, его уверенность в невозможности изменить течение жизни и вместе с тем вера в то, что спасти человечество от одиночества может только солидарность.

Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, писатель показывает универсальные реалии человеческого существования. Магия в романе служит средством изображения реальной действительности, в основе же магического реализма лежит тот духовный процесс, который сами латиноамериканцы называют поиском своей самобытности и который с такой яркостью проявился в романе «Сто лет одиночества».

23/ Во второй половине XX века (в 60-е годы) на Западе в искусстве закрепилось понятие постмодернизм. Кризисное состояние современного мира, с присущими ему тенденциями распада целостности, с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка, породило сложную культуру. Нет никакой окончательности, только неуверенность и неопределенность. Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот.

Главной особенностью постмодернизма, полемически направленной против мировоззрения предшественников, является историзм, уважение к традиции, стремление вписаться в контекст, а не разрушить его. Однако стремление это реализуется посредством таких методов, как имитация чужих стилей, комментарий, цитирование, столкновение времен, стилей, образов ― то есть с помощью глобальной и нескрываемой игры в литературу, культуру.

Следующая черта постмодернизма ― сочетание сознательного демократизма в эстетической установке (ориентация на массового читателя) и элитарности («сложный порядок» текстов, «интертекстуальность», как правило, требует дешифровки). Тексты обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.

И, наконец, ― парадоксальное сочетание игровой (карнавальной) природы с апокалиптическими настроениями и предчувствиями.

Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» писал: «У любой эпохи есть собственный постмодернизм... Каждая эпоха подходит к порогу кризиса, подобного описанному Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую эпоху) хочет откреститься от прошлого... Авангард разрушает, деформирует прошлое... Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты (т.е. концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности».

Постмодернизм вообще не ставит задачи отражения действительности, он создает собственную «вторую» реальность. Поэтому в поэтике постмодернизма совершенно отсутствует самовыражение художника, в отличие от модернизма, где самовыражение («как Я вижу мир») - основополагающая черта художественного мира. Художник-постмодернист с определенной дистанции без всякого своего вмешательства наблюдает за тем, как устроен мир, становящийся в его тексте, что это за мир? Естественно, в этой связи самой важной чертой постмодернистской поэтики оказывается так называемая интертекстуальность.

По представлениям Ю. Кристевой, интертекстуальность - это не простая совокупность цитат, каждая из которых имеет свой устойчивый смысл. В интертекстуальности отвергается устойчивый смысл какой-либо культурной ассоциации - цитаты. Интертекст - особое пространство схождений бесконечного множества цитатных осколков разных культурных эпох. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении.

В постмодернистской поэтике важное положение занимает ИГРА. Игровое начало пронизывает текст. Игровое начало в постмодернизме проявляется и в постоянной перемене местами литературности и жизненности, так что граница между жизнью и литературой в тексте окончательно размывается (была ли рукопись? Был ли издатель? Ощущение, что да.). Во многих постмодернистских текстах имитируется сиюминутный процесс письма. Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершимости текста, его разомкнутости.

Пространственно-временная фиксация творимого текста оказывается невозможной. Герой такого текста - чаще всего сочинитель, пытающийся построить свою жизнь по эстетическим законам.

"Автор" высмеивает не только и не столько условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек — рациональность бытия. Автор по своему усмотрению моделирует мироустройство в своем произведении, сдвигает и раздвигает по своей прихоти время и пространство.

Эко - знаковая фигура постмодернизма. В "Заметках на полях" своего романа он заявил о том, что книги составили гигантскую библиотеку и каждая следующая "переписывает" предшественников. "Переписывает" и Эко, "пародируя" некую рукопись, иронически, критически переосмысляя традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать читателя детективной интригой - соединение элитарного искусства с "массовой культурой" считается специфическим качеством постмодернизма.

Профессиональный историк Эко пишет роман исторический, со знанием дела воссоздает эпоху позднего средневековья, ожесточенную схватку вер, предрассудков, своекорыстных интересов, кошмары инквизиции, торжество всевозможного "непотребства", лицемерия и ханжества. Монастырь с его уникальной библиотекой органически вписан в тогдашние религиозно-светские отношения, в систему "правопорядка", для которого хранимое библиотекой Знание - символ не подлежащего сомнению божественного откровения. Разыскивающий преступника (отравили ядом Адельма, Беренгара, убили Северина, отравили Малахию) Вильгельм ищет на самом деле истину, пытается от видимых "знаков" пробиться к сути, к "вещам". Он олицетворяет грядущее за ним Новое время, догме противопоставляющее сомнение и поиск.

Автор романа Умберто Эко (род. в 1932г.) – известный итальянский писатель, учёный, профессор, читает курсы по семиотике и эстетике в Болонском университете, почётный доктор университетов США, Дании и др..

В своих работах, посвящённых исследованию проблем Средневековья, У. Эко постоянно проводит параллели с настоящим и утверждает, что в «Средневековье - корни всех наших современных «горячих» проблем». Такие проблемы конца 70-ых годов, как противостояние двух идеологических систем, гонка вооружений, экстремистские движения, общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом – и о настоящем.

У. Эко пишет об игре автора с читателем, которая обгораживает пишущего от читающего. Она «состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона… Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет. «Моя цель была, -замечает автор, -дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего».

Читатель естественно интересуется сюжетом, и тут сразу бросается в глаза, что «Имя розы»- детективный роман, но он отличается от других тем, что «в нём мало что выясняется, а следователь терпит поражение. И это не случайно, замечает У. Эко, так как «у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает». Автор говорит о существовании нескольких лабиринтов в его романе, прежде всего маньеристического, выход из которого можно найти методом проб и ошибок. Но Вильгельм живёт в мире ризомы – сетки, в которой линии – дорожки пересечены, следовательно, нет центра и выхода: «Мой текст - в сущности, история лабиринтов».

Особое внимание уделяет писатель иронии, которую называет метаязыковой игрой. Вывод автора состоит в следующем: «существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой и настоящее судебное расследование должно показать, что виновные – мы».

С самого начала романа автор вступает в игру с читателем и текстом, ибо уже первая глава вступления имеет выразительное название «разумеется рукопись», дескать все и всегда так начинали, вспомните традицию (Ж.Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», Э. По «Рукопись, найденная в бутылке», А.С. Пушкин «Повести Белкина», М.Ю. Л «Герой нашего времени» и др.) Подробно и «на полном серьёзе » У. Эко рассказывает о том, как попала к нему рукопись монаха – францискианса Адсона, который в последние годы жизни, т.е. в 80-90-ые гг. ХІV века, вспоминает о событиях конца ноября 1327-го года. Размышляет «издатель» и о проблемах перевода, о том, оставлять ли латинские фрагменты. И, наконец, утверждения автора о праве писать «из чистой любви к процессу» и о том, что он не имеет «в виду никаких современных иллюзий», т.к. «Эта повесть о книгах, а не о злосчастной обыденности». Продолжая игру У. Эко в «Примечаниях автора» даёт хронологические уточнения, разбивку дня по литургическим часам, принятую в монастырях.

Уже в «Прологе» писатель начинает играть с «чужим текстом». Так, первая фраза «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» заставляет вспомнить Евангелие от Иоанна 1:1. До самого конца романа «звучат» тексты произведений средневековых авторов, причём автор смело вводит латынь. Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое брате Вильгельме, который «движим был единственной страстью – к истине, и страдал от единственного опасения…что истина не то, чем кажется в данный миг». Его внешность, поведение и привычки наводят на мысль о Шерлоке Холмсе. Вильгельм «Ростом выше среднего, он казался ещё выше из-за худобы. взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючковатый нос сообщал лицу настороженность… Подбородок также выказывал сильную волю». Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Его слова кажутся лишёнными логики, но на самом деле наполнены глубокого смысла. Полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут Адсон – намёк более чем прозрачный.

С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса. Вначале он помогает отыскать сбежавшего коня Гнедка, затем расследует таинственные события в монастыре, раскрывает тайну лабиринта. Вильгельм всегда приходит слишком поздно: сгорает библиотека и с ней второй том «Поэтики» Аристотеля, посвящённой комедии. Лишь в конце романа раскрывается тайный смысл противостояния Вильгельма и библиотекаря – преступника Хорхе – это борьба за смех. Итак, в романе присутствуют элементы детектива.

У. Эко в «Заметках на полях» «Имени розы» говорит о том, что его роман – и исторический тоже, «и не потому, что реально существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно тоже, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в ту эпоху».

Вильгельм по ходу романа выполняет две миссии: во-первых, расследует убийство, повергшее в ужас, во-вторых, он, принадлежа к ордену францисканцев, был тянут в спор с папской курией о бедности или богатстве Иисуса Христа – и, следовательно, в идеале церковной жизни Вильгельм принадлежал к группе Оккама, которая требовала реформ церкви. Вильгельм с помощью дедукции доказывает, что в споре нужно поменять местами причину и следствие и делает вывод, который взбесил присутствующих в монастыре посланников папской курии, среди них двоих инквизиторов: «поскольку никем не утверждалось и никем не могло утверждаться, что Иисус добивался для себя и для своих близких какого- либо земного правления, это сама отрешенность Иисуса от земных вещей представляется достаточным основанием для того, чтобы без греха почесть вероятным утверждениям, что Иисус, таким образом, больше тяготел к бедности»

Мудрость Вильгельма «вошла в легенду», но он не менее прославился и как инквизитор процессов, во времена которых он проявил и проницательность, и удивившее всех великодушие, столь не свойственное инквизиции, «потому что,- утверждает Вильгельм, - судить о причинах и следствиях достаточно трудно и думаю, что Господь единый в праве о них судить…Поэтому плести длиннейшие цепочки неверных причин и следствий, по-моему, такое же безумие, как строить башню до самого неба…». Таким образом Вильгельм совершенно отрицает присутствие злого духа в обвиняемом. Он давно уже оставил обязанности инквизитора, но остался следователем. Тут очевидна игра слов: инквизиция- от лат. «inqusitiо» расследование.

Брат Вильгельм ищет Истину. К какому же выводу он пришел? В хмуром аббатстве, которое выглядит неприветливо, и с самого первого дня пребывания там вызывает у Адсона страх, а заупокойное пение «Diesirae»(«День гнева»)- ужасные видения…, Вильгельм говорит о …смехе. Насколько служит смех независимости человека от догм, сомнению и поиску истины и размышляет У. Эко, показывая противостояние Вильгельма и Хорхе (старый слепой библиотекарь-убийца, хотел, чтоб поэтику Аристотеля не нашли). В главе «День второй. Час первый» Бенций пересказывает содержание разговора, когда монахи рассматривали смешные рисунки Адельма. Венанций заметил, «что даже у Аристотеля говориться о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно, смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин». В день второй в часу третьем Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: «Бога нет!» Вильгельм же обращается к библии: «Господу желательно, чтобы мы упражняли наши рассудки на тех неясностях, относительно коих Священное Писание даёт нам свободу размышлений… ради избавления от абсурдных предпосылок – смех может составить собой самое удачное средство». Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу «Поэтики» Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений в аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые возводит Аристотель на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средством освобождения от страха: «однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование – страх Божий». И если будет, горячится Хорхе, разрешено искусство осмеяния и найдётся один «посмевший сказать (и быть услышанным) : «Смеюсь над пресуществлением!» О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства». Вильгельм готов померяться силами с Хорхе и его последователями, он утверждает, что мир, где царит смех, лучше, чем тот, где огонь и калёное железо противостоят друг другу, и называет Хорхе дьяволом, объяснив: «Дьявол – это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина никогда не подвергающаяся сомнению».

Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также размышляет У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла. В этом смысле особенно показательна история брата Дольчина, которую рассказал Убертин Адсону. Дольчин – еретик бунтовал против властей, утверждал, что «идеал у всех должен быть одинаковый, и что никакие обязательства внешего поведения не должны их сковывать … называл всё духовенство служителями Сатаны и освобождал кого бы то ни было от необходимости подчиняться». О том, как эти идеи влияют на людей, рассказывает келарь, который примкнул к Дольчину и думал, что обрёл свободу, ибо считал, что всё делается, - справедливо и никаких господ». Но прошло время, говорит келарь, и «смотри: когда то я пытался бороться против господ, сейчас я им прислуживаю». Вильгельм предупреждает Адсона, что чрезмерная любовь, чрезмерное благочестие могут породить жестокость «Бойся… пророков и тех, кто расположен отдать жизнь многих других. Иногда – ещё до того, как отдать свою. А иногда – вместо того, чтобы отдать свою». Человек не должен стать рабом собственных убеждений, он должен учиться преображать любую истину. «Должно быть обязанность всякого, кто любит людей, - учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твёрдая истина – что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине».

