3. Роман Камю «Посторонний». Образ м.Мерсо.

Альбер Камю - крупнейший французский писатель, драматург, эссеист, один из основоположников философии экзистенциализма, левый интеллектуал, лауреат Нобелевской премии, участник французского Сопротивления.

В 1941 Камю закончил «триптих абсурда» – эссе «Миф о Сизифе», пьесу «Калигула» и роман «Посторонний».

«Постороний», действие которого происходит в Алжире, стал одной из первых культовых книг нового поколения французской молодежи. Книга о не-герое, который ни добр, ни зол, ни нравствен, ни безнравствен, но твердо решил отказаться от лжи. Это решение, конечно же, оборачивается бедой. «Посторонний» описывает наготу человека перед лицом абсурда», - так определяет свой замысел автор. Эта книга до сих пор остается мировым бестселлером. По ее мотивам написано несколько безумных рок-композиций, роман постоянно цитируют юные бунтари, а в 2000 большинство опрошенный лондонскими социологами английских мужчин (политиков, журналистов, преподавателей, бизнесменов, студентов и школьников) назвали «Постороннего» «главной книгой, изменившей их жизнь».

«Все борются, каждый на свой лад. Трусость – только в том, чтобы встать на колени». Этой позиции анархического гуманизма Камю стойко придерживался всю свою жизнь, хотя и утыкался постоянно при этом в вопрос пределов бунтующего человека. «Что меня действительно интересует, так это чем можно руководствоваться в жизни, когда мы не верим ни в бога, ни в разум». Именно Камю ввел в политический оборот понятие «пространство диалога», бывшее для него краеугольным. Хотя Камю до конца жизни сотрудничал со многими анархистскими группами по всему миру, а некоторые из них даже материально поддерживал, вопрос пределов бунта стал для него наиболее принципиальным вопросом жизни.

Двусмысленность героя «Постороннего» обнаруживается не сразу. Сначала читатель ещё пытается разгадать характер Мерсо за своеобразным “сказом” – повествованием от первого лица, по стилю иногда напоминающим школьное сочинение на тему «Как я провёл летние каникулы». Прерывистое следование рубленых фраз”, отказ от “причинно-следственных связок”, использование связок “простого следования” (“а”, “но”, “потом”, “и в этот момент - этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создаёт стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля”

Кажется, что с первых слов романа Камю намекает на известный афоризм Ж.-Л. Бюффона: “Стиль – это сам человек”; столь старательно демонстрируется им “отсутствие стиля”, что у читателя возникает сомнение в присутствии человека. Так, в зачине речь Мерсо иронически сопоставлена с текстом телеграммы – и оказывается столь же краткой, “прозрачной”, столь же “посторонней” всякой живой речи (телеграмма: “Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем”; Мерсо: “Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю <...> Не поймёшь. Возможно, вчера”). Затем, связывая второй и третий абзацы, Камю усугубляет протокольный стиль своего героя демонстративной тавтологией (во втором абзаце: “Выеду двухчасовым автобусом и ещё засветло буду на месте”; в третьем абзаце: “Выехал двухчасовым автобусом”). И так далее.

Читатель догадывается: за стилем должна скрываться концепция героя, концепция мира. И находит этому подтверждение, например, в важном эпизоде с “какой-то чудачкой” (часть 1, глава 5). Казалось бы, что в нём важного: посетительница кафе всего лишь заказывает обед, подсчитывает, сколько он будет стоить, выкладывает деньги, ест, отмечает птичками радиопередачи в программе на неделю, надевает жакет, выходит из кафе, идёт по тротуару – вот и всё. Читатель так и остаётся в недоумении, зачем ему об этом рассказали. Однако автору как раз и нужно недоумённое читательское “зачем?”, чтобы как отдельным эпизодом, так и всей книгой ответить ему: “это незачем”, “всё незачем”. Сюжетный абсурд, по Камю, есть отражение абсурда человеческой жизни.

За каждой “ненужной” подробностью в тексте, за каждым “лишним” эпизодом стоит у Камю философский тезис – конечно, “абсурдный”. Так, Сартр приводит ряд параллелей к «Постороннему» – из «Мифа о Сизифе»: “Человек разговаривает по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, зато видна его мимика, лишённая смысла, – и вдруг задаёшься вопросом, зачем он живёт”; “Люди также источают нечто бесчеловечное. Иной раз, в часы ясного ума, механичность их жестов, их бессмысленная пантомима делает каким-то дурацким всё вокруг них”. В “абсурде” заключается ответ на все вопросы: там, где читатель видит только нечто невнятное, автор на самом деле даёт указание на истину без смысла. Поэтому чем менее ясным представляется читателю значение эпизода, тем он важнее для автора.

Но “голое” перечисление Мерсо-рассказчика являет не только отсутствие смысла, но и то, что дано человеку вместо смысла, – автоматизм. Мерсо сравнивает свою соседку по столику с автоматом (“Потом поднялась, теми же отчётливыми движениями, как автомат, надела жакет и вышла”), но ведь и сам он в этот момент подобен автомату. Женщина методично ест в кафе – Мерсо методично наблюдает за ней; женщина идёт по тротуару, “строго по прямой, не отклоняясь и не оглядываясь”, – Мерсо зачем-то следует за ней.

Автоматизм замещает смысл: к нему стремится человек, следуя инстинкту самосохранения, в нём находит спасение от “абсурда” существования. Персонажи «Постороннего» старательно соблюдают ритуалы автоматизма – такова их защита от бессмысленной истины. Мать Мерсо и Перез, Саламано и его пёс каждый день гуляют по одному и тому же маршруту, совершают одни и те же действия, говорят одни и те же слова. Горе потери выводит Переза и Саламано из автоматизма; тогда они плачут: однообразный процесс слезотечения, ритм всхлипываний и стонов (“на одной ноте”, как у женщины, плачущей над гробом матери Мерсо) вновь возвращает их в русло спасительного автоматизма. Используем любимый оборот Мерсо-рассказчика – “в сущности”: в сущности, Мерсо так же растворён в повседневном автоматизме, как прочие персонажи. Но есть в Мерсо и нечто особенное, выделяющее его из ряда автоматических персонажей; здесь-то и коренится двусмысленность “абсурдного” романа Камю.

Дело в том, что автоматизм в «Постороннем» раздваивается: когда за ним – физиологическая привычка, это для автора хорошо, когда за ним – социальная традиция, это для автора плохо. Так вот: в том, что касается физиологической привычки, Мерсо – поистине первый среди равных; можно сказать, что он – гений автоматической сенсорики, совершенный человек-прибор, фиксирующий явления природы. На этом основании автор и выделяет Мерсо, чтобы в итоге сделать из него положительного героя.

Социальные институты выстроены из ложных посылок (их олицетворяют следователь и священник с проповедью Бога, обвинитель – с проповедью этического императива); потому-то обществу и нужна репрессивная машина, чтобы обороняться от угрожающей ему истины “абсурда”. Выпав из идеологического “постава”, Мерсо обречён уничтожению.

Сознательно ли автор запутывает читателя и впадает в двусмысленность? Да, сознательно – и вот зачем. Он не довольствуется изображением “абсурдного” мира и заявлением своей “абсурдной” позиции. Ему надо большего: окружить понятие “абсурда” героическим ореолом. Отсюда – эквилибристическая игра с читателем. Сначала всё делается для того, чтобы и для читателя Мерсо стал “посторонним”, чтобы была устранена малейшая возможность сопереживания персонажу, не говоря уже об идентификации с ним. Всю первую часть Камю терпеливо настраивал читателя на “абсурд”: учил его равнодушию к прочитанному, отучал от поисков смысла в написанном; заодно же внушал иллюзию “письма” как неумышленного акта, голого факта и явления природы. Зато во второй части – “парадоксальным образом” – шлюзы открыты: для метафор, риторики и читательского сочувствия. Первая часть устроена так, чтобы читатель привык к “абсурду”, вторая – чтобы он поверил в “абсурд”.

К концу романа всё сказaнное и рассказанное Мерсо воспринимается как двусмысленное; всё – в целом. Роман начинался с отметки “нулевого градуса” в речи Мерсо: “Сегодня умерла мама”; а завершился аффектированной театральной декламацией – того же Мерсо: “...остаётся только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей – и пусть они встретят меня криками ненависти”. И при этом от начала к концу развивается ли характер Мерсо? Нет. Прослеживается ли в нём, хоть в какой-то мере, “диалектика души”? Нет. А значит, конец романа так и остаётся опровержением начала, начало же – опровержением конца.

