15. Фаулз «женщина французского лейтенанта»

Действие романа английского писателя Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» происходит во второй половине ХIХ века, само же произведение написано автором в 1969 году, сто лет спустя.

Роман вызывал много споров после его опубликования, критика упрекала писателя в том, что тот не спешит откликаться на общественно значимые проблемы современности. Книга и развлекает, и увлекает и разочаровывает, и поражает, и вместе со всем этим выводит читателя на качественно иной уровень осмысления самых основ жизненного пути человека. Наверное, поэтому роман и фильм, снятый на его основе, оказались весьма популярными и в России, особенно в «перестроечное», кризисное время.

В самом деле, викторианская Англия и Англия 60-х годов ХХ века – достаточно прозрачная параллель кризисному сознанию наших современных соотечественников.

Каждая из этих эпох, как и государство периода «морального кодекса коммунизма», представляет социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения. Все эти системы античеловечны: подавляют живые человеческие чувства, ставят вне закона страсть и воображение, регламентируя все и вся, накладывают строгие ограничения на межличностные отношения, устанавливают ложную иерархию моральных ценностей. Безжалостно раскрывая сущность ханжи и святоши Миссис Поултни, блюстительницы нравственности городка Лайм-Риджиса, Джон Фаулз разрушает стереотипные представления о викторианцах как рабах благопристойности и пуританской морали.

После прочтения первых десяти страниц книга «Женщина французского лейтенанта» кажется обычным развлекательным «дамским» романом. Этот ход нужен автору для того, чтобы затем обмануть наши ожидания. Вместо так хорошо знакомой историко-бытовой драмы Фаулз, не давая времени на подготовку, погружает нас в драму идей. Многочисленные бытовые детали, банальная любовная фабула - только приманки, постепенно затягивающие нас в совершенно иной мир, мир совершенно неожиданных поступков и взаимоотношений.

Какой близкой и понятной оказывается для нас ситуация мучительного выбора Чарльза Смиттсона. Мы, живущие сегодня в России, еще только привыкаем к тому, что необходимо выбирать свой путь, самого себя, свои нравственные ценности. Мы осознаем, что должны нести ответственность за свой выбор, прозреваем, что свобода - это тяжкое бремя, которое должен выдержать тот, кто желает быть личностью. Главный герой романа вынужден выбирать один из двух возможных жизненных путей: существовать «подлинно», отринув социальные обязательства, или предпочесть честь и долг джентльмена и покорно отбывать общественные повинности, отказавшись от себя как личности.

Фаулз сводит Чарльза с прекрасной и загадочной «падшей женщиной» Сарой Вудраф, полной противоположностью типичной хорошенькой Эрнестины. Эта женщина своей свободой, открытой чувственностью противопоставляет викторианской морали мораль общечеловеческую. Автор интригует читателя, ни разу не позволив ему узнать, что происходит в душе Сары, не допуская нас в ее хитросплетения. Читая роман страницу за страницей, мы недоумеваем и негодуем. Разве нравственно для того, чтобы заставить героя прозреть и пробудить в нем ответную страсть, устраивать для него «магический театр» одного актера – подстраивать «случайные» свидания, преподносить фиктивную исповедь, провоцировать его безрассудными поступками и наконец, отдавшись ему, исчезнуть без следа?

Только в самом конце романа мы понимаем, что Сара – не просто злой гений Чарльза, она, по замыслу автора, становится его поводырем в поиске самого себя. Сара заставляет героя понять, что до встречи с ней он был живым мертвецом без любви и свободы, послушным исполнителем воли эпохи. А теперь он может сделать свой выбор.

Внимание автора к психологии интимных отношений вполне современно для нас. Россия переживает или, кажется, уже пережила ту же «сексуальную революцию», что страны Запада в середине ХХ века, правда, у Фаулза раскрепощение равносильно освобождению личности от гнета капиталистической эксплуатации. Впрочем, писатель вовсе не проповедует вседозволенность: для него физическое и духовное в человеке неразделимо слиты. А препятствия на пути чувства (хотя они и сотворены самой героиней) одухотворяют страсть, придают ей остроту и глубину.