Наиболее карнавализованная глава Имени розы — «Шестого Дня, Час Третий»: во время заупокойного песнопения Адсон засыпает, и снится ему сон, после психоаналитического сеанса Вильгельма Баскервильского трансформирующийся в Киприанов Пир — раннесредневековый текст, который Бахтин считал началом гротескной традиции, карнавально профанирующей священную символику, опуская её до фамильярно-весёлого низа. Наслушавшись схоластических дебатов на тему «смех и грех», насмотревшись на ночную, тёмную сторону жизни монастыря, потеряв невинность, Адсон, чьё сознание распалено размышлениями, впечатлениями и сомнениями, видит во сне карнавальное шествие: «И вот, когда вошли и смешались оба шествия, по приказу Аббата Соломон стал накрывать стол к пиршеству, Иаков и Андрей приволокли копну сена, Адам уселся перед всеми, а Ева на листвии, Каин явился со своим сошником, а Авель с подойником, и пристроился доить Гнедка, Ной триумфально въехал на ковчеге, подгребая веслами, Авраам сел под деревом, а Исаак на церковный цельнозолотой алтарь, Моисей поместился на камне, а Даниил на катафалке, присоединившись к Малахии, Товия вытянулся на ложе, Иосиф запрыгнул на хлебную меру, Вениамин плюхнулся на мешок, и подобно поступили и иные, однако тут видение стало совсем смутно, Давид оказался на всхолмии, Иоанн на голой земле. Фараон на песке (разумеется, сказал я себе, но с какой стати?), Лазарь на столе, Иисус у колодезного сруба». Выход из лабиринта идеологических и мировоззренческих противоречий, в котором заблудился Адсон, раздираемый на части францисканцами, папистами, бенедиктинцами, дольчианами, противниками и защитниками смеха, святыми грешниками и возвышенными святотатцами, один: карнавал, объединяющий небеса и ад, духовное и земное, переворачивающий всё с ног на голову — во всепоглощающей стихии смеха. «Я не понимал, где нахожусь: в аду или, наоборот, в раю, устроенном по представлениям Сальватора». Не просто карнавал, не просто Киприанов пир как карнавал, не просто восприятие Адсоном Киприанова пира как карнавала, а восприятие Адсоном Киприанова пира через представления Сальватора о карнавале.

Сальватор выглядел так: «Тот, кто стоял за нами, походил на монаха, хотя его одежда была замарана и ветха, как у бродяги, а что до лица — оно не сильно отличалось от харь, испещривших капители <...> Череп, лишённый волос — но не от епитимьи, а вследствие какой-то гноеточивой сыпи. Лоб до того низкий, что если бы голова не облысела, мохнатые дикие брови сомкнулись бы с волосами. Круглые глаза с крошечными, очень подвижными зеницами, а взгляд то бесхитростный, то зловещий, в разные минуты по-разному. Носа, сказал бы я, не было вообще. Но всё же какой-то хрящ торчал у него между глазами, чуть выступая вперёд, однако сразу и оканчиваясь. Под ним на гладком месте были две чёрные дырки — огромные, заросшие густым волосом ноздри. От этих дыр ко рту шёл рубец. Уродливая перекошенная пасть была скривлена вправо, и между отсутствующей верхней губою и нижней — выпяченной, мясистой — виднелись неровные чёрные зубы, заострённые, как собачьи клыки».

И образ этого урода писатель описывает на десятках строк, чего не делал (и не сделает) ни для одного из прочих персонажей. Другим — максимум две-три строчки описания, а ублюдку Сальватору — целый пейзаж.

Сальватор — настоящее животное, комок инстинктов похоти, страха и голода, в прошлом — бандит-убийца, в будущем, за пределами романа, — висельник. Самая мерзкая и гнусная фигура романа, он, как чёрт из табакерки (или, если по теме: карнавальный шут и дурак) возникает то там, то сям, в самое ненужное время и в самом ненужном месте — за что и бывает бит; умудряется даже повздорить из-за женщины с безобидным восемнадцатилетним Адсоном; наконец, уж совершенно по-глупому с этой самой женщиной (с которой Адсон лишился невинности) попадает в руки инквизиции. От него исходят беды: все его поступки — начало краха, разрушения, уничтожения (которое, к слову — по Бахтину — есть первый шаг к возрождению). В итоге вследствие его глупости и похоти срываются межконфессиональные переговоры (репутация монастыря пошатнулась). Он же способствует грехопадению юного и посвящённого исключительно Богу Адсона. «Прожорливая, похотливая тварь», — называет его Убертин; «безмозглый Сальватор» — Адсон.

Однако в текстовом пространстве романа фигура Сальватора — уникальна и грандиозна. По авторскому замыслу, Сальватор — единственный персонаж романа, чей образ соединяет в себе карнавальное мироотношение с карнавальной же словотехникой. Речь других текстуальных фигур более-менее однообразна; язык, на котором они изъясняются — сплошь средневековая латынь. Сальватор говорит на собственном языке — синтезе обрывков десятков языков и говоров: «ни тогда я не понимал, ни сейчас не пойму, на каком языке он изъяснялся. Это не была латынь — язык, употреблявшийся в монастыре меж нами, образованными людьми. Это не было и наречие местности, окружавшей монастырь. И наречием какого-либо другого края это, сколько я могу судить, тоже не было <...> Позднее я убедился, что Сальватор владел всеми языками — и ни одним. Он выстроил собственный язык из наречий тех мест, где бывал».

Семиотика (от греч. «semeion»- знак) - у каждого знака есть две стороны неотделимые друг от друга. Одна сторона – это значение знака, информация; другая, то, что человек воспринимает органами чувств и что указывает на эту информацию.

Об этой свободе, т.е. случайности, произвольности выбора имён и говорит Вильгельм, полемизируя с теми, кто утверждал, что имена – производные вещей. Он обращается к книге Библия и напоминает о том, что Бог дал Адаму право давать имена всякой живущей твари. Однако, замечает далее Вильгельм «ныне установлено, что имена, которыми пользуются разные люди для описания одних и тех же понятий, различны, а не измены и едины для всех только понятия, т. е. знаки вещей».

Роман заканчивается латинской фразой, которая переводиться так: «Роза при имени прежнем – с нашими мы впредь именами» Как отмечает сам автор, она вызывала много вопросов, поэтому «Заметки на полях» «Имени розы» начинаются с «разъяснения» смысла заглавия. Вначале, пишет У.Эко, он хотел назвать книгу «Аббатство преступлений», но такое заглавие настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига». Мечтой автора назвать роман «Адсон из Мелька», ибо этот герой стоит в стороне, занимает как бы нейтральную позицию. Заглавие «Имя розы», отмечает У. Эко подошло ему, «потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет… Название, как и задумано, дезориентирует читателя… Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Не случайно автор поместил эту латинскую цитату из сочинения ХІІ века в конце текста, чтобы читатель сделал различные предположения, мысли и сопоставлял, недоумевал и спорил.

Хронотоп – это время и пространство. Действие происходит в стенах монастыря. В нем лабиринт, множество входов-выходов. Есть библиотека, куда вход запрещен, так как знания не должны стать достоянием простецов, доступ к книгам имеют только библиотекарь и аббат. Они разрешают читать монахам. В этой библиотеке целая система расположения комнат. Хотя сначала кажется, что расположены они хаотично. Но Вильгельм с помощью подсказок и Адсона разгадывает как построены и комнаты и даже какие книги где расположены (книги расположены по странам). Это все они разгадывают находясь вне библиотеки => все понятней если смотреть извне. И вот в стенах монастыря разгадывается и обсуждается много философских мыслей, идей.

Все не так как кажется на первый взгляд. Вроде монахи, а на деле разврат (монах Сальватор и простолюдинка, монах и монах). А потом пожар в библиотеке и весь монастырь сгорел. Потом уже Адсон попадает на это заброшенное опустевшее место, собирает листки бывшей когда-то наикрупнейшей библиотеки христианства.

Время – Эко описывает семь дней, разбитых по церковному: час первый, час третий, час шестой, час девятый, вечерня, повечерие, ночь (так не все дни, но большинство). При этом в ходе расследования время перемешивается: вспоминается история с Дольчином, рассказываются исторические аспекты разных религиозных течений и групп, их споры и разногласия, ближе к концу Вильгельм исследует кто когда служил библиотекарем (тоже в прошлое уход). Ну и то что это событие записал старый Адсон. И то, что рукопись Адсона попала в руки издателю. А смысл: то, что описано в средневековье, сопоставимо с современным временем: споры, секты, интриги, сомнения, поиск истины.