Подведём итог. О чём «Посторонний» – ясно; достаточно заглянуть в оглавление философского эссе Камю «Миф о Сизифе»: об “абсурдной свободе”, например. А вот о ком – неясно; здесь двусмысленность. В чём философская составляющая романа Камю? В насилии тезиса над персонажНепосредственным литературным предшественником Камю в разработке темы абсурда был А. Мальро, который в 1926 году писал: «В душе европейского человека, подавляя его великие жизненные порывы, коренится изначальный абсурд» По замечанию Мальро, абсурд всё глубже и прочнее утверждается в бытии и сознании современного человека, подчиняя себе его мысли и жизненное поведение. Для него абсурд означал разлад между миром и человеком, нелепость существующего устройства. Смерть, как одно из самых властных воплощений абсурда, с наибольшей убедительностью доказывающее независимость вечного мира по отношению к бренному человеку, по мысли Мальро, задаёт границу человеческой жизни, определяет её исключительно земное значение. Человеку не избежать смерти, но он может избежать абсурда в жизни - живя наперекор смерти, ясно сознавая её неотвратимость, стремясь к преодолению ничтожества человеческой судьбы, избегая всевластности абсурда.

В своём понимании абсурда Камю очень близок к мировоззренческой позиции Мальро, хотя его философская концепция сложнее, в ней есть отдельные положения, непосредственно развивающие идею об абсурде как разладе мира и человека, есть и характерные уточнения, вносящие особые оттенки в эту идею, дополняющие её - главным образом, в плане последовательно рационального осмысления фундаментальной иррациональности бытия.

Абсурдность мира у Камю соответствует абсурдному человеку, ясно осознающему абсурд - таким образом, абсурд оказывается сосредоточенным в человеческом познании. Абсурд для Камю - это ясное, лишенное всякой метафизической надежды видение мира.

Абсурдное сознание требует соответствующих творческих форм - абсурдного художественного принятия, абсурдного романа.

Абсурдное принятие, согласно представлениям автора «Мифа о Сизифе», это произведение, свободное от стремления утверждению сверхсмысла. Абсурдное сознание, не презирающее разум, но знающее его границы, воплощается в произведении, не объясняющем, а лишь воспроизводящем мир. Мир иррационален, непостижим, и абсурдное произведение имитирует бессмыслицу мира. Для абсурдного сознания, по Камю, всякое объяснение мира является напрасным - мир в силу своей нечеловеческой самостоятельности ускользает от нас, отвергает навязываемые ему образцы и схемы человеческого мышления. Абсурдное сознание противостоит миру - оно может лишь испытывать на себе и отражать безразличие, безучастность мира к человеку. В творчестве абсурдное сознание ограничивается тем, что пытается описать посторонний ему мир, отщеплению имитировать его обессмысленность.

Проблема отражения абсурда в художественном произведении занимает творческое сознание Камю, и находит главное место в его творчестве.

Проблема абсурда в романе «Посторонний»

Роман об абсурде должен быть абсурдным произведением форма которого отрицает привычные способы видения мира, ставит под сомнение устоявшиеся способы повествования. К этому и стремится Камю в работе над «Посторонним», последовательно отвергая грешащие психологизмом формы повествования от третьего лица и в виде дневника, наделяя своего героя Мерсо не интроспективным, а экстраспективным видением, добиваясь тем самым художественного воплощения выброшенности человека из самого себя, тревожной опустошённости его обезбоженной души, лишнего чувства греховности, чуждой раскаяния и, следовательно, склонности к психологическому анализу переживаний. Если отсутствует смысл, зачем тогда мысль? В этом парадоксе - одна из главных черт абсурдного мышления, доходящего до последних пределов.

«Посторонний» - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В нём мы распознаем злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, недочеловека и сверхчеловека. Но, прежде всего мы видим в нём «чужого», «постороннего» тому обществу, в котором он живёт. Он осуждён на одиночество за то, что не желает «играть в игру окружающих… Он бродит в стороне от других по окраинам жизни частной, уединённой, чувственной. Он отказывается играть… Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой».

Встреча с этим общественным лицемерием происходит уже на первой странице книги. Служащий Мерсо, получив телеграмму о смерти матери в богодельне, отпрашивается с работы. Хозяин не спешит выразить ему соболезнование - в одежде подчинённого пока нет показных признаков траура, значит, смерти вроде бы ещё и не было. Другое дело после похорон - утрата получит тогда официальное признание.

Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. При этом вторая - это зеркало первой, но зеркало кривое, в котором отражается пережитое реконструируется в ходе судебного разбирательства, и «копия» до неузнаваемости искажает натуру.

Роман «Посторонний» внутренне диалогичен: он наполнен разногласием. В столкновении разных голосов, пытающихся сказать «свою правду» о Мерсо, в борьбе между ними, выявляющей неясность поспешных попыток «законников» дать завершённый образ человека, оказавшегося преступником, наконец, в слове самого Мерсо, своей наивной отстраненностью оттеняющем предвзятость официальных трактовок его дела, абсурдно не совпадающем с ними, проявляется внутренний диалогизм романа Камю.