Фаулз играет с читателем так же, как и Сара с Чарльзом. Он предлагает нам три варианта финала: «викторианский» (долг побеждает чувство), «беллетрестический» (находит священный символ семейного счастья и, обретя его, завершает свой путь) и «экзистенциальный» (становление не прекращается до смерти, единственная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому).

Разрушается последняя иллюзия героя, он должен в одиночку продолжить свой путь по враждебному и бесприютному миру. Взамен «социальной идилии» он обретает «частицу веры в себя». Этим самым писатель открывает нам свой главный выбор, делая думающего и чувствующего читателя своим единомышленником. А мы усваиваем преподанный Джоном Фаулзом нравственный урок.

16/ Предварительные наброски сюжета и романа относятся к 50-м годам, работа над первой версией продолжалась более десяти лет. Однако необычный и причудливый характер многих сюжетных линий, неудовлетворенность техническим воплощением сложных идей не позволили Фаулзу представить свою почти завершенную книгу на суд читателей и критиков. Успех первого романа "Коллекционер" (1963) вдохновил писателя на продолжение работы над любимым детищем. Первая публикация появляется в 1966 году, второе издание в 1977, претерпевшее небольшие поправки и изменения, а также содержащее предисловие автора. Оригинальность сюжета определялась замыслом художника "совместить очень необычную ситуацию" и "реалистически представленные характеры". Как и все последующие романы Фаулза, поэтика "Волхва" строится на разработанной им своеобразной внутренней структуре, названной одним критиком "барочной". В книге четко прослеживаются три художественных уровня: реальный, мифологический и историко-культурный.      Действие романа происходит в Англии (I и III части) и в Греции (II часть) в 1950-е годы. Роман наполнен вполне узнаваемыми реалиями времени. Главный герой произведения - Николас Эрфе (от его имени ведется повествование в традиционной форме английского романа воспитания), выпускник Оксфорда, типичный представитель послевоенной английской интеллигенции. Романтичный одиночка, ненавидящий нынешнее время и скептически относящийся к своей "английскости", Николас Эрфе бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках "новой тайны", воображаемой жизни, острых ощущений. Для Эрфе, увлеченного модными в то время идеями экзистенциализма, вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать.      Философская основа романа, как и всего творчества писателя, представляет собой, по признанию самого Фаулза, "своеобразное рагу о сути человеческого существования", главными ингредиентами которого являются философия экзистенциализма и аналитическая психология К. Г. Юнга. Вот почему для всех произведений английского романиста так значимы проблемы свободы выбора, поиска "аутентичности", избрание "подлинного поведения", претерпевшие оригинальную авторскую трактовку и переосмысление. Ключом к пониманию философской идеи "Волхва" служат пояснения самого писателя в предисловии ко второму изданию, а также название романа и его первоначальная версия "Игра в бога".      Роль мага, волшебника, учителя, всемогущего бога, искусителя и судьи играет на острове загадочный миллионер и великий мистификатор Морис Кончис. Он создает для Эрфе типичные экзистенциальные ситуации, используя для этого мистические аттракционы, театрализованные представления, галлюцинативные видения (с помощью наркотиков), выявляя, таким образом, прежде всего для Николаса его истинные помыслы, скрытые желания, его подлинную суть, вскрывая в духе аналитической психологии Юнга ложные заблуждения героя. По замыслу Фаулза, Кончис должен был "продемонстрировать набор личин, воплощающих представления о боге - от мистического до научно-популярного; набор ложных понятий о том, чего на самом деле нет, - об абсолютном знании и абсолютном могуществе". Разрушение подобных миражей Фаулз считает основной задачей гуманиста. Вымышленная биография Кончиса и его история об отказе стрелять в пленных партизан для того, чтобы спасти 70 заложников-селян в годы фашистской оккупации острова, ставят под сомнение основную идею экзистенциализма об абсолютности свободы выбора личности вне морали. Проводя своего героя через многочисленные искушения, соблазны вседозволенности сказочно-романтического, "книжного" мира, писатель возвращает его вновь в реальный мир, но уже по-новому осмысляющего свои отношения с ним. Для него открывается "сверхзаповедь, соединяющая в себе все десять: не терзай ближнего своего понапрасну", он постигает смысл любви и ответственности, как неотъемлемых составляющих понятия "свобода". Критики усматривают в "Волхве" и элементы поэтики мифологического романа. Эпиграф Фаулзом взят из известной гадательной книги: "на столе перед магом - символы четырех мастей, означающие элементы жизни... он играет с ними по своему желанию. Внизу лежат розы и лилии,..". Намеченная здесь схема реализуется в романе. Лилия (Жюли) и Роза (Джун) - имена главных участниц представлений на вилле Кончиса.      Фамилия Николаса - Эрфе (искаженное от английского earth - "земля") - оказывается созвучной имени мифического певца Орфея. Испытания, которым подвергается герой в Бурани, на роскошной вилле мага, аналогичны спуску Орфея в подземное царство, тем более, что в одном из эпизодов Николас спускается в подземный тайник. Орфей спускается в подземное царство, чтобы вернуть свою Эвридику, Эрфе через раскрытие обманов и тайн Кончиса получает возможность вновь обрести покинутую им любимую Алисон. Литературный или историко-культурный пласт романа складывается из многочисленных литературных, философских, ис торических аллюзий, параллелей, реминисценций (от античных авторов до современных поэтов и философов). Эпиграфы к трем частям взяты из книги "Жюстина, или Несчастная судьба добродетели" маркиза де Сада. Третья часть романа, по признанию самого автора, явно строится на параллелях к любимому роману Фаулза "Большие ожидания" Диккенса. Госпожа Лилия де Сейтас имеет литературный прототип Мисс Хэвишем, а Николас, как и Пип, утрачивает многие дорогие его сердцу иллюзии. Кончис сравнивает себя с шекспировским волшебником Просперо из драмы Шекспира "Буря". Писатель отмечал конкретное влияние трех литературных источников во время написания "Волхва": "Большой Мольн" францухкого писателя Алена Фурнье, "Бевис. История одного мальчика" английского писателя и натуралиста Ричарда Джеффриса и уже упомянутый роман Диккенса. Все эти произведения обращаются к проблеме становления и самопознания личности - магистральной теме всего творчества Фаулза.      Роман "Волхв" вызвал самую разноречивую критику и горячие отклики читателей. Литературоведы назвали этот роман "усложненным и спорным", "символическим" и "мистическим", самым "неясным" и "изобретательным", "парадоксальным" и "причудливым".      По мнению автора, вопросы, возникающие у читателя при прочтении "Волхва", не обязательно должны иметь "точные ответы и заранее заданные верные реакции", так как главное - это вызвать отклик в душе. Не случайно, в предисловии ко второму изданию Фаулз обратил внимание читателя на последние строчки романа, взятые из анонимной римской поэмы второй половины II - первой половины III в. "Всенощной Венеры":    "завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь".      Именно эти строчки, по мнению автора, содержат намек на развязку романа, как и надежду на торжество этого пророчества.

18/ Роман П. Зюскинда "Парфюмер". Транстекстуальность.

Роман Патрика Зюскинда "Парфюмер" (1985), за короткое время побивший

многие рекорды читательской популярности среди произведений современной

немецкой беллетристики, по праву считается одним из ключевых произведений

литературного постмодерна. Зюскинд равной степени отвечает запросам как массового читателя, охочего до псевдоисторических детективных и биографических сюжетов, приправленных дозированной порцией ужасов и эротики, так и эрудированного интеллектуала, привычного к чтению между строк. В частности не раз отмечалось, что

"Парфюмер" - это, в сущности, "литература о литературе", полная многочисленных транстекстуальных референций. Уже авторы первых газетных рецензий отметили разительное сходство между автором романа как художником и тем художником, который выбран им в качестве центрального персонажа. Во-первых, отсутствие у Гренуя, монструозного гения ароматических комбинаций, собственного запаха не раз уподоблялось отсутствию у Зюскинда собственной стилистической интонации и идейной концепции - "этот автор помылся разными водами: будь то Ницше, Батай или Фуко, Грасс или Камю, Канетти или Лавкрафт, и то, что он одевает в костюм исторического романа, есть иносказательная игра ума, чье покрывало крепко слатано из разных лоскутьев.

Во-вторых, искушенные читатели сразу почувствовали эффект "дежа вю", обнаружив в романе многочисленные темы и мотивы, знакомые по написанным ранее произведениям мировой литературы. "Метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать себе odor feminae в некотором смысле и метод Зюскинда- рассказчика. Гренуй потрошит мертвые тела, Зюскинд - писателей" Уже самая первая фраза романа: "В восемнадцатом столетии во Франции жил

человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами" вызвала в памяти начальную фразу хрестоматийного произведения немецкой литературы, клейстовского "Михаэля Кольхааса": "На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный

барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых

справедливых, но и самых страшных людей того времени" . Таким образом, у комментаторов романа сразу же возник соблазн детекции многочисленных гипотекстов, из которых сложился гипертекст Зюскинда. Речь шла, как правило, именно о гипер-, а не интертекстуальных отношениях, ибо очевидные аллюзии и скрытые цитаты, подобные упоминавшейся начальной

фразе, достаточно редки, следы чужих "ароматов", по меткому замечанию В. Шютте, "разбрызганы" в тексте романа в едва уловимых дозах. Достаточно сложно определить наверняка, где имеет место сознательная отсылка к тому или и кому написанному ранее произведению, а где - случайное сходство отдельных тематических доминант, мотивов, сюжетных поворотов и символов.

Характерны признания самого автора "Парфюмера", сделанные в шутливом эссе "Amnesie in litteris", где он сначала сетует: "Уже тридцать лет, как я умею читать, прочел если не много, то кое-что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во втором томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из пистолета. Тридцать лет читал зря!" ..Однако чуть ниже он находит в этом досадном обстоятельстве и

некие светлые стороны: "...для того, кто пишет сам, эта болезнь была бы,

чего доброго, благословением, даже почти необходимым условием, она

избавила бы его от сковывающего почтения, которое вызывает всякое большое

литературное произведение, и полностью упростило бы отношение к плагиату,

без которого не может возникнуть ничего оригинального" .В любой

шутке, как известно, есть изрядная доля истины, и безответственность

Зюскинда в обращении с чужими произведениями вполне укладывается в русло

программных заявлений теоретиков постмодерна. Однако иронический тон

автора позволяет предположить, что степень его читательской "амнезии" не

столь велика, как ему хотелось бы представить.

Для того чтобы отделить тексты, сознательно пародируемые либо полемически

комментируемые Зюскиндом, от произвольных сопоставлений, основанных на

случайном сходстве, следует, задаться вопросом: какие смысловые (а не

стилистические либо сюжетные) элементы подвергнуты критике и пародированию

на страницах "Парфюмера" и с каких идейных позиций? Действительно ли

Зюскинд поставил целью только "произвольную каннибализацию всех

традиционных литературных стилей, игру произвольных намеков" Какой

именно характер носит данный "гипертекст" в целом?

Исследователями отмечены три основных, общих для целого ряда текстов, паттерна, на которые ориентировался Зюскинд. Это "история художника", "роман воспитания" и

"история преступника" В связи с первыми двумя называются такие

образцы, как гетевский "Вильгельм Мейстер" и "Генрих фон

Офтердинген" Новалиса, а также новеллы и

романы Т. Манна. В связи с третьим - целый ряд произведений разных эпох,

включающий, в частности, плутовской роман барокко, "Мадемуазель де

Скюдери" Э.Т.А. Гофмана , "Странную историю доктора Джекила и

мистера Хайда" Р.Л. Стивенсона , "Постороннего" А. Камю .

Действие романа отнесено к середине XVIII в., т. е. к самому расцвету европейского просвещения, сложные культурологические и эстетические аспекты которого отражены и в "злободневных" сетованиях парфюмера- ремесленника Бальдини и в

наукообразных теориях шарлатанствующего маркиза Тайад-Эспинаса, и в

рационалистических построениях горе-детектива Риши, бросившего было вызов

убийце-невидимке. Однако несмотря на точность характеристики, данной Греную В. Шютте - "темная тень просвещения" , собственно

просветительские тексты в числе возможных "гипотекстов" комментаторами

почти не называются (в лучшем случае - только имена авторов, без указания

конкретных произведений). Зато выясняется, что наибольшая "густота"

предполагаемых исследователями гипотекстов, послуживших структурными

элементами для гипертекста Зюскинда, по времени возникновения относится к