1770-1830 Гг. В истории западноевропейской (прежде всего - родной для

Зюскинда немецкой) литературы этот период, обусловленный гуманистическим

пафосом просвещения и полемически переосмысливший его, неоднократно

именовался "эпохой гениев". В эту пору художник- творец оказался возведен

на невиданный прежде пьедестал, и миметические установки классицистской, а

впоследствии и просветительской эстетики сменились представлением о

художнике сначала как мятежном ниспровергателе замыслов Творца и его

конгениальном конкуренте ("Буря и натиск"), затем как о медиуме, связующем

воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм), и наконец, как о

вестнике и ревнителе бесконечного, страдающем среди вполне конечного

филистерского окружения (романтизм поздний). Жан-Батист Гренуй, одинокий

гений, соперничающий с Создателем и занимающий его место, посредник между

явленным ему одному миром тончайших летучих запахов и прозаическим,

обытовленным бытием косных и тупых бюргеров, наконец -- в итоге - жертва

этой социальной среды, с искалеченной психикой и неудовлетворенной

страстью быть любимым, безусловно, задуман Зюскиндом как пародия на

систему ценностей и эстетические идеалы классико-романтической эпохи, как

беззлобная, но беспощадная насмешка над дорогими той мифологемами

сакрального искусства и жреческого призвания художника, непогрешимого в

силу одного лишь своего эксклюзивного статуса.

В частности Зюскинд не мог обойти вниманием творения наиболее чтимого

немцами выразителя умонастроений той эпохи - Гете

Вплетена в полифонию романа и "фаустовская" тема: ценой отсутствия

собственного запаха - "духа" (метафорической "души") и умения "отобрать

благоухающую душу у живого существа" Гренуй решает задачу,

представляющую собой пародийное снижение алхимической мечты о вечной

юности и совершенном знании. Немало в романе и аллюзий к отдельным сценам

из "Фауста" (например "Кухня ведьмы", "Лес. Пещера"). Однако наиболее

явственна интеракция Зюскинда с одним из вершинных созданий Гете времен

"Бури и натиска" - трагедией "Прометей", где будущий поэт-"олимпиец" сам

дерзновенно бунтует против небожителей. В тексте романа о Гренуе прямо

сказано: "Он совершил Прометеев подвиг" .

Однако для Зюскинда как для истинного постмодерниста характерно не столько использование художественных традиций прошлого, сколько их издевательское перетолкование и травестирование, в ходе которых они, эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Так, "Парфюмер" - это роман "воспитания" убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей "анти": антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой, Антитангейзер в ситуации антивоспитательного романа, который тем не менее насыщен дидактичностью.

Морализаторская тенденция напрямую связана с глубинным историзмом данного произведения. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд> фиксирует весну 1767 г. - март-апрель-май, - когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 г. - спустя четверть века, 25 апреля 1792 г., во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, а в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству.

<Зюскинд> наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: "И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается" (Лк. 22, 19 - 20). Христианское таинство причащения - евхаристия - буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.

Полный ненависти и презрения к людям, он отправляется на Кладбище Невинных, смешивается с толпой деклассированных элементов, собирающихся здесь по ночам, опрыскивает себя духами совершенства и производит на клошаров впечатление сияющего духа или ангела. Воры, бандиты, проститутки, дезертиры, малолетние преступники испытывают по отношению к нему благоговение и глубочайшее изумление, вожделение и восторг. И "они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены" [4, 206]. Так из чувства любви они в буквальном смысле слова "причастились" его тела.

Эта грандиозная пародия на Тайную Вечерю может восприниматься читателем как эстетический феномен только в свете теории гротеска, который сформировался в народной площадной культуре в составе карнавала и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения - постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы.