«Дальневосточный федеральный университет»

(ДВФУ)

Школа региональных и международных исследований

КОНСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ

по дисциплине «Введение в литературоведение»

<32700.62> - «филология»

г. Владивосток

2012

Конспекты лекций (раздел «Учение о художественном произведении»)

Учение о художественном произведении. Словарно-тематическое пособие

по теории литературы. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2000

А вторы-составители: И.В. Григорай, ТВ. Панченко, ВВ. Лелаус

Рецензенты: Н.А. Ознобихина, к.ф.н., профессор кафедры филологии ПИППКРО; Е.А. Первушина, к.ф.н., доцент кафедры истории зарубежных литератур ДВГУ

Учебное пособие соответствует университетским программам дисциплин

"Введение в литературоведение", "Основы теории литературы", изучаемых

студентами первых курсов филологических факультетов. В пособии

раскрывается центральный раздел дисциплин "Учение о художественном

произведении". Построено оно, с одной стороны, по принципу словаря,

толкующего теоретические термины и понятия, с другой - лишено алфавитной

последовательности: порядок расположения терминов и понятий определяется

логикой построения раздела "Учение о художественном произведении"

и изложения отдельных тем этого раздела. В пособии использованы

"Поэтический словарь" А. Квятковского (М., 1966), "Словарь литературоведческих

терминов" под редакцией Л. Тимофеева и С. Тураева (М, 1974), а также другие справочные издания, пособия, труды ученых-теоретиков последних десятилетий. Авторам предлагаемого учебного пособия принадлежит выбор теоретических формулировок, подбор иллюстраций из литературных произведений и комментарии к ним.

Содержание и форма художественного произведения

Содержание и форма - внутренняя и внешняя стороны художественного

произведения, выделяемые в процессе анализа, которые реально

находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому

явлению природы и общества, ибо в каждом явлении есть внешние,

формальные, и внутренние, содержательные элементы. В литературном

произведении форму и содержание можно выделить только в абстрактном

размышлении, для анализа произведения. Расчленяя произведение на

содержание и форму, мы тем самым разрушаем его живую целостность,

чтобы тщательно исследовать составляющие его элементы. И конечной

стадией исследования должна явиться характеристика произведения как

органического единства содержания и формы.

Форма не есть оболочка, одежда, которую можно снять. Форма - это

лицо, тело, живая плоть содержания. Обращаясь к произведению, МЫ

непосредственно воспринимаем именно его форму, язык, композицию. То

есть форма - это содержание, как оно проявляется вовне, для нашего

восприятия.

Гегель доказывал, что содержание переходит в форму, превращается в

нее, и, воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.

Определенный замысел произведения возникает в сознании художника

ранее всего и определяет творческий процесс создания произведения. Но это

не значит, что содержание первично, а форма вторична. Замысел - еще не

содержание произведения. Содержание рождается, только формируясь в

определенной материи, в структуре. Содержание вообще не может существовать

вне той формы, в которой оно создано. Это очень точно выразил

Л.Толстой, говоря об "Анне Карениной": "Если же я бы хотел сказать

словами все то, что имел в виду выразить романом, то и должен бы был

написать роман тот самый, который написал" (18, 155).

Категория содержания художественного произведения складывается

из понятий: тема, проблема, идея.

Тема - то, что изображено в произведении, круг событий, предметное

содержание произведения. Надо различать тему и объект внимания

художника, то, что было вне произведения. Писатель берет в произведение

не все жизненное явление, а лишь некоторые необходимые ему стороны.

Было бы ошибкой назвать темой "Капитанской дочки" пугачевское

восстание. В материале, который использовал Пушкин, его интересовали

прежде всего проявления национального характера - и у восставших, и у

усмирявших.

Проблема - вопрос, поставленный на материале темы. В "Капитанской

дочке" поставлен вопрос: неизбежен ли бунт в России?

Идея - ответ на вопрос, в тех случаях, когда прямой ответ возможен.

Идея - всегда - обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в

основе произведения, авторское отношение к изображенному. Пушкин в

"Капитанской дочке", с одной стороны, с глубокой болью констатирует

жестокость бунтующих и подавлявших бунт, следовательно возможность,

даже неизбежность повторения печальных событий. С другой стороны, он

ищет возможности примирения, сосуществования враждующих сторон -и

находит их в обших понятиях, свойствах характера, коренящихся в единстве

национальной жизни: Пугачев вызволяет невесту Гринева, "капитанскую

дочку" (т.е. дочку казненного им врага), из плена у Швабрина (своего

сторонника), Гринев и Пугачев в данном случае мыслят одинаково о том, как

следовало поступить; Пугачев добр к молодому и доброму дворянину

Гриневу, а Гринев с уважением, хоть и смешанным с ужасом, относится к

незаурядной личности, широкой натуре Пугачева.

Вычленение в содержании произведения темы, проблемы, идеи

возможно только мысленное, абстрактное. В самом произведении содержание

едино. Автор, отбирая стороны явления, которые существуют в

произведении как тема, уже поворачивает их в русло проблемы - вопроса,

который он ставит в произведении. Вопрос ставится автором так, что уже

заключает в себе, провоцирует ответ или подсказывает, какого ответа желал

бы автор, поскольку все произведение, во всех своих деталях, показывает

авторское отношение к изображаемому.

Форма произведения состоит из следующих элементов: образ,

композиция, система образов, сюжет, род и жанр, поэтический язык,

стихосложение.

Композиция художественного произведения

Композиция - построение произведения, обусловленное его содержащем

и жанром. Композиция - это взаимосвязь основных составляющих

1астей и элементов произведения, обеспечивающая его единство. Это

система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений.

Это закономерное, мотивированное расположение деталей в произведении и

их взаимное соотношение. Композиция - всеобщая связь и соотнесенность

всех элементов произведения.

Композиция - организация действия в произведении в пространстве и

во времени, организация событий, их последовательности.

Связь и соотнесенность образов в произведении называется системой

образов.

Система образов в художественном произведении

Образ - это обобщенная и в то же время конкретная картина жизни.

Чаще всего говорят об образе человека - картине человеческой жизни. Но

говорят и об образах природы, времени и т.д., любой стороны жизни, любой

ее картины. Образ - результат деятельности творческого воображения

художника, пересоздающего мир. В образе реальность и фантазия, мате

риальное и духовное неразрывно связаны.

Содержание и форма слиты в образе непосредственно. Гегель утверждал:

"Мы можем обозначить поэтическое представление как образное,

поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности

конкретную реальность" (8, 184). Белинский, развивая мысли Гегеля, писал:

"Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в

образах" (3, 278).

Образ - инструмент познания, пересоздания мира в разных видах

искусства. Специфика словесного (литературного) образа в том, что он

менее нагляден, чем образ пластический (в живописи, в скульптуре),

поскольку материал его - язык, а не краски, мрамор и т.д. Однако

смысловая насыщенность словесного образа несравненно более высокая,

благодаря смысловой значимости, многозначности слов, взаимосвязи,

пересечений, взаимных отражений их лексических значений.

Термин "система образов" обозначает:

1.

взаимную связь и сопоставленность всех образов в литературном

произведении; .

2. группировку образов-персонажей.

Известны следующие способы группировки образов-персонажей: противопоставление,

сопоставление, параллельное сопоставление.

Противопоставлены образы, несущие в себе прямо противоположные,

взаимно исключающие друг друга идеи. Например, противопоставлены

образы Катерины и Кабанихи в драме А.Островского "Гроза": Катерина

несет собой идею воли человека, права его распоряжаться своими чувствами,

мыслями и поступками; Кабаниха, напротив, - идею подчинения всего

поведения человека нормам, принятым в купеческом быту, - подчинения

старшим, вековым обычаям. Домострою. Это противопоставление центральных

образов заставляет нас предположить, что идея воли-неволи - центральная

в "Грозе".

Сопоставлены образы, которые по авторской идее в равной степени и

близки друг другу, и различаются. Таковы в "Грозе" образы Катерины и

Бориса: герой, как и Катерина, убежден в своем праве на вольное чувство,

но героиня не станет жить в неволе, а герой смирится.

Параллельно сопоставлены образы, несущие в себе одну идею, но в

разных вариантах. В "Грозе" это Дикой и Кабаниха, в разных вариантах

несущие идею подчинения, унижения личности как основу существования

купечества и его быта.

Мы видим, что даже 'бегло, неполно разобранная образная система

ведет напрямую к постижению идейного содержания произведения.

Названные способы группировки образов-персонажей не исчерпывают,

разумеется, всего многообразия сопоставлений, а лишь указывают на

основные.

Одним из важнейших параметров композиции является сюжет.

Сюжет и фабула

Сюжет выстраивает действие произведения - последовательность

событий, развитие взаимоотношений героев. Сюжет строится из следующих

элементов: экспозиция, завязка, развитие действия (перипетии), кульминация

и развязка. Все элементы сюжета связаны с этапами развития конфликта

в произведении.

Экспозиция - предконфликтная позиция. В ней могут раскрываться

обстоятельства жизни,героев к моменту начала конфликта (действия), нравы

людей, окружающих героев (города Калинова в "Грозе", например), могут

быть переданы события жизни героев, предшествующие изображаемому

отрезку времени (предыстория). В любом варианте экспозиция - позиция,

чреватая конфликтом, та, из которой непременно вырастет конфликт.

Завязка - первое обнаружение конфликта в произведении.

Развитие действия (перипетии) - развитие конфликта, от столкновения

к столкновению, вплоть до кульминации.

Кульминация - высший момент в развитии конфликта, момент, когда

конфликт раскрывается полностью. Например, -в драме А.Островского

"Бесприданница" кульминационными являются не только сцены объясненияЛарисы

с Паратовым и Карандышевым, в результате которых героиня

выясняет, что в мире купли-продажи она лишь вещь, но и сцена, на первый

взгляд, менее напряженная, когда Кнуров и Вожеватов разыгрывают Ларису

в орлянку, напрямую реализуя главную мысль произведения. Заметим

попутно, что в "Бесприданнице" несколько кульминационных сцен, как и

несколько сцен завязки конфликта, поскольку героиня оказывается

противопоставленной разным героям. От авторского замысла, от образной

системы зависит, "точечная"" ли завязка в произведении (в одном эпизодестолкновении),

одна кульминационная сцена или несколько.

Развязка - разрешение, снятие конфликта. Способы разрешения его

весьма различны. Развязка может быть победой добра, а может быть и

трагической гибелью героя. Возможен компромисс. В "Бесприданнице"

сначала намечается компромиссная развязка: Лариса выражает намерение

стать "дорогой вещью" Кнурова. Но, поскольку она вещь и для Карандышева,

он стреляет в нее, чтобы "не досталась...никому", а она благодарит его

за смерть как за "благодеяние", избавление от необходимости быть вещью.

Компромисс между прекрасной женственностью, воплощенной в героине, и

миром купли-продажи не состоялся, он невозможен - такова окончательная

развязка пьесы.

Анапиз построения сюжета ведет к пониманию конфликта произведения,

следовательно - его содержания.

Помимо перечисленных элементов сюжета, в литературе предшествующих

веков бывали еще пролог и эпилог.

Пролог - вступление к литературному произведению, непосредственно

не связанное с развивающимся действием, но как бы предваряющее его

рассказом о событиях, ему предшествующих, или об их смысле. Так, в

прологе трагедии Гете "Фауст" Бог и Мефистофель решают судьбу Фауста:

в прологе "Снегурочки" Островского Весна и Мороз спорят о том,

отпускать ли их дочь. Снегурочку, к людям.

Эпилог - заключительная часть, сообщающая о судьбе героев по^ле

изображенных в произведении событий (после развязки конфликта). Тагов

эпилог в романе Тургенева "Отцы и дети". Пролог и эпилог редко

встречаются в произведениях XIX века и почти совсем исчезли из произведений

XX века.

Для анализа действия в произведении существует также понятие

фабулы. В настоящее время разфаничение понятий сюжета и фабулы

следующее: фабула - событийная канва произведения, сюжет - внутренняя

линия развития конфликта.

Необходимость в существовании двух понятий, а не одного продиктована

усложнившимся характером действия в ряде произведений мировой (и

русской) литературы с XVIII века. Действие как бы ушло в глубину души

героя, стало психологическим процессом, почти не выражающимся в

поступках и событиях. Вспомним пьесу М. Горького "На дне", ее события:

в ночлежку пришел Лука, Анна умерла, Наташу обварили, Пепел убил

Костылева и попал в тюрьму, Лука ушел из ночлежки, Актер повесился.

Событийная линия прерывистая, не дает ясного понятия о содержании

пьесы, совсем не проступает сквозь нее философский конфликт Луки и

Сатина. В XX веке появилась нужда в ином определении сюжета как

внутренней линии развития конфликта. М. Горький характеризовал сюжет

так: "Связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения

людей - истории роста, организации того или иного характера, типа". Итак,

действие в сюжете - это развитие человеческих отношений, развитие, рост

характеров, а действие в фабуле - события, поступки героев.

Все данные определения сюжета (и фабулы), его строения относятся,

главным образом, к эпическим и драматическим произведениям. Лирические

стихотворения строятся как развитие, нарастание, движение мысли и чувства

и не всегда имеют событийную канву.

Категория композиции и сюжета, в которой выражена неразрывная

связь времени и пространства в художественном произведении, называется

хронотопом. Термин введен М- Бахтиным.

Хронотоп ("времяпространство"), по определению М. Бахтина, "существенная

взаимосвязь временных и пространственных отношений,; художественно

освоенных в литературе" (2, 234).

Композиция произведения состоит также в выборе и чередовании

следующих форм воспроизведения мира: повествование (рассказ о

событиях), описание (пейзаж, интерьер, портрет героя), диалоги и монологи.

Эпическое произведение пользуется всеми этими формами.

Компоненты художественного образа-персонажа

Образ в эпическом произведении складывается из следующих компоиционных

компонентов: портретная характеристика, речевая характерис>

прямая авторская характеристика, косвенная характеристика,

внутренние монологи героев, пейзаж, интерьер (внутреннее убранство дома).

I Остановимся на некоторых компонентах.

Портретная характеристика героя - описание его внешности, одежды,

манеры говорить и двигаться - важный ключ не только к характеру данного

героя, но, через этот характер, -к общей концепции произведения

(философской, социальной, нравственной мысли). Так, А. Фадеев в романе

"Разгром" спорил с авторами произведений о сибирских партизанах в годы

гражданской войны Вс. Ивановым и Вяч. Шишковым, изображавшими

освободительное партизанское движение как стихийное и поэтому

акцентирующими в облике вожаков-командиров телесную мощь, здоровье.

В портретной характеристике Левинсона, командира отряда приморских

партизан в "Разгроме", важен контраст маленького роста, слабого сложения

и всепонимающих, всепроникающих глаз. Фадеев таким способом подчер

кивает душевную силу, волю, убежденность героя в правоте своего дела и

дает свою оценку происходящих событий: только разум, убежденность, а не

стихийное возмущение, могут повернуть течение народной жизни.

Речевая характеристика героя состоит в том, что автор показывает не

только его мысли и чувства, но слова, которые выбирает герой, их связь или

бессвязность, и тем самым позволяет читателю (или зрителю на представ

лении спектакля) лучше понять уровень развития героя, его пристрастия,

оценить ум. Вспомним, как дворянка Лиза Муромская ("Барышня

крестьянка" А.Пушкина), выступая перед молодым дворянином Берестовым

в роли крестьянки Акулины, иногда выдает себя речью, ее словарем и

построением: "Если вы хотите, чтобы мы были вперед приятелями, ...то не

извольте забываться". Герой повести Н. Гоголя "Шинель", петербургский

чиновник низшего чина Акакий Акакиевич Башмачкин, из-за бедности и

всеобщего пренебрежения отвыкший от человеческого общения, речь свою

часто сводит к словам: "Это, право, совершенно того...".

Прямая авторская характеристика дается, как правило, когда у

писателя нет возможности, в силу малого объема произведения, охаракте

ризовать какого-нибудь второстепенного героя его поступками, описанием

внешности, речи, убранством дома или пейзажным фоном. Реже случаи,

когда автор не доверяет суждению своих читателей, их способности делать

верные выводы из того, что он им показал. Так, в "Евгении Онегине", когда

Татьяна уже написала свое замечательное письмо герою, Пушкин, прежде

чем привести его текст, вопрошает читателей:

.

За что ж виновнее Татьяна?

За то ль, что в милой простоте

•

Она не ведает обмана

И верит избранной мечте'?

За то ль, что любит без искусства,

Послушная влеченью чувства,

Что так доверчива она,

Что от небес одарена

Воображением мятежным,,

Умом и волею живой,

И своенравной головой,

И сердцем, пламенным и нежным!

Поэт явно не верит, что без его прямой авторской подсказки читатели

(особенно читательницы), прочтя письмо Татьяны, верно поймут его

героиню. Для современного читателя (да и вообще для читателя XX века)

такая подсказка уже не нужна: письмо, понятия, поведение героини

показывают очень ясно все, что Пушкин дал в прямой характеристике.

Косвенная характеристика персонажа - характеристика его другим

персонажем. В ней проступают и черты того, о ком идет речь, и самого

говорящего. Так, Онегин, прочитав письмо Татьяны, обращает к ней такие

:лова:

Я прочел,

Души доверчивой признанья,

Любви невинной излиянья;

Мне ваша искренность мила...

Онегин характеризует Татьяну по ее письму, мы уже знаем, что делает

1то верно и что Пушкин с ним согласен. Одновременно его слова

арактеризуют и его самого как доброго человека, способного на сочувствие

ругим.

Базаров в романе Тургенева "Отцы и дети" называет Одинцову "баба с

юзгом", "тертый калач". Эта по сути верная характеристика героини

адевает читателя грубостью и прямолинейностью - теми качествами,

оторые свойственны герою.

Итак, образ - изображение героя с помощью названных композиционых

компонентов - портретное характеристики, речевой, авторской и т.д.,

также с помощью сюжета. Образ выпуклее вырисовывается в сопостав

ении с другими образами - в системе образов.

Образ позволяет судить о складе личности героя, персонажа, поэтому

ользуются терминами "образ-характер" или "образ-персонаж". Различие в

ГИХ терминах сводят к степени разработанности образа: "характер" - для

О

полно разработанного, "персонаж" - едва намеченного. Различие, как видим,

условное.

Роды и жанры литературы

Литературные роды. Эпос, лирика, драма

Литературный род - способ образного отображения действительности,

обусловленный своеобразием отражаемых явлений и характером отношения

к ним художника.

Различают три литературных рода: эпический, лирический, драматический

(эпос, лирика, драма).

Древнегреческий философ Аристотель (IV в. до н.э.) в трактате "ОСискусстве

поэзии" ("Поэтика") дал первую классификацию литературных

родов по способу подражания действительности:

"автор... то ведет повествование со стороны, то становится в нем кем-то

иным подобно Гомеру" (эпос); "или все время остается самим собой и не

меняется" (лирика); "или выводит всех подражаемых в виде лиц действующих

и деятельных" (драма, 1. 648).

Г.В.Ф. Гегель в "Лекциях по эстетике" (1821) различия родов литературы

объясняет не только способом созерцания писателя, но и организацией

поэтического произведения и формой творческой деятельности.

Основным содержанием литературы, по Гегелю, является духовное. Разные

способы выявления Абсолютного Духа и составляют форму литературных

родов. Эпическая поэзия изображает внешние события, это "объективное в

его объективности". Лирика "обратна" эпосу, ее содержанием является

внутренний мир души, субъективное, в субъективной форме, "как нечто

лично им пережитое". Драма соединяет два первых способа в новую

целостность, дух в драме предстает в действии, то есть "объективное

изображается вместе с тем как принадлежащее субъекту" (8, 225).

В.Г. Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды" (I84J)

развивает основные идеи Гегеля. Содержанием эпической поэзии, пишет

он, является событие: "Здесь не видно поэта; мир...развивается сам собою

и поэт является как бы простым повествователем того, что совершилось

само собой" (3, 296). Содержанием лирики является мир внутренний

(ощущения, мысли, думы; переливы и оттенки внутренней жизни). Личность

1 I

поэта является на первом плане. Высшим родом поэзии Белинский, как и

Гегель, считал драму. Основным ее содержанием является действие, но не

состоявшееся, готовое, а сам процесс начала и возникновения этого

действия из индивидуальных воль и характеров. В драме, как и в эпосе, есть

событие, но оно не господствует. "Герой эпоса - происшествие, герой драмы

- личность человеческая"

(3, 302).

Событие, действие, душевное состояние - это категории самой

действительности. Художественной реальностью произведения они становятся,

по верному замечанию В. Кожинова, "претворившись в материю и

структуру сюжета, композиции, речи" (12, 46).

Предмет эпоса - событие - определяет "просторность" эпических

произведений, то есть их композиционную свободу: в зависимости от

объема события в произведении может быть одна, две или множество

сюжетных линий, использованы все композиционные компоненты: повествование

(рассказ о событиях), описание (показ внешней стороны людей,

предметов, явлений - портретная характеристика, пейзаж, интерьер), выявление

внутренних устремлений, переживаний героев в монологах и диалогах,

прямое выражение авторской позиции - в прямой авторской характеристике

героя, в лирическом или публицистическом отступлении.

Так, в поэме Н. Гоголя "Мертвые души" мы находим все вышеназванные

композиционные компоненты, включая лирические отступления.

Известные лирические отступления -о России и национальном русском

характере, о русском метком слове - напрямую не связаны с историей

приобретения Чичиковым "мертвых душ", но выражают, как всякое лирическое

отступление, авторское эмоциональное отношение к изображаемым

событиям и героям, в данном произведении еще и отношение ко всему

показанному в целом, поскольку мысль о России и русском характере лежит

в его основе.

Не только лирические и публицистические отступления нарушают

последовательность событий - по воле автора события настоящего могут

перебиваться событиями прошлого и даже будущего. В романе М. Булгакова

Мастер и Маргарита" главы о настоящем (событиях в Москве 30-х годов)

перебиваются главами о событиях в древнем Иерусалиме, происходивших

2000 лет назад.

Автор эпического произведения стремится охватить всю полноту

бытия в каждом эпизоде, а не только в целом произведении. Вспомним

портретные характеристики помещиков, к которым приезжает Чичиков в

Мертвых душах", или интерьер, на фоне которого предстают они перед

Чичиковым, - все это как бы отдельные, самодостаточные картины. Все

композиционные элементы в эпическом произведении (пейзаж, диалог,

внутренний монолог, лирическое отступление) стремятся к завершенности и

относительной замкнутости. Композиционная связь между элементами в

эпических произведениях - свободное присоединение.

Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой

спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Предназначенная

для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее

острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась

народной. В основе ее лежат общественно-политические противоречия и

известные противоречия человеческой жизни, связанные с любовью,

болезнью, старостью, смертью.

Поскольку предмет драмы - действие, над нею неизбежно господствует

время и пространство, ибо действие организуется в пространстве и во

времени. Основу композиции драмы составляет членение на сценические

эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому,

изображаемое, т.е. художественное время соответствует времени восприятия,

т.е. реальному. Особенности композиции драматического произведения в

том, меняется ли место действия с каждым новым эпизодом или остается

прежним, каков промежуток художественного времени между эпизодами (он

никогда не равен времени реальному - это может быть день, месяц, год).

Так, действие комедии А. Чехова "Вишневый сад" начинается в мае (период

надежд) в "детской" (у героев дома). Затем переходит в "поле", на

перекресток дорог между имением Гаева и городом (герои на распутье:

пытаются осмыслить, как сохранить "Вишневый сад", их имение, а значит

"дом" в привычном для них значении, прибегнуть ли к средствам, которые

диктует время). Третье, кульминационное действие -в парадных помещениях

дома, в гостиной, отделенной аркой от залы. В то время, когда на

аукционе решается судьба и дома, и имения, герои устроили бал - глупое

"топотание" (определение режиссера Вс. Мейерхольда), т.е. топтание на

месте, как бы утверждающее их Право на прежнюю, вечно праздничную

жизнь. Последнее действие - в обобранной, пустой "детской", в комнате,

лишающейся хозяев и своего назначения. Оно происходит в октябре прошло

"лето красное", отведенное судьбой хозяевам дома, они em

"протопотали". Стремление героев замкнуть себя в одном времени

прошлом - противоречит ходу жизни. Таково значение чеховского хронотопа,

четко увязывающего время и место действия.

Ограничение в пространстве и во времени определяют ограниченный

объем драмы.

В драме действие разворачивается на наших глазах как отношения,

г

I постуПки героев, определенные их характерами. Характеры выявляются в

решающих поступках главных героев (или в отношении к ним героев

второстепенных). Решающий поступок Раневской в "Вишневом саде" - тот,

что она не хотела совершить поступок, когда от нее жизнь требовала

зашиты "Вишневого сада". Решающий поступок Лопахина - тот, что он не

мог не действовать, не купить "Вишневый сад" на аукционе, несмотря на

симпатию к хозяевам. Оба поступка - главные в характеристиках героев и

определяют исход действия.

Поскольку действие драмы строится на взаимоотношениях и поступках,

без вмешательства каких-либо внешних сил (человек господствует над

событием), то каждая последующая ситуация в драме имеет причиной

предыдущую. Основа драмы -'сюжет. Все его элементы (экспозиция, завязка,

перипетии, кульминация, развязка) построены как причинно-следственная

цепь, из которой нельзя вынуть или переставить ни одного звена. В отличие

от свободного присоединения в эпосе, связь между драматическими

сценами причинно-следственная, жесткая.

Итак, главные композиционные средства, которыми располагает

1рама, - сюжет (может быть и побочная сюжетная линия, поддерживающая

основную) и речь героев, следовательно - речевая и косвенная характеэистика.

Разного рода описания места действия, комментарии к поведению,

шешности героев и даже их возрасту в авторских ремарках носят

ггоростепенный, необязательный характер.

Лирика - "эмоционально напряженная мысль, нашедшая себя... в

)бразе непосредственного переживания" (определение В. Сквозникова, 15,

75). В лирике время ограничено мгновением. "Мимолетное и мгновенное

щушение, потрясшее душу поэта, как ветер струны эоловой арфы,

оставляет содержание лирического произведения", - писал В. Белинский

,300).

Поскольку воспроизводится лирическая реакция на внешний мир, в

рике возможны различные элементы композиции: и сюжетная органиция

("Забытая деревня", "В дороге" Н. Некрасова), и пейзаж ("Кавказ"

Пушкина, "Чудная картина..." А. Фета), и портрет ("К портрету"

Лермонтова). Возможно даже воспроизведение интерьера ("В хате"

Есенина). Встречаются стихотворения, построенные как диалог

Финдлей" Р. Бернса). Во всех этих случаях, однако, лирическое начало,

но или подспудно, превалирует над изображением. Особую роль играет

ямая авторская характеристика и выражение авторского отношения к

дмету (то, что в эпических произведениях называется "лирическим

ступлением"). В стихотворении Лермонтова "К портрету" в последнем

четверостишии проявления лирического начала .сконцентрированы и

подытожены сначала в прямой авторской характеристике (1), а затем в

прямом выражении авторского отношения к героине (2).

То истиной дышит в ней всел

То все в ней притворно и ложно\ (1)

Понять невозможно ее.

Зато не любить невозможно. (2)

Прямое выражение лирического начала может быть в одной или

нескольких строчках ("Зато не любить невозможно") - лирическом центре

стихотворения, а может быть и в целом стихотворении. "И скучно, и

грустно" Лермонтова не содержит никаких упоминаний о внешнем мире,

никаких его примет, а прямо, непосредственно выражает мир внутренний движение

мысли-чувства.

Во всех названных случаях лирика для передачи мысли-чувства имеет

во много раз повышенную концентрацию средств выражения эмоций лексических,

синтаксических, звуковых, ритмических.

Поскольку лирический сюжет, даже и событийный, состоит в движении

мысли-чувства, композиционная связь элементов в лирике ассоциативная.

Понятие рода - наиболее обобщающее и исторически устойчивое. Но

род никогда не может существовать непосредственно, он всегда проявляется

через виды - жанры.

Жанр - исторически изменчивая категория. Так, известны древние

эпические жанры: эпопея ("Илиада", "Одиссея" Гомера, называемые также

героическими, или эпическими поэмами), на Руси - былина, историческая

песня, сказка. Известны эпические жанры нового времени - рассказ, очерк.

Некоторые эпические жанры - анекдот, притча, басня, роман, на Руси повесть,

- прошли, видоизменялись, сквозь всю историю литературы.

Выделение жанров эпического рода определяется характером,

объёмом, сложностью изображаемого события. (Предмет эпопеи - важное

для всего народа, всей нации событие; предмет рассказа - отдельный эпизод

жизни человека). В лирике жанр определяется характером выраженного!

чувства (в гимне - торжество, в элегии - печапь). В драме жанр

определяется характером отношения к изображаемому - пафосом.

Пафос - эмоциональное одушевление, "страсть" (Гегель), которая

пронизывает произведение и сообщает ему единое дыхание - то, что можно

назвать душой произведения. В пафосе чувство и мысль художника составляют

единое целое; в нем - ключ к идее произведения. Различают виды

пафоса: героический (утверждение величия подвига), драматический,

трагический, комический (в нем различают юмор, иронию, сатиру, сарказм),

пафос сентиментальности, романтический. Пафос - важная определяющая в

жанровой системе. Героический пафос, например, пронизывает былины.

Однако на принципе различия пафоса строится только жанровая система

-раматического рода (трагедия, комедия, драма, трагикомедия).

Эпические жанры

Историческое развитие эпических жанров привело к возникновению

ех структурных форм: малой (анекдот, басня, притча, очерк, рассказ,

овелла), средней (повесть) и большой (эпопея, роман). Формы различаются

ежду собой по степени сложности структуры.

Анекдот - краткий устный рассказ с остроумной концовкой, сати

ический или шутливый, смысл которого строится на игре слов, каламбуре,

быгрываиии излюбленной ситуации. Как жанр известен с VI века.

Басня - короткий рассказ, чаще стихотворный, с иносказательным

мыслом, начинающийся или заканчивающийся нравоучительным выводом '

моралью''. Появился в V-VI веках до н.э. в Древней Греции (у Эзопа). В

усской литературе известну как высокохудожественные произведения

асни И. Крылова.

Притча - небольшой рассказ, в иносказательном виде заключающий

оральное или религиозное поучение. В притче всегда заключена опреде

енная дидактическая идея. Известны библейские притчи Соломона. Новый

мысл притча приобрела в новейшей европейской литературе как средство

ыражения морально-философских суждений писателя (притча Л. Толстого

Косточка", например).

Очерк - жанр публицистики и художественной литературы нового

емени. Ставит социальную проблему, исследует явления самой жизни,

оявился в XIX веке. Очерком является "Хорь и Калиныч" из "Записок

хотника" И. Тургенева. Известны "Очерки бурсы" Н. Помяловского,

етербургские углы" Н. Некрасова.

Рассказ - небольшое повествовательное произведение, содержанием

торого является происшествие из жизни героя. Сюжетная линия в

ссказе, как правило, одна. Различают две разновидности этой малой

ической формы - рассказ и новеллу. Рассказ - эпически спокойное

авоописательное повествование с естественно развивающимся сюжетом

("Свидание" из "Записок охотника" Тургенева). НовелЛа - повествование с

острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием и

внезапной развязкой ("Маттео Фальконе" Мериме). Однако литература

знает многочисленные примеры, когда трудно определить, рассказ перед

нами или новелла ("Челкаш" М. Горького). Поэтому к одним и тем же

произведениям мштой формы применяют и термин "рассказ", и термин

"новелла".

Повесть - жанр, содержание которого в русской литературе исторически

менялось. В древнерусской литературе повестью называлось

повествование о реальных исторических событиях ("Повесть временных

лет", "Повесть о разорении Батыем Рязани в 1237 году"). Повесть получила

широкое распространение с XIX века, когда ее содержанием стало

изображение значительного отрезка человеческой жизни, судьбы человеческой.

Таковы повести "Шинель" Н. Гоголя, "Пиковая дама" А. Пушкина,

"Моя жизнь" А. Чехова. За повестью сохранилось и прежнее содержание повествования

об историческом событии или отдельном эпизоде этого

события. Таковы, например, в XIX веке повесть Н. Гоголя "Тарас Бульба",

в XX веке повести, посвященные эпизодам гражданской войны ("Партизанские

повести" Вс. Иванова), повести о событиях Великой Отечественной

войны ("Взятие Великошумска" Л. Леонова, "Повесть о настоящем человеке"

Б. Полевого). В русских повестях XIX-XX веков исторические

события одновременно являются определяющими жизнь героев ("Тарас

Бульба", "Повесть о настоящем человеке"). Повестями являются автобиографические

произведения с хроникальным (во временной последовательности)

изложением событий: "Детство", "Отрочество", "Юность" Л. Толстого,

"Детство", "В людях", "Мои университеты" М.Горького.

Структура повести обычно сложнее, чем структура рассказа. В ней, как

правило, есть побочная сюжетная линия, не один-два, как в рассказе, а

целый ряд героев, составляющих образную систему.

В литературах западноевропейских стран встречаются эпические

произведения, подобные русской повести. Они имеют свои названия в

каждой национальной литературе.

Эпопея (или эпос, эпическая поэма, героическая поэма, героическая

песнь) - наиболее крупный эпический жанр древности, содержанием

которого является важное для всего народа событие. Так, в карелофинской

"Калевале" изображена борьба человека с силами природы, а в немецкой

"Песне о Нибелунгах" - борьба с враждебными племенами за самостоятельность

народа. Героические эпопеи уходят корнями в древнейший фольклор,

мифологию, легендарную память о доисторических временах. Затем они

I 7

оформляются в единую целостность, воплощаются письменно. Таковы

древнегреческая "Илиада", индийская "Махабхарата", французская "Песнь

о Роланде" и др. На Руси, как у многих других народов, уже родившиеся в

недрах народного творчества элементы эпопеи не смогли, по тем или иным

причинам, обрести единства и письменного воплощения. Богатырские

эылины об Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Микуле Селяниновиче не

золучили законченной формы нового единства, которая создается одним или

несколькими индивидуальными авторами.

Содержание героической эпопеи многогранно и сложно. В ней

шечатлен как бы весь опыт народа в период его становления. В основе

художественности лежит величественная героика. Герои решают своими

1еяниями судьбу целого общества и государства. Мифологическое мировосфиятие,

присущее людям тех отдаленных времен, создает фантастико

иперболические образы всепобеждающих героев, словно наделенных

ощью и умением всего народа. В эпопеях находим широчайшее изобраение

чудесного, волшебного, потустороннего. Однако фантастика здесь не

дин из способов художественного воплощения авторского замысла, как в

антастических произведениях XX века, а объект непосредственной веры и

инственно возможная форма освоения мира.

В древней эпопее мы видим монументальную и всестороннюю картину

ира, в которой находят место космические силы природы и особенности

естного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и подробности

овседневного быта, возвышенные лики богов и героев и простые чело

ческие лица. Это художественное содержание воплощено в широком и

льном повествовании на зеМных и неземных просторах, охватывающем

ды и даже десятилетия.

С утратой веры в мифы у создателей и читателей (слушателей) эпопеи

а перестает быть продуктивным жанром.

Роман - большая форма эпического жанра литературы нового времени,

которой повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в

оцессе ее формирования и развития. У истоков современного романа тичный

роман и рыцарский роман Средневековья.

Как один из ведущих жанров литературы нового времени роман

чинает формироваться в эпоху Возрождения, когда появились условия для

зни частного человека, начался процесс обособления личности от целого,

ретения свободы в неофициальной повседневной семейно-бытовой жизни,

оман, полагал Белинский, является изображением чувств, страстей и

ьггии обыкновенной прозаической жизни людей, эпосом частной жизни

-325). Если в древнем эпосе центральную роль играли образы

представителей народа, общества, государства (образы вождей, полководцев,

жрецов) или героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого

человеческого коллектива, то в романе на первый план выходят образы

людей обыкновенных, людей, в действиях которых выражается только их

индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий эпос

основывался на больших исторических событиях. Роман, за исключением

особой формы исторического романа и романа-эпопеи, основывается на

событиях частной жизни, обычно вымышленных автором.

Действие эпопеи разворачивалось в отдаленном прошлом, между тем

как для романа типична связь с живой современностью, или хотя бы с самым

недавним прошлым. Исключение из этого правила - исторический роман.

Несмотря на отличие от древней эпопеи, роман является ее подлинным

наследником, настоящим эпосом нового времени. В нем, по словам Гегеля,

"снова полностью выступает богатство и многообразие интересов,

состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного

мира". Причина широты, всеохватности романа в том, что отдельный

человек непосредственно связан теперь не с известным ограниченным

коллективом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества.

Трактовка характера в романе, согласно учению М. Бахтина, такова, что

"человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую

плоть". Ученый утверждает, что "одной из основных тем романа является

именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения" (2, 480,

479).

В развитии романа, начиная с позднего Возрождения, намечаются две

тенденции. Одна, у истоков которой стоит "Дон Кихот" Сервантеса с

сюжетом странствий, - это "открытый", или экстенсивный роман, многосторонне

изображающий общество, обстоятельно мотивирующий эволюцию

главного героя, участника многочисленных событий, населенный большим

количеством второстепенных героев, детально, широко воспроизводящий

внешние, прежде всего социальные условия. К романам этого типа своей

"открытой" композицией близки исторический роман и роман-эпопея.

Другая тенденция выражается в романе "закрытом", интенсивном, предельно

сосредоточенном на жизни одного человека, а иногда и на одном конфликте.

Примером может служить "Дворянское гнездо" И.Тургенева. "Закрытый"

роман очень рано становится психологическим. Социально-бытовой и

сатирический роман тяготеют к "открытому" типу.

В истории становления романа как жанра особую роль играет русский

роман второй половины XIX века, прежде всего романы Л.Толстого и

Ф.Достоевского. В творчестве этих величайших писателей достигает нового

уровня способность романа воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в

частных, судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм,

освоение тончайших движений души, характерное для Толстого и

Достоевского, определяет всечеловечность их романов. Л.Толстой объяснял

это так: "Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее" (18,

264).

Романы Толстого и Достоевского, как й ряда других европейских

художников (например, Диккенса, Бальзака), тяготеют к одной и двух

вышеназванных тенденций, гак или иначе объединяя их в себе. В их

романах две или несколько подробно разработанных сюжетных линий,

юреплетающихся друг с другом. Есть третьестепенные, едва намеченные

инии. Повествование сложно, многолико.

На структуре романа и его языке сказалось происхождение жанра,

нтичный роман, по словам Бахтина, "использовал и переплавил в своей

уктуре все жанры античной литературы": художественные - лирические

элегию, идиллию и др.), драматические (трагедию), эпические (эпопею,

ографический роман); и нехудожественные - историографический жанр

Геродот), риторические жанры. В результате получилось "многостильное,

азноречивое, разноголосое явление".

Бахтин выделяет следующие "типы композиционно-стилистических

динств", которые обнаруживаются в романе:

) "прямое авторское литературно-художественное повествование";

) "стилизация различных форм устного бытового повествования" ("сказ"

установка на чужое слово, слово рассказчика, отличное от авторского,

когда рассказчику принадлежит значительный отрезок повествования);

) "стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового

повествования (письма, дневники и т.п.)";

) "различные формы, литературной, но внехудожественной авторской

речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторические

декламации, этнографические описания, протокольные осведомления и

т.п.)";

"стилистически индивидуализированные речи героев" (2, 75).

Перечисленные композиционно-стилистические единства бывают

едставлены не только в романе, но и в других современных прозаических

пических) жанрах - повести, рассказе, очерке.

Границы между романом и повестью, повестью и рассказом не

солютны. Так, "Разгром" Фадеева, из-за сравнительной простоты компоЦии,

называют иногда не романом, а повестью. По той же причине

инель" Гоголя иногда называют не повестью, а рассказом.

Лирические жанры ,

К лирическим жанрам принадлежат стихотворные произведения малого

размера.

Лирические жанры возникли в античной поэзии. Они различались,

во-первых, характером исполнения: существовали хоровые жанры (гимн,

дифирамб, эпиталама, ода) и индивидуальные (ямбы, элегия, эпиграмма).

Во-вторых, лирические жанры различались по характеру выражаемого

чувства. Если первое различие ушло с античной литературой, то второе

получило многовековое развитие.

Гимн в античной поэзии - торжественная песня в честь богов, героев,

победителей, позднее - в честь какого-либо события. В основном, строится

как обращение или воззвание к восхваляемому объекту, давая описание и

прославление его подвигов. В русской литературе XVIII - начала XIX века

сочиняли гимны религиозного ("Гимн богу" В.Жуковского) и светского

содержания. В новое время известны гимны государственные, а также

гимны-пародии ("Гимн бороде" М.Ломоносова, гимны В.Маяковского).

Дифирамб - хоровая песнь, гимн в честь бога Диониса (Вакха),

сопровождающаяся бурным оргиастическим танцем. Известны дифирамбы

Ариона и Пиндара (VII-V в.в. до н.э.). Дифирамб имел зачатки диалога

между запевалой и хором и способствовал развитию античной драмы.

Эпиталама - свадебная хоровая песня, приветствующая новобрачных,

иногда с обращением к богу брачных уз - Гименею. Эпиталамы писали Сафо

(VII в до н.э.), Катулл (I в до н.э.).

^Ода - первоначально в античной культуре хоровая песнь с танцами,

различного содержания. После од Пиндара, прославляющих победителей

спортивных состязаний, за одой закрепилось значение восхваляющего

произведения. Хвалебные оды - размышления на политические и моральнонравственные

темы - писал Гораций (I в до н.э.). Его оды уже лишены

музыкального сопровождения.

В России ода стала ведущим жанром лирики в творчестве Ломоносова,

начиная с "Оды на взятие Хотина", прославлявшей победу русских войск

над турецкими. Темами од Ломоносова были деятельность Петра 1.

просвещение, проявления Божия величия в природе. Вольные размышления

на высокие темы допускали "лирический беспорядок" - многочисленнее

отступления. У Державина ода достигает своего наивысшего расцвета, но он

и расшатывает жанр "забавным русским слогом" вместо торжественной

патетики, "высокого" стиля, чередованием "высоких" тем с "низкими",

бытовыми.

2 I

Элегия -в древнегреческой поэзии двустишие разнообразного

одержания. В римской поэзии круг тем элегии сужается, преобладают

отивы личных переживаний: одиночество, тоска отвергнутой любви,

азочарование, боль (Овидий, начало I века н.э.). В новой европейской

итературе элегия теряет четкость формы, но приобретает определенность

держания: выражает философские размышления, грустные раздумья,

жаления о прошедших днях, скорбь об умерших друзьях, близких. В

сской поэзии элегии находим у В.Жуковского ("Сельское кладбище"),

.Пушкина ("К морю"), Н.Некрасова ("Элегия") и др.

V Идиллия - небольшое поэтическое произведение, одна из форм

одической (пастушеской^поэзии. Идиллии писал Феокрит (Греция, III в

н.э.). Их содержание - повседневная жизнь простых людей, их интимные

вства. В особенности - мирная жизнь пастухов среди природы и их

оровые, естественные чувства. Идиллии свойственна условность: пастухи

ишком чувствительны, природа лучезарна, досуг велик, жизнь

есоциальна. Идиллии окрашены сентиментальным пафосом. В России

1ла распространена на рубеже XVIII-XIX веков в творчестве

Жуковского, Н.Гнедича и др.

Эклога - другой вид буколической поэзии. От идиллии отличается тем,

представляет действие, бытовую сценку. Окрашена сентиментальным

фосом. Эклоги писал римский поэт Вергилий (I в до н.э.).

Послание (эпистола) - большое стихотворение, в котором поэт, как бы

едуя с адресатом, высказывает свои суждения по какому-либо вопросу. В

ичной культуре известно "Послание к Пизонам" Горация, представляю

е собой стихотворный трактат о поэтическом искусстве. В России

хотворный жанр послания получил распространение с XVIII века,

слания окрашены различными чувствами. Дружеские послания (их

ьшинство) согреты различными оттенками теплых чувств к адресату,

овы, например, многочисленные послания Пушкина - А.Дельвигу,

юхельбеккеру, В.Жуковскому, Н.Языкову, П.Вяземскому, Д.Давыдову,

лания П.Вяземского Д.Давыдову. Послания могут носить характер

итического памфлета. Таково "Послание цензору" Пушкина.

Эпиграмма - в античной литературе краткая стихотворная надпись на

мах, зданиях, постаментах статуй, содержащая прославление богов или

ев. Затем приобрела самостоятельное значение как малый жанр лириои

поэзии - обращение к какому-либо лицу, нравоучительное

казывание, восхваление, порицание. В творчестве греческого поэта

лимаха (III в. до н.э.) эпиграмма приобрела остроумный насмешливый

характер, краткую, отточенную форму. Сатирическую направленность жанр

получил у римского поэта Марциала. В европейской поэзии эпиграмма

бытует как малый сатирический жанр. Во Франции эпиграммы писали

Вольтер, Руссо. В России широко известны эпиграммы Пушкина - на

Аракчеева, Булгарина, Воронцова.

^Эпитафия - надгробная надпись в стихах, в литературу вошла в

Древней Греции как разновидность эпиграммы. Стихотворение малого

объема, обращенное к покойнику или от покойника к прохожим.

Ямбы - жанр сатирических стихотворений в античной литературе,

написанных ямбическими размерами. Ямбы писали Архилох, Симонид

(VII-V вв. до н.э.). В русской поэзии известны "Ямбы" А.Блока, циклы

философско-сатирической лирики.

\j Сатира - обличительный лирический жанр, в переводе с латинского смесь,

поскольку в античной поэзии сатирами называли пародии, послания,

памфлеты. Известны сатиры римского поэта Ювенала (I-II в. н.э.). В России

сатирами прославился поэт XVIII века А.Кантемир.

В.Белинский в статье "Разделение поэзии на роды и виды" (1841 г.)

называет лирические жанры, известные русской поэзии XIX века, не

ведущие свое происхождение от античной литературы. Остановимся на

некоторых из них.

1/Сонет - стихотворение любовно-философского содержания из 14

строк. Известны итальянские сонеты Данте, Петрарки, французские сонеты

Ронсара, английские сонеты Шекспира. В России сонеты писапи Пушкин

("Поэту", "Мадонна"), поэты-символисты, А.Ахматова.

Псалмы - древние религиозные песни и гимны, по преданию сочиненные

библейским (иудейским) царем Давидом. Название получили от струнного

инструмента, в сопровождении которого исполнялись. Собрание 150

псалмов под названием "Псалтирь" вошли в' библию. Содержание их

разнообразно: восхваление бога, мольбы, проклятия и даже брачная песнь

(44-й псалом). Псалмы оказали влияние на европейскую средневековую

христианскую литературу. На древнеславянский язык были переведены, как

полагают, Мефодием в IX веке. "Псалтирь" ("Псалтырь") был в России до

XIX века и книгой для чтения, и книгой учебной. "Перелагали" русскими

стихами псалмы М.Ломоносов, Г.Державин (81-й псалом - знаменитая одй

"Властителям и судиям"), Ф.Глинка, Н.Языков.

Песня - небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для

пения. В песнях, считает Белинский, проявляется "чистый, беспримесный

элемент лирики". Субъективное, "возникающее в глубине нашей внутрен

23

ности" освобождается в песне "от своей особенности, от исключительной

инадлежности мне", становится выражением общего (3, 333). Песня

литературная унаследовала от песни фольклорной широкий диапазон

выражаемых чувств - от грусти до радости и веселья.

форма диктуется общепонятностью содержания и предназначенностью

для пения, переложения в мелодию: обязательная строфичность (куплеты в

песне), наличие рефрена - припева, простота текста, силлабо-тоническая,

как правило, система стихосложения, точная рифма (см. далее раздел

"Стихосложение"). На песни перелагались стихи А.Дельвига ("Соловей мой,

соловей"), А.Пушкина ("Зимний вечер"), М.Лермонтова ("Выхожу один я на

дорогу"), Н.Некрасова ("Тройка", "Меж высоких хлебов затерялося..."),

А.Кольцова ("Не шуми ты, рожь...") и многие другие стихи этих и других

поэтов.

Стихотворение - лирическое произведение небольшого объема,

написанное стихами. До XIX века лирические произведения четко

распределялись по жанрам (ода, элегия и т.д.). В XIX веке появились

многочисленные стихотворные произведения, не укладывающиеся ни в один

из известных жанров, выражающие различные, даже прямо противопо

ожные чувства. Так, стихотворение М.Лермонтова "К портрету" выражает

неприятие характера героини ("Она ускользнет, как змея...то все в ней

ритворно и ложно"), как в сатирической эпиграмме XIX века, и любовно

омплиментарное прославление ("То истиной дышит в ней все", "Зато не

юбить невозможно"), как в мадригале. Такие произведения, не уклады

ающиеся в прежнюю жанровую систему, стали называть стихотворениями,

•дновременно так стали называть все лирические стихотворные произгдения,

независимо от жанра.

i

Лиро-эпические жанры

К лиро-эпическим жанрам принадлежат произведения, сочетающие

•ризнаки эпоса и лирики. Сюжетное повествование о событиях, эпическое

•зображение характеров соединяется в них с авторскими раздумьями,

1рямым выражением чувств автора, создающим образ авторского "я",

композиционно это соединение часто передаётся в виде лирических

вступлений (как в романе в стихах А.Пушкина "Евгений Онегин"). В

пучаях прямого участия автора в разворачивающемся сюжете (поэма

I- енина Анна Онегина") или повествования самого героя о событиях

роеи жизни (поэма М. Лермонтова "Мцыри") лирическое начало (чувства

и размышления повествующего) является частью сюжета, представляющего

внешние события как события духовной жизни героя, когда чувства и

размышления представляют поступки, а затем осмысляют и подготавливают

следующие, и все они вместе - сюжет истории человеческой души.

Лиро-эпический характер носили некоторые жанры поэзии, традиционно

относимые к лирическим, - идиллия, ода. Однако их жанровая

особенность не привлекала к себе внимания. Осмысление началось со

второй половины XVIII века, с лиро-эпических произведений сентиментализма

и романтизма, когда возрастает интерес к личности рассказчика и

ниспровергаются жанрово-родовые каноны. Лирическое начало проникает

во все произведения, но собственно лиро-эпическими жанрами, характерными

для конца XVIII - начала XIX века, давшими высокохудожественные

поэтические образцы, можно назвать роман в стихах, лиро-эпическую Поэму

и балладу.

Баллада. Первоначально лирический жанр у романских народов

любовного содержания (XIII-XV века). Известны французские (Ф.Вийон,

П.Ронсар) и итальянские (Данте, Петрарка) лирические баллады. Со второй

половины XVIII века на всю европейскую литературу оказала влияние

англо-шотландская народная баллада драматического звучания: о кровавой

мести, несчастной любви, об исторических эпизодах; легенды о Робин Гуде.

Это была сюжетная лиро-эпическая баллада. Литературные баллады такого

типа создавали в Англии Р. Берне, С. Колридж, в Германии - Ф. Шиллер,

И. Гёте, Г. Гейне. Английские баллады - стихотворения большого размера,

немецкие - небольшого. Образцом краткой немецкой баллады является

"Лесной царь" Гете. В России блестящим переводчиком и создателем

оригинальных баллад - был В. Жуковский. Ему принадлежат баллады

пространные ("Светлана", "Людмила") и короткие. В его переводе известна

короткая баллада Гёте "Лесной царь". Образцом кратких русских баллад

являются "Песнь о вещем Олеге" Пушкина и "Воздушный корабль"

Лермонтова.

Содержание лиро-эпической баллады - события исторической и

семейной жизни, в которых есть элемент таинственного, фантастического и

ужасного. Лирическое начало этой баллады Белинский объяснял гак: "В ней

главное не событие, а ощущение, которое оно вызывает, дума, на которую

оно наводит читателя." (3,335).

Лиро-эпическая поэма - большое стихотворное произведение,

состоящее из нескольких частей. Лирическое начало отличает от возникшей

значительно ранее эпической поэмы (эпопеи). Оформление и расцвет жанра

лиро-эпической поэмы происходит в конце XVIII - начале XIX века, в эпоху

романтизма. На поэзию европейских стран оказали влияние поэмы

Дж Байрона ("Паломничество Чайльд Гарольда" и др.). Широко разрабатывается

жанр лирико-эпической поэмы в русской поэзии этого времени.

Лучшими их образцами являются: южные поэмы и "Медный всадник"

Пушкина, "Мцыри" Лермонтова. О лиро-эпическом их характере Белинский

писал: "Событие не заслоняет собой человека, хотя и само по себе может

иметь свой интерес" (3, 328).

В дальнейшем развитии жанра то эпическое, то лирическое начало

выходило на первый план. "Кому на Руси жить хорошо?" Н.Некрасова,

"Двенадцать" А.Блока, '^асилий Теркин" А.Твардовского называют эпическими

поэмами, Несмотря на явное присутствие лирического начала. Поэмы

"Соловьиный сад" А.Блока, "Люблю" и "Про это" В.Маяковского называют

лирическими, потому что их основа - движение чувств и мыслей, а не

события жизни лирического героя, обозначенные намеками, пунктирно.

Лиро-эпическая поэма в России остается продуктивным жанром в XX

веке, обновляясь за счет осмысления, лирического истолкования происходящих

социально-политических событий. Лиро-эпическими являются поэмы

"Возмездие" А.Блока, "Хорошо!" В.Маяковского, "Сын" П.Антокольского

и многие другие. В них эпическое изображение реальных лиц и событий

перемежается и подсвечивается авторской лирикой.

Роман в стихах - лиро-эпический жанр поэзии, сочетающий многоплановость,

эпическую объективность романного повествования и

лирическое, субъективное начало. Одну из особенностей его составляют

образ автора, иногда активно включающегося в повествование наравне с

героями. Структура романа в стихах усложняется, по сравнению с романом

прозаическим, повышенной эмоциональностью повествования, перебивкой

эпического плана лирическим, соединением изображения героя с прямым

выражением авторского отношения к нему и т.д. Классический пример

произведения в этом жанре - "Евгений Онегин" А.Пушкина. К роману в

стихах тяготеют ранее написанный, но не законченный "Дон Жуан"

Дж.Байрона и Написанный позднее "Онегина" "Пан Тадеуш" А.Мицкевича.

В литературе XX века известен роман в стихах "Спекторский"

Б.Пастернака.

Роман в стихах - редкий жанр. Баллада в XX веке не имеет больших

художественных достижений. Наиболее продуктивным жанром в XX веке

была лиро-эпическая поэма.

Драматические жанры

Драматическими жанрами являются трагедия, комедия, драма (как

жанр, в отличие от драмы как рода), мелодрама, водевиль, трагикомедия.

Трагедия - драматический жанр, в основе которого лежит трагический

конфликт. Трагический конфликт - неразрешимый художественный конфликт,

развёртывающийся в процессе свободного действия героя и

сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных

ценностей. Гибель героя зависит не от гибельного случая, а определяется его

несогласуемостью с существующим миропорядком.

Трагический конфликт - исключительный по своей значимости,

отражающий в наиболее заостренной форме ведущие прогрессивные

тенденции общественно-исторического развития, духовное состояние

человечества. Так, в конфликте "Антигоны" Софокла (в. до н.э.) сталкивается

родовая мораль (Антигона не может не похоронить убитого брата

Полиника) и принципы нарождающейся государственности (Полиник

должен быть подвержен поруганию, как предатель, сражавшийся против

родного города - государства, а нарушившая запрет на погребение Антигона

должна быть наказана мученической смертью). Историческая закономерность

победы принципов государственности над моралью родовой

общины приходит в противоречие с вечными, как выясняется, нравственными

принципами, лежащими в основе родственных отношений людей,

которые отстояла погибшая Антигона, при полном сочувствии хора. В

трагедии Шекспира "Гамлет" (1601 г.) герой - гуманист, убежденный в

высоком назначении человека, в ценности всего человеческого, сталкивается

с бесчеловечными устоями феодального общества, которое, разрушаясь

("распалась связь времён"), идет к ещё более безнравственному миропорядку.

В "Борисе Годунове" Пушкина - неразрешимое противоречие между

властителем, желающим добра народу и государству, но не пользующимся

доверием народа, потому что, как у всякого властителя, у него совесть

нечиста, и народом, имеющим нравственное чутьё, но не понимающим, из-за

необразованности и подневольного положения, интересов своих и государственных,

не разбирающимся в дворцовых интригах и потому обреченным на

невозможность выбрать себе, даже в помыслах, достойного правителя.

Трагедия показывает действительность как сгусток противоречий, в ней

ставятся кардинальные проблемы бытия, движения истории, поэтому

трагедия всегда носит философский характер. Она окрашена трагическим

пафосом - утверждением глубины и неразрешимости конфликта и прославлением

человеческого достоинства, свободной воли героя, идущего на

гибельный для него конфликт с миропорядком. Человек в трагедии не

пассивный объект, как в мелодраме, претерпевающий несправедливую

ф и вызывающий жапость, а герой, и его страдания, переносимые с

достоинством, вызывают не только сочувствие, но гордость за величие

человека. Таковы Прометей, Антигона, Эдип - герои греческих трагедий,

Ромео и Джульетта, Гамлет, Корделия - герои шекспировских трагедий.

История жанра начинается с древнегреческих трагедий и заканчивается

в XIX веке.

Драма - пьеса с острым, но разрешимым общественным конфликтом,

не ведущим обязательно к катастрофе. Коллизия (развивающийся конфликт)

в драме - между героем и социально-бытовой средой, с ее общественными и

нравственными законами, а не между героем и миропорядком, как в

трагедии. Таковы конфликты драм А.Островского. Например, конфликт

"Бесприданницы" - между Ларисой, ищущей любви и счастья, и купеческой

средой, ее окружающей, где "сколько приданых, столько и женихов", где

она может быть только предметом купли-продажи. Драма воспроизводит

преимущественно частную жизнь людей, но ее пафос - не осмеяние нравов,

как в комедии, а драматизм положения человека в обществе.

Как жанр драма оформилась во второй половине XVIII века. Ее

выдвинули теория и художественное творчество просветителей - Д.Дидро

(Франция) и Г.-Э.Лессинга (Германия), взявшими в герои людей третьего

сословия, с нравственными понятиями демократической среды, с психо

1

логией "среднего" человека. В драме конфликты не столь неизбывны и

напряженны, как в трагедии, и допускают возможность разрешения. Однако

они могут быть столь острыми, что возможен и гибельный исход, как в

"Грозе" и "Бесприданнице" Островского. От трагедий обе пьесы, отличает

характер отношения противоборствующих сторон. В "Гамлете" Шекспира

не только бескомпромиссный герой, но и его беспринципные враги не

мыслят совместного существования в мире, поэтому враги и пытаются тем

или иным способом убить героя. В "Грозе", если Катерина не представляет

себе дальнейшего Существования в доме Кабанихи, то Кабаниха вполне

представляет, и даже Кулигин, другой "луч света в темном царстве", видит

возможность дальнейшей жизни героини с простившим ее мужем. В

Бесприданнице" не только купцы не настроены к Ларисе враждебно, но и

смертельно раненная героиня прощает им свой ранний уход.

В драматургии советского времени художественно значимыми были

пьесы, сюжет которых был построен либо на столкновении социальных

Т^Упп ( Васса Железнова", "Егор Булычев и другие" М.Горького, "Дни

иных М.Булгакова), либо на патриотическом конфликте с захват

чиками-фашистами (драма "Нашествие" Л.Леопова), либо на драматическом

процессе мужания, роста героев в борьбе с неблагоприятными жизненными

обстоятельствами ("Таня", "Годы странствий" А.Арбузова, "Вечно живые",

"В день свадьбы" В.Розова, "Пять вечеров" А.Володина и др.).

Комедия - драматический жанр, в котором конфликт, действие,

характеры проникнуты комическим пафосом.

Античная комедия прославилась осмеянием общественных пороков.

Так, в комедии Аристофана "Всадники" осмеивается глупость самого

Демоса (народа), одураченного демагогом Колбасником. Осмеянию подвергались

и недостатки отдельных людей, их частной жизни (в римских комедиях

Плавта и Теренция). В комическом пафосе, освещающем характеры и сюжет

античной комедии, еще не различимы сатира и юмор.

В европейской литературе конца XVI века уже можно различить

комедии сатирические и юмористические. Сатирический пафос направлен

не отрицание безобразного (т.е. "недолжного", противоречащего общественному

идеалу или норме) в общественных отношениях и характерах.

Пафосом бичующей, отрицающей сатиры проникнуты большая часть

характеров и сюжеты комедий Ж.-Б.Мольера ("Тартюф" и др.), русских

комедий "Недоросль" Д.Фонвизина, "Горе от ума" А.Грибоедова, все герои

и действие "Ревизора" Н.Гоголя.

По преимуществу юмористическим пафосом проникнуты характеры и

сюжеты любовных комедий Шекспира ("Укрощение строптивой", "Много

шума из ничего", "Двенадцатая ночь" и др.). В юмористическом отношении

к характерам и сюжету осмеяние сочетается с внутренней серьезностью.

Юмор раскрывает в ничтожном - возвышенное, в безумном или глупом мудрость,

в странностях - подлинную природу людей, в смешном - грустное.

Наиболее популярные русские юмористические комедии XX века относятся

к 60-70-м годам. Это "Старший сын" А.Вампилова, "Ирония судьбы"

Э.Брагинского и Э.Рязанова, "Старомодная комедия" А.Арбузова.

Водевиль - бытовая легкая комедия, с несложными характерами,

простым конфликтом и торжеством в развязке влюбленных героев, добрых,

юмористически окрашенных. Действие в водевиле сопровождается песенками

("куплетами") и танцами. Популярные водевили XIX века - французский

"Соломенная шляпка" Э.Лабиша и русский "Лев Гурыч Синичкин?

Д.Ленского, в России советской - "Квадратура круга" В.Катаева. Образцы

высокохудожественных произведений этого жанра (правда, без песенок и

танцев) дал в конце XIX века А.Чехов ("Медведь" и "Предложение").

Трагикомедия - драматический жанр, обладающий признаками как

комедии так и трагедии, что отличает трагикомедию от промежуточного

жанра драмы. В драме бывают трагические и комические элементы

(например, в "Бесприданнице"), но преобладает драматическое начало восприятие

жизни как серьезного конфликта, постоянно решаемого с

переменным успехом. В трагикомедии перед нами резкие, явные проявления

комического и трагического начал; драматическое начало, если и

присутствует, то не доминирует. Например, в пьесе М.Булгакова "Бег" есть

трагическая линия белого генерала-вешателя Хлудова, который обречен до

смерти-возмездия видеть перед собой повешенного им среди других

незлобивого вестового Крапилина; есть сатирическая линия эмигранта-махинатора

Корзухина, комическая линия боевого белого генерала Чарноты,

играющего в Константинополе на тараканьих бегах и шагающего в

кальсонах по Парижу; есть драматическая линия Голубкова и Серафимы,

осознавших, что им надо вернуться в Россию, хотя и советскую. "Бег",

несомненно, трагикомедия.

Трагикомедию называют ведущим жанром европейской драматургии

конца XIX - начала XX века, который развивали Ю.Стриндберг, Ж.Ануй,

Б.Брехт, В. Дюрренмат, Э.Ионеско, С.Беккет. Полагают, что можно назвать

трагикомедиями пьесы А.Чехова "Три сестры" и "Вишневый сад". Полагают

также, что "Горе от ума? и "Ревизор" были трагикомедиями XIX века, ввиду

трагикомической неразрешимости конфликта.

Среди русских пьес второй половины XX века трагикомедиями справедливо

называют "Утиную охоту" и "Историю с метранпажем" А.Вампилова.

Поэтический язык

Поэтический язык (речь художественная) - термин, обозначающий

язык художественных произведений, как стихотворных, так и прозаических.

Основная функция поэтического языка - создание образа человека и

ок

ружающего его мира. Язык разговорный, публицистический, научный

осуществляет функцию общения (коммуникативную) непосредственно. Язык

х

УДожественной литературы выражает авторские мысли через сюжет,

композицию, образы, образную систему в целом. Особенности художестВе

ннои речи связаны с ее образной функцией.

Понятие "поэтический язык" не равно понятию "литературный язык".

Литературный язык существует как язык нормы письменной и устно»

речи у народов, стоящих на относительно высоком уровне культурной;

развития. Он складывается на основе национального языка с его местным»

говорами. Литературный язык постепенно формируется в письменной »

ораторской речи, юридической и публицистической. Поскольку язы*

художественной литературы несет в себе обобщающие и нормативные

начала, поэтому в наибольшей степени способствует формированию литературного

языка.

В то же время поэтический язык противостоит стандартному литературному

языку как языку официального быта, он шире литературного языка

Поэтический язык как язык духовной культуры ориентирован на

изменение, на поиск новых возможностей. Он открыт океану общенародной

речи и постоянно черпает из него.

Поэтический язык имеет в своем распоряжении лексические, синтаксические,

фонетические и ритмические средства.

Лексические средства поэтического языка

Лексические,средства поэтического языка называются в зависимости

от аспектов рассмотрения лексики.

В словарном составе языка отражается история народа, его быта,

культуры. С точки зрения исторического развития лексики выделяются

архаизмы (в том числе историзмы), неологизмы, варваризмы.

Архаизмы - устаревшие слова или обороты речи. В современном

употреблении они обычно вытесняются другими словами, обозначающими те

же понятия: изрядный - отличный, комедиант - актер, рачительный заботливый,

сей -г этот, тщетный - напрасный.

Архаизмами являются славянизмы, используемые в русской поэзии для

создания высокого, торжественного стиля.

Восстань, прорОк, и виждь, и внемли

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

(А.Пушкин)

Историзмы - слова, обозначающие понятия минувших ! эпох:

"правеж" - принуждение к уплате долгов путем наказания батогами.

"дьяк" - государственный чиновник, "столоначальник", "городовой".

Архаизмы (и историзмы) используются авторами для воссоздания

исторического колорита прошедших времен.

Неологизмы - новые словообразования, вызванные отсутствием в языке

слова, соответствующего новому явлению, понятию, ощущению. Многие

неологизмы вошли впоследствии в лексику русского языка: атмосфера,

кристаллизация, вязкость (М. Ломоносов); сладострастие, славянофил

(К. Батюшков); общественность, человечность (Н. Карамзин); стушевался

(Ф. Достоевский).

В художественной литературе неологизмы способствуют усилению

выразительности, точности речи.

Будет буря - .мы поспорим

Имомужествуем с ней.

(Н. Языков)

Темно свинцовоночие,

И дождик

толст, как жгут.

(В. Маяковский)

Нередко неологизмы, как в вышеприведенных примерах, необходимы

именно в данном контексте и вовсе не предназначены жить вне его.

Варваризмы - иностранные слова или обороты речи, несвойственные

языку, на котором написано произведение. Писатели применяют варваризмы,

в основном, для речевой характеристики действующих лиц. В

комедии "Бригадир", например, Д.Фонвизин с помощью варваризмов

высмеивает недалекую модницу-кокетку.

Советница . Ах, как несносно признаваться в своей пассии].. Нескромность

твою я ничем не могла бы экскюзовать.

Такие лексические средства, как диалектизмы, жаргонизмы, просторечные

слова и выражения, выделяются с точки зрения социально-диалектного

состава.

Диалектизмы - слова, свойственные территориальным диалектам

( областные слова"). Диалектизмы Ярославской области употреблял в

стихах Н.Некрасов.

Спускали родимого в пролубь,

Под куричий клали насест.

Диалектизмы помогают писателю выразить специфически народную

°чку зрения на изображаемое, в данном случае на болезнь Прокла, мужа

Дарьи, героини поэмы "Мороз - красный нос": болезнь не излечивалас

никакими народными средствами.

Народной точке зрения на изображаемое служат и слова донскоп

диалекта в произведениях М.Шолохова: шлях - дорога, любушка - любима:

(или любимый) и др.

Жаргонизмы - слова, свойственные социальным (и профессионапь

ным) слоям. Жаргон вырабатывается обычно в открытых группах людей

объединенных родом занятий, общими увлечениями (спортсмены, продавцы

моряки, школьники, студенты и т.д.). Например, на студенческом жаргоне

"хвост" - академическая задолженность по предмету, у студентов филологи

ческих факультетов "зарубежка" - история зарубежных литератур. Жарго

низмы используются в произведениях для характеристики среды

окружающей героев, и других, специфических целей автора. А.Гринрассказе "Капитан Дюк" использовал слова морского жаргона для выражения

любви героев (и автора) ко всему, что связано с морской профессией

Герой говорит об оставленной шхуне: "Еще "Марианну" вспомнил утром...

Мысленно перецеловал ее всю от рымов до клотиков. Прощай, "Марианна"

прощай! Я любил тебя. Если я позабыл переменить кливер, то прости..

Обязательно вычистить и проветрить трюмы, покрасить клюзы и камбуз, ДЕ

как следует прибрать в подшкиперской".

К жаргонизмам иногда причисляют арготизмы - слова воровской

среды, выработанные для обособления, чтобы понимались только своими

("блатной язык").

Просторечие - непринужденная и несколько грубоватая, "сниженная"

разговорная лексика, которой одинаково пользуются и малообразованные

люди, и носители-литературного языка: "башка", "тягомотина", "корчить из

себя" и т.д. Применяется в языке персонажей и в авторской речи, чтобы

создать впечатление естественности, подлинности происходящего. Просторечием

называется и речь малообразованных слоев городского населения с

отступлениями от норм литературного языка не только в словоупотреблении,

но и в грамматике, и в произношении. Такого рода просторечие

используется только в речи персонажей. Так, благодаря просторечию,

письмо красноармейца Никиты Балмашова в редакцию фронтовой газеты из

рассказа И.Бабеля "Соль" производит впечатление чуть ли не документа

эпохи: "Хочу описать вам за несознательность женщин, которые нам

вредные... Как говорится в нашем простом быту, -господнего дерьма не

перетаскать... Но только замечаем, что поезд наш никак не отваливает...

Мешочники ... нахальным образом поступали с железнодорожной властью".

("Конармия").

I 33

' В поэтическом языке используются такие лексические средства, как

синонимы, омонимы, антонимы.

Синонимы - слова, которые отличаются друг от друга своим звучанием,

но сходны по смыслу, по главному значению, выражают различные оттенки

этого значения. Синонимы выступают в языке группами, рядами, ибо их

совокупность помогает создать полное представление о каком-либо предмете,

явлении. В этой функции они чаще всего используются писателями.

М Булгаков в романе "Мастер и Маргарита" так венчает сцены всех

скандалов, произошедших в варьете во время выступления Воланда и его

свиты: "Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает,

взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не

хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то

невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш". "Омерзительное"

выражение кота ("урезал"), наряду с двумя другими, сниженными,

но более употребительными синонимами к слову "заиграл" ("грянул",

"хватил"), подчеркивает неприличие поведения московских граждан на

сеансе черной магии.

Омонимы - слова или формы слов, одинаковые по звучанию, но

различные по значению. Омонимы используются писателями обычно для

игры слов, поэтами - для каламбурной рифмы. Игра слов способствует

особой выразительности текста, облегчает его восприятие.

Защитник вольности и прав

В сем случае совсем не прав.

(А.Пушкин)

Лет до ста расти

Нам без старости

(В. Маяковский)

Антонимы - слова, противоположные по значению. Используются в

поэтическом языке для выражения контраста, противопоставления (антитезы).

В нижеследующем отрывке из "Думы" М. Лермонтова три пары

антонимов:

Р'

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

Одним из наиболее выразительных употребительных лексических

средств является эпитет.

Эпитет - художественное определение, назначение которого создать

зримый образ, сформировать эмоциональное отношение к нему читателя, а

не только указать на какое-либо качество человека, предмета, явления. Так,

в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени" эпитеты помогают создать

картину надвигающейся снежной бури.

"...Гуд-гора курилась; по бокам ее ползапи легкие струйки облаков, а

на вершине лежала черная туча, такая черная, что на темном небе она

казалась пятном".

В данном случае изобразительные эпитеты выражены прилагательными.

В том же романе читаем:

"Она призадумалась, ...потом улыбнулась ласково.... Медленно подымаясь

на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу

лодка". Выразительный эпитет "ласково" и изобразительные эпитеты

"медленно" и "быстро" в этих примерах являются определительными

(качественными) наречиями образа действия.

В народном поэтическом творчестве широко употребляются постоянные

эпитеты: солнце красное, туча черная, море синее, серый волк.

Древнейшим лексическим средством поэтического языка является

образный параллелизм.

С незапамятных времен люди мыслили о своих действиях и отношениях

по аналогии с природными процессами. Такое мышление родило образный

параллелизм в народной поэзии.

Полетай, полетай

В поле, журавленочек.

Поскучай, поскучай

Обо мне, милёночек.

Изображение природы всегда на первом месте, человеческих действий

и отношений - на втором. Между ними прямая связь: происходящее в

природе как бы поясняет человеческие отношения. Вплоть до XX века

образный параллелизм встречается у лирических поэтов, особенно в стихах,

ставших песнями.

Ой, цветет калина

В поле у ручья.

Парня молодого

Полюбила я.

(М. Исаковский)

Важнейшая роль в поэтическом языке принадлежит такому лексическому

средству, как тропы.

35

Тропы

Троп - употребление слов и фраз в переносном, образном смысле. К

Тропам относятся сравнение, метафора, метонимия, перифраз, синекдоха,

гипербола, литота, оксюморон, аллегория, символ, отчасти эпитет.

Сравнение - образное выражение, построенное на сопоставлении двух

предметов (или понятий), обладающих общим признаком, за счет которого

усиливается художественное значение первого предмета.

Надо мной свод воздушный,

Словно синее стекло.

(А. Ахматова)

Сравнение всегда двучленно: есть то, что сравнивается ("свод воздушный"),

и есть то, с чем сравнивается ("синее стекло"). Сравнение в

простейшей форме (как в приведенном примере) выражается сравнительными

оборотами (сравнительными предложениями) при посредстве союзов

"как", "словно", "будто" и т.д.

Мне дни минувшие, как смутный сон, предстали.

(Е. Баратынский)

Возможны и бессоюзные сравнения.

•

И слезы ей

вода,

и кровь Вода...

(М. Цветаева)

Распространена форма сравнения при посредстве творительного

падежа.

Лежал закат костром багровым.

(А. Ахматова)

Жизнь выпалакопейкой ржавою.

(М. Цветаева)

Сравнение бывает выражено с помощью сравнительной степени

или

прилагательного (1) наречия (2).

'• Ты склонилась сестры родней.

(М. Светлов)

2. Погубили меня

Твои черны глаза.

В них огонь неземной

Жарче солнца горит!

(А. Кольцов)

Особым видом являются отрицательные сравнения.

Из лесов дремучих, северных

Поднялась не тучка темная,

А рать сильная, могучая Царя

грознова, Московскова.

(А. Кольцов)

В этом параллельном изображении двух явлений отрицание есть

одновременно и способ сопоставления, и способ перенесения значений (рать

- тучка темная).

Иногда художник прибегает к развернутым сравнениям. Так. у

Лермонтова в стихотворении "1831-го июня 11 дня" читаем:

21

Печален степи вид, где без препон,

Волнуя лишь серебряный ковыль,

Скитается летучий аквилон,

И пред собой свободно гонит пыль;

И где кругом, как зорко ни смотри,

Встречает взгляд березы две иль три,

Которые под синеватой мглой

Чернеют вечером в дали пустой.

22

Так жизнь скучна, когда боренья нет.

В минувшее проникнув, различить

В ней мало дел мы можем, в цвете лет

Они души не будут веселить...

Образ "печальной степи", созданный в октаве 21, сравнивается со

"скучной" жизнью, "когда боренья нет", в октаве 22. С помощью развернутого

сравнения Лермонтов передает целую гамму лирических переживаний.

Метафора - употребление слова в переносном значении на основе

сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений.

На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе

(А. Ахматова)

В отличие от двучленного сравнения, в котором приводится и то, что

сравнивается, и то, с чем сравнивается, метафора содержит только второе

(шоссе), что создает компактность и образность употребления слов.

Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно

употребляется не в прямом, а в переносном значении.

Поэт казнит, поэт венчает

(А. Пушкин)

Если неодушевленным предметам, явлениям приписываются свойства

живых существ на основе сходства в каком-то отношении, то такое

употребление слов называется олицетворением.

Спит черемуха в белой накидке.

(С. Есенин)

Видишь, звезды, сойдя с высот,

По домам разошлись неслышно.

(М. Светлов)

Метафора и олицетворение могут быть созданы эпитетом.

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна.

На печальные поляны .

Льет печально свет она.

(А. Пушкин)

Корявыми, немытыми речами

Они свою обсуживают "жись".

(С. Есенин)

В

этих случаях перед нами метафорический эпитет.

Помимо словесной метафоры (олицетворения), часто встречаются

метафорические образы, или развернутые метафоры (олицетворения),

'югда все произведение представляет собой развернутый метафорический

Раз. Таким является образ "чаши бытия" в стихотворении М. Лермонтова

Ча

ша жизни".

1

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми глазами,

Златые омочив края

Своими же слезами.

38

2

Когда же перед смертью с глаз

Завязка упадает,

И все, что обольщало нас,

С завязкой исчезает;

3

Тогда мы видим, что пуста

Была златая чаша,

. Что в ней напиток был - мечта,

И что она - не наша.

Метонимия - в переводе с греческого означает переименование

И песню раннюю запел

В лазури жаворонок звонкий.

(В. Жуковский)

Здесь лазурное (голубое) небо переименовано в лазурь. Слова сближаются

не на основе какого-то мыслимого сходства обозначаемых ими

понятий, как в метафоре, а на основе ассоциаций, вызванных реальными

связями понятий (жаворонок - небо - лазурь).

Служащие основой метонимии реальные связи понятий и явлений

могут быть следующих типов.

а) Между предметом и материалом, из которого предмет сделан:

С душою, полной сожалений,

И опершися на гранит,

Стоял задумчиво Евгений...

(А. Пушкин)

•

О да, мы из расы

Завоевателей древних,

Которым вечно скитаться...

•

И буйной кровью своею

Поить ненасытных пьяниц Железо,

сталь и свинец.

(Н. Гумилев)

У Пушкина "гранит" сказано вместо "гранитный парапет", у Гумилева

речь идет о железном и стальном оружии и свинцовых пулях.

б) Между содержимым и содержащим:

Ущелье шумело.

Ущелье, как желоб,

|

Наполнено струями

ветра ночного.

(В. Луговской)

Шум - ветер в ущелье, а у поэта "ущелье шумело".

в) Между действием и орудием этого действия:

Это время трудновато

для пера.

(В. Маяковский)

г) Между автором и его произведениями:

Я Пушкина через Урал пронес,

Я с Пушкиным шатался по окопам...

И в свисте пуль, за песней пулеметной,

Я вдохновенно Пушкина читал!

(Э. Багрицкий)

д) Между местом и людьми, населяющими это место:

г

Вокруг вся область почивала.

(Г. Державин)

А вокруг Москва в нарядах.

(Н. Асеев)

е). Между временем и явлениями этого времени:

А вокруг весна в цвету.

(Н. Асеев)

Указанными типами связи, основывающие метонимию, не ограничиваются.

Чаще всего их можно свести к связи между предметом (явлением,

лицом) и его признаком. Употребляется признак вместо лица или предмета:

Где ж вы, где ж вы, очи карие!

(М. Исаковский)

Все паруса убежали в море.

(А. Ахматова)

Я помню голос милых слов.

(Е. Батюшков)

Метонимия часто соединяется с метафорой.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

(С. Есенин)

Метафора "золотые листья увядания" переходит в метонимию "золото

увядания" (признак вместо предмета - "листья").

И из ствола закапает янтарь.

(Н. Заболоцкий)

Метафора "янтарный сок" заменяется метонимией "янтарь".

Перифраз - замена какого-либо слова или словосочетания описательным

оборотом речи, в котором указаны признаки не названного прямо

предмета. Так, в оде М. Ломоносова читаем о солнце:

Великое светило миру,

Блистая с вечной высоты...

Перифраз строится на принципе развернутой метонимии. Например, в

стихотворении Вс. Рождественского о К. Циолковском есть такие строки:

Не спит неведомый учитель,

Глухой упрямый домосед,

Мечтатель, дерзкий вдохновитель

Летящих к космосу ракет.

Биографические детали, известные черты характера здесь заменяют имя

(оно ни разу не упомянуто в стихотворении).

Синекдоха - вид метонимии: перенос значения с одного явлейия на

другое по признаку количественного между ними отношения.

а) Употребляется единственное число в значении множественного:

С берез, неслышен, невесом,

Слетает желтый лист.

(М. Исаковский)

б) Упоминается часть вместо целого:

Откуда у хлопца

Испанская грусть?

Ответь, Александровск,

И, Харьков, ответь:

Давно ль по-испански

Вы начали петь?

В "Гренаде" М. Светлова города представляют республики: Адександ

ровск - Россию, Харьков - Украину.

в) Называется общее, целое вместо отдельного, части. Так, узники

фашизма из разных европейских стран, освобожденные советской армией, в

поэме А. Твардовского "Василий Тёркин" называются общим именем "

Европа".

На восток, сквозь дым и копоть,

Из одной тюрьмы глухой

По домам идет Европа.

г) Употребляется определенное большое число вместо неопределенного

множества:

Я только раз видала рукопашный.

Раз - наяву. И тысячу - во сне.

Кто говорит, что ьга войне не страшно,

Тот ничего не знает о войне.

(Ю. Друнина)

Гипербола - образное выражение, преувеличивающее какое-либо

действие, предмет, явление. Употребляется для усиления художественного

впечатления. Гипербола - любимый троп русской народной поэзии (былин,

песен, частушек).

Сидит лодырь у ворот,

Широко разинув рот.

И никто не разберет,

Где ворота, а где рот.

Гиперболу писатели и поэты используют чаще всего в сатирических

произведениях. Встречается она и в лирике. Так, в стихотворении

С. Есенина "Шаганэ ты моя, Шаганэ" читаем о рязаищине:

Что луна там огромней в сто раз.

Литота (обратная гипербола) - образное выражение, оборот, в котором

содержится художественное преуменьшение величины, силы, значения

педмета

изображаемогоР- Например, "мальчик с пальчик".

Оксюморон - сочетание противоположных по смыслу определений,

Везультате

Фуп""^ Р которого возникает повое смысловое качество: "живой

горячии с

лени 'чег". Встречается, как правило, в поэтических произве

В тихой, сладостной кручине

Слушать буду голос твой.

(Е. Баратынский)

Оксюморон всегда содержит элемент неожиданности. В стихотворении

А. Ахматовой "Царскосельская статуя" в двух строчках два оксюморона,

поражающих своей неожиданностью.

Смотри, ей весело грустить.

Такой нарядно обнаженной.

Аллегория - иносказание, изображение абстрактной идеи или понятия

посредством конкретного, отчетливо представляемого образа. Общеизвестны

старинные аллегории: весы - правосудие, сердце - любовь. В оде М. Ломоносова

абстрактное понятие "тишины" (т.е. мира, не войны) представлено

неким изгнанником, которого императрица Елизавета Петровна

в Россию возвратила,

Войне поставила конец.

Далее царица, "прияв" этого изгнанника (т.е. "тишину"), "облобызала"

(расцеловала). Таким образом, благодаря конкретным действиям царицы

(возвратила в Россию, приняла, расцеловала), абстрактное понятие

"тишины" превращается в конкретное лицо.

В стихотворении С. Есенина "Письмо к женщине" понимание поэтом

революции выражено аллегорическим образом корабля, который означает

вступающую в революцию Россию.

Когда кипит морская гладь,

Корабль в плачевном состоянье.

Земля - корабль!

Но кто-то вдруг

За новой жизнью, новой славой

В прямую гущу бурь и вьюг

Ее направил величаво.

Аллегорический образ корабля разворачивается далее: есть "палуба" основная

арена происходящих событий, "трюм" - "русский кабак", куда

"спустился" поэт, не вполне понимающий происходящее, но не желающий

быть с теми, кто на палубе "падал" и "ругался".

На аллегории строится басня. Аллегорические образы в баснях

обозначают обычно не отвлеченные понятия, а типы людей, человеческие

поступки и социальные отношения. Так, в баснях И. Крылова "Ворона и

лисица", "Мартышка и очки", "Кот и повар", "Демьянова уха", "Квартет'''

аллегорически изображены определенные типы людей и их характерные

поступки, в басне "Волк и ягненок" - социальные отношения. Иногда

воспроизводится конкретная ситуация с известными историческими лицами,

например в басне "Волк на псарне".

43

В отличие от символа, аллегория однозначна, она выражает строго

определенный предмет или понятие.

Символ (в переводе с греческого - знак, примета) - многозначный

предметный образ, объединяющий (связующий собой) разные планы воспроизводимой

действительности. Так, в известном стихотворении Лермонтова

одинокий парус посреди морской стихии объединен с мятежной

человеческой личностью, волнуемой сильными страстями. "Предмет или

действие внешнего мира, обозначающие явления духовного или душевного

типа по сходству", - писал о символе В. Жирмунский (10, 217).

Символ одновременно и художественный образ, и иносказание.

Предметный образ и глубинный смысл выступают в символе как два полюса,

немыслимые друг без друга, но и разведенные между собой, так что в

напряжении между ними раскрывается символ. Он и нуждается в истолковании,

как иносказание, и в то же время неразложим, как образ, не может

быть переведен на язык мысли.

В стихотворении ку Блока "Коршун" сопряжение двух планов предметных

образов и иносказательного значения - очевидно, поскольку оба

плана есть в тексте.

Чертя за кругом плавный круг,

Над сонным лугом коршун кружит

И смотрит на пустынный луг

В избушке мать над сыном тужит:

"На хлеба, на, на грудь, соси,

Расти, покорствуй, крест неси".

Идут века, шумит война,

Встает мятеж, горят деревни,

А ты все га ж, моя страна,

В красе заплаканной и древней.

Доколе матери тужить?

Доколе коршуну кружить?

С одной стороны, перед нами предметные образы коршуна, кружащего

ос

тоянно, неотступно высматривающего добычу, и матери с маленьким

СЬ|

ном в избушке на пустынном лугу, с другой - иносказания: вечные,

1ескончаемые беды (война, мятеж, крайняя нужда) и родная страна,

"Тверженная им из века в век.

иносказание в символе'может быть и скрытым, неявным, в подтексте,

ихотворении Лермонтова "Тучи". ("Тучки небесные, вечные стран

НИКИ".. )

Н

Определяя тропы в художественном тексте, важно помнить и о

возможности их совмещения, и об относительности границ между

некоторыми видами тропов.

Поэтический синтаксис

Созданию художественных образов помогает не только подбор слов, но

и их расположение, подбор синтаксических конструкций. Известны следующие

синтаксические фигуры: риторическое обращение, риторическое

восклицание, риторический вопрос, инверсия, градация, повтор, анафора,

эпифора, стык, параллелизм, эллипсис, анаколуф, многосоюзие, бессоюзие,

умолчание.

Риторические фигуры - риторическое обращение, риторический

вопрос, риторическое восклицание - используются для усиления эмоциональной

выразительности.

Где время прежнее, где прежние мечтанья?

(Е. Баратынский)

Вопросительная форма в этом риторическом вопросе условна, вопрос

не требует ответа, он - замаскированное утверждение: время другое,

прежних мечтаний нет.

Что ты заводишь песню военну,

Флейте подобно, милый снигирь!

(Г. Державин)

Риторическое обращение, как и риторический вопрос в этих стихах,

не рассчитаны на ответную реакцию.

Риторическое восклицание служит той же цели эмоциональной

выразительности, утверждения авторской мысли, привлечения внимания к

какому-либо предмету или явлению.

Как площади эти обширны!

Как гулки и круты мосты!

(А. Ахматова)

Особенно выразительны стихи, в которых риторические фигуры

объединяются.

О дружба нежная! Останься неизменной!

Пусть будет прочее мечтой!

(Е. Баратынский)

45

Где же вы, где же вы, очи карие?

Где ж ты, мой родимый край?

(М. Исаковский)

Инверсия синтаксическая - расположение слов в предложении или

фразе в ином, нежели обычный грамматический, порядке. Резко меняющаяся

интонация придает стихам выразительность.

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

В этих лермонтовских строчках грустная, задумчивая интонация создается

своеобразным построением предложения вкупе с ритмом. Здесь важны

и перестановка с обычных мест подлежащего на второе, а сказуемого на

первое, и постановка определения после определяемого слова. Заметим, речь

идет не о нарушении русской грамматики, а о нарушении тенденции,

обычного, часто встречающегося построения предложений и фраз, которое

создает спокойную повествовательную интонацию. Сравним: "Одинокий

парус белеет в голубом тумане моря". Здесь привычная повествовательная

интонация при обычном порядке слов. Иная, необычная интонация создается

перераспределением логических ударений, связанным с перестановкой слов:

в первой строчке со слова "белеет" на "одинокий", во второй с "моря" на

"голубом".

Смена интонации ощущается острее от пауз за ударными словами,

обязательных в конце стихотворных строк.

Особенно выразительной получается интонация, если паузы на концах

строк разделяли слова, поставленные в необычном порядке.

Уши лопнули от вопля:

"Перед Пушкиным во фрунт!"

А куда девали пекло

Губ, куда девали - бунт

Пушкинский?

В этих строчках М. Цветаева протестует против критиков, которые,

По

Учая поэтов XX века, используют Пушкина "в роли гувернера". Пере

становка местами важнейших слов "пушкинский" и "бунт" подчеркивается

Па

Узой между строчками, отчего оба слова попадают под логическое

Дарение.

^РЭДация - группировка слов в порядке нарастания или ослабления их

Тонально-смысловой значимости.

4 г,

Как мощный орган, потрясенный безмерно,

Весь город молился, гудел, грохотал.

(Н. Гумилев)

Но для бездн, где летят метеоры,

Ни большого, ни малого нет,

И равно беспредельны просторы

Для микробов, людей и планет.

(Н. Заболоцкий)

Обычно градация связана с повторением той или иной части речи

(однородными членами предложения). В стихах Гумилева в порядке

возрастания эмоционально-смысловой значимости расположены глаголы, в

стихах Заболоцкого - существительные.

Анакреон под дуломаном,

Поэт, рубака, весельчак!

Ты с лирой, саблей иль стаканом

Равно не попадешь впросак.

В этих стихах П. Вяземского, обращенных к "партизану-поэту" Денису

Давыдову, оба ряда существительных расположены в порядке ослабления

эмоционально-смысловой значимости: на первом месте стоит наиболее

ценимое Вяземским искусство, на последнем - самое веселое, самое

несерьезное умение.

Параллелизм синтаксический - однородное синтаксическое построение

двух или более предложений или их частей.

1. Далеко сияют розовые степи.

Широко сияет тихая река.

(С. Есенин)

2.

Она ускользнет, как змея,

Порхнет и умчится, как птичка.

(М. Лермонтов)

В первом случае перед нами полное совпадение грамматических

конструкций. Во втором случае конструкции двух лермонтовских строк

совпадают в главном: есть глагол (или два глагола) и сравнение, выраженное

существительным. В первом случае есть также повтор слова "сияет" "

сияют".

Повтор слова, фразы, стихотворной строки - распространенная фшура

поэтического синтаксиса.

Синтаксический параллелизм часто оформляет и усиливает

параллелизм образный.

Лучше нету того цвету.

Когда яблоня цветет,

Лучше нету той минуты,

Когда милый мой придет.

(М. Исаковский)

В этом примере, помимо синтаксического параллелизма, есть анафора.

Анафора, эпифора, стык, многосоюзие - разные формы повтора.

Анафора - единоначатие, повторение сходных слов, фраз в начале

смежных стихотворных строк или строф.

К f••>•.. ..

Ты одна мне помощь и отрада,

Ты одна мне несказанный свет.

(С. Есенин)

Эпифора - повторение в конце стихотворных строк слова или

словосочетания.

Я люблю тебя, панна моя.

Беззаботная юность моя...

(А. Блок)

Стык - словесный повтор в конце стихотворной строки и в начале

следующей. Был распространен в русском фольклоре.

Как у нас было па Волге не черным-то зачернелось,

Не черным-то зачернелось, не белым-то забелелось.

Стык встречается в стихах самых разных русских поэтов.

О весна, без конца н без краю Без

конца и без краю мечта!

(А. Блок)

Шел со службы пограничник.

Пограничник молодой.

(М. Исаковский)

Эллипсис - пропуск одного из членов предложения, легко восстанав

Ва

емого по смыслу (обычно сказуемого).

Критик - ноя, нытик -вторя:

"Где же пушкинское (взрыд)

Чувство меры?"

(М. Цветаева)

Часто встречаются стихотворения с бессказуемыми конструкциями.

Таковы известные стихотворные строчки А. Фета и А. Блока.

Шепот. Робкое дыханье.

Трели соловья.

Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.

Анаколэф - синтаксическая несогласованность слов в предложении,

неправильная грамматическая конструкция. Употребляется для придания

особой эмоциональной остроты.

Я хочу рассказать тебе поле.

(С. Есенин)

В эпическом, драматическом произведении употребляется в речи

персонажей для их характеристики. Так, Скалозуб в комедии А. Грибоедова

"Горе от ума" говорит:

Мне совестно, как честный офицер.

Многосоюзие - такое построение фразы, при котором все или почти

все однородные члены предложения связаны между собой одним и тем же

союзом (чаще союзом "и").

Три поколенья культуры,

и три поколенья тоски,

И жизнь, и люди, и книги,

прочитанные до доски.

(В. Луговской)

Не рвусь ни к солнцу, ни к луне, ни к морю,

Ни к кораблю.

(М. Цветаева)

Многосоюзие подчеркивает единство перечисляемого. В последнем

случае (с союзом "ни - ни") поэтесса подчеркивает свою сосредоточенность

на внутреннем мире, свое странное равнодушие к несомненным для нее

ценностям внешнего мира.

Бессоюзие - отсутствие союзов, соединяющих слова и предложения,

вследствие чего речь приобретает большую сжатость, компактность.

Звезды меркнут и гаснут. В огне облака.

Белый пар по лугам расстилается.

В этих стихах И. Никитина отсутствуют союзы между предложениями.

План, чертеж, размер в голове,

Циркуль, отвес, лопатка.

(В. Луговской)

Отсутствием союзов между однородными членами поэт создает

впечатление человеческого сознания, сосредоточенного на одном и в то же

время разорванного, потому что безэмоционального.

В ниже следующих строчках М. Цвеатева дает ряд метонимических

имен Пушкину, соединяя их по принципу контраста, усиленного отсутствием

союзов.

Бич жандармов, бог студентов,

Желчь мужей, услада жен...

Умолчание -синтаксическая фигура, заключающаяся в том, что

начатая речь прерывается в расчете на догадку читателя. Так, в "Скупом

рыцаре" Пушкина Жид предлагает Альберу воспользоваться ядом, чтобы

стать наследником отца, но прямо не говорит об этом.

Нет, я хотел... быть может, вы... я думал,

Что уж барону время умереть.

По речи героя легко догадаться, о чем он думал. Читатель, как и

Альбер, легко восстанавливает пропущенные слова. Умолчание -термин

русской поэтики.

Звуковая организация поэтического языка

В поэтической речи используются звуковые повторы: внутри стиха или

в

соседних стихах повторяется группа одинаковых или сходных по

произношению звуков для создания нужного эмоционального и смыслового

впечатления от данного текста.

Приемы звуковой организации следующие: натуралистическое звукоподражание,

аллитерация, ассонанс.

Звукоподражание натуралистическое воспроизводит звуки происходяявления,

действий людей и т.п. В стихотворении В. Казина "Рубанок"

РИМер П0ВТ0

сп1'Р согласного "ш" вместе с "ж", "р", "б", "п", "ч", "к"

ЗДает зв

'Уково руб;

Уковое

ее впечатлени

впечатленивпечатление

ее о

оо работ

работработе

ее рубанка, снимающего стружку.

Живей, рубанок, шибче шаркай,

Шушукай, пой за верстаком.

Аллитерация -повтор одинаковых или сходных по произношению

согласных.

Обратимся к следующей строке стихотворения С. Есенина "Отговорила

роща золотая..."

В саду горит костер рябины красной...

Звуки слова "костер" ("к", "с", "т", "р") повторяются в других словах

(вместе со звонким вариантом "г", "д") и создают единое звуковое

впечатление для образа "костер рябины".

Ассонанс -повтор одинаковых или сходных по произношению

гласных. Так, в том же стихотворении Есенина есть строка:

Стою один среди равнины голой...

Звук "о" в словах "один" и "голой" подчеркивает одиночество в пустом

пространстве, а повторяющийся звук "и" ("ы") ассоциируется с этим

равнинным пространством.

Аллитерация и ассонанс часто встречаются вместе и нередко

составляют натуралистическое звукоподражание. Так, аллитерация на

шипящие ("ш", "ч") и взрывные ("п", "б", "к") вместе с ассонансом на "и" "

ы" создает нужное автору впечатление равномерного шума-шипения

машины в такой строчке Маяковского:

Пыши,

машица,

шибче-ка...

Заметим, что звуковая организация стиха бывает тонкой и сложной (ее

называют еще инструментовкой стиха), а ее "работа" на смысл стихотворения

подчас не поддается простому истолкованию.

Стихосложение

Стихотворная речь возникает благодаря особой ритмической

организации языка.

Ритм -повторность тех или иных соизмеримых явлений через

определенные соизмеримые промежутки. Аристотель характеризовал ритм

как членение на соизмеримые отрезки. В стихосложении такими отрезками

являются стихи.

Стихи - ряды слов, на которые делится речь не логическими, а

ритмическими паузами. Они представляют собой в то же время относительно

законченные интонационно-синтаксические единицы. В отличие от

прозы, отрезки, на которые расчленяется речь, соизмеримы (или сопоставимы)

Стих, как правило, совпадает со стихотворной строкой - главной

ритмической единицей во всех системах стихосложения.

Ритм проявляется не только в членении речи на стихотворные строки,

но.и в ином, более дробном''членении. Принцип этого членения определяет

систему стихосложения^ которая зависит, главным образом, от конструктивных

свойств национального языка.

Античная система стихосложения

Античная система стихосложения, существовавшая в древнегреческой

и древнеримской поэзии, определялась свойствами древнегреческого и

латинского языков - чередованием долгих и кратких слогов.

Самой малой ритмической единицей стихосложения служила мора.

Продолжительность произнесения краткого слога (обозначим его и)

считалась равной одной море, а долгого слога (обозначим -) двум морам.

Более крупной ритмической единицей являлась стопа - повторяющаяся

группа долгих и кратких слогов. Важнейшие стопы следующие: ямб (и -),

хорей (- и), дактиль (- и и), амфибрахий (и - и), анапест (и и -), а. также

пиррихий (и и) и спондей (—). В высоких формах стиха, в произведениях

героического характера (поэмах Гомера, например) использовался

гекзаметр - шестистопный дактиль.

В античной системе стихосложения обязательными были три ритми

ческие единицы: стих (стреЛса), стопа и мора. Иногда была четвертая

стРофа, объединяющая несколько стихотворных строк.

В русской поэзии системы стихосложения связаны с наличием в

РКском языке ударных и безударных слогов. Родовой принцип русских

СТИхов

~ тонический (от греческого слова "тон" - ударение).

Песенно-тоническая система стихосложения

В русском фольклоре сформировалась песенно-тоническая система

стихосложения. Она лежит в основе былин, исторических песен, народной

обрядовой поэзии, так называемых "протяжных" лирических песен. Ритм

организуется одинаковым количеством ударных слогов в каждом стихе

(четыре, три, реже два). Например, в следующих строчках былины "Илья

Муромец и Соловей-Разбойник" по три ударения

Из того ли то из города из Мурома

Из того села да с Карачарова.

В былинах соразмерность стихотворных строк подчеркнута клаузулами.

Клаузула - стихотворное окончание, начинающееся с последнею

ударного слога. В былине дактилические клаузулы I UU (обозначаем

ударный слог I, безударный и), с ударением на третьем слоге от конца:

Мурома, Карачарова.

Песенно-тонические стихи не имеют рифмы. Это "белые" стихи.

Особенности древних фольклорных стихов определяет их связь с

напевом (они не существовапи вне пения). Мелодия подчас диктовала свои

ударения, не совпадающие с обычными в данных словах. Основной единицей

стихосложения является стих.

Силлабическая система стихосложения

Силлабическая система стихосложения означает "слоговая", "силлосл"

в переводе с греческого - слог. Соразмерность стихотворных строк в

силлабической системе создается одинаковым количеством слогов в строке.

Таким образом, эта система, помимо стихотворной строки, имеет еще одну

единицу стихосложения - слог.

Силлабическая система стихосложения функционирует в литературе

тех народов, чей язык имеет постоянные ударения, например, во французской

поэзии, поскольку во французском языке ударение постоянно падает

на последний слог в слове; в польской поэзии, поскольку в польском языке

ударение постоянно падает на предпоследний слог в слове.

В русских силлабических стихах соразмерность строк поддерживалась

обязательным ударением на предпоследнем слоге (женской клаузулой I u), а

также рифмой.

53

Рифма - созвучие клаузул.

В силлабической системе строки рифмуются попарно. Приведем для

примера стихи А.Кантемира из сатиры "На хулящих учение. К уму своему"

(1743)

Гордость, леность, богатство мудрость

одолелоНауку невежество местом уже посёлбПод митрой гордится то, в шитом платье ходитСудит за красным сукном, смело полки водитНаука ободрана, в лоскутах обшитаИзо всех почти домов с ругательством сбита

(а)

(а)

(б)

(б)

(в)

(в)

В каждой строчке одинаковое количество слогов - тринадцать, женская

клаузула (I и). Рифмовка парная, или смежная (аа, бб, вв, далее в стихах гг,

дд и т.д.)

В русской поэзии силлабическая система была господствующей с

XVI в. до второй трети XVIII в. В 1735 году В. Тредиаковский в книге

"Новый и краткий способ к сложению российских стихов", а затем в

1739 году М. Ломоносов в "Письме о правилах российского стихотворства"

доказали, что русские стихи должны слагаться по ударному (тоническому)

принципу. Ломоносов утверждал, что поскольку в русском языке ударения

могут падать на любой слог, стихи должны быть организованы по

тоническому принципу с помощью специальной ритмической единицы стопы.

И теорией, и своими стихами Ломоносов ввел в русскую поэзию

силлабо-точичекую систему стихосложения.

Силлабо-тоническая система стихосложения.

Силлабо-тоническая (слого-ударная) система стихосложения основана

f,

a стопе - повторяющейся группе слогов с одним постоянным ударением.

Стопы носят те же названия, что и в античном стихосложении: I и - хорей,

и

' - ямб, I ии - дактиль, u I и - амфибрахий, ии I - анапест.

Примером могут служить следующие строки Лермонтова:

ululululu

А он, мятежный, просит бури,

U 1и I и I и I

Как будто в бурях есть покой!

Схема такая:

•

и I и I и I и I и

U I U I U I U I

Размер этих стихов - четырехстопный ямб (ямбическая стопа u I

повторяется в строке четыре раза).

Общая схема является лишь принципиальной основой силлаботонического

стиха. Пропуск полагающихся по схеме ударений и появление

сверхсхемных ударений делает стих ритмически разнообразным. Эти

выделяющиеся в общей схеме стопы с пропущенными или сверхсхемными

ударениями носят специальне названия. Двусложные - пиррихий (ш ) и

спондей (I I) . Трехложные - бакхий (u| |), антибакхий (I | и), амфимакр

(I и |), трехбакхий (иш).

Возможны и стопы их четырех слогов - пеоны (пара стоп ямба и хоея

с пропуском ударений на одном из них). Они называются по месту ударного

слога: пеон 1 (I иии), пеон 2 (u I ии), пеон 3 (ии I и), пеон 4 (иии I).

Клаузулы в силлабо-тонических стихах бывают всех типов. По месту

последнего ударного слога различают клаузулы мужские (рифмуются последние

ударные слоги), женские (I и), дактилические (I ии) и гипердактилические

(I иш, I UUUU и т.д.).

Примером стихов с мужской клаузулой могут служить все строки

поэмы Лермонтова "Мцыри".

Я мало жил, и жил в плену, (а)

Таких две жизни за одну, (а)

Но только полную тревог, (б)

Я променял бы, если б мог. (б)

Рифмовка в силлабо-тонических стихах бывает парная, или смежная

(а а, б б, в в и т.д., как в поэме Лермонтова "Мцыри"), перекрестная

(а б а б) и опоясывающая, или кольцевая (а б б а).

Возьмем для примера четверостишие из стихотворения Лермонтова

"Нищий".

U I U I ии U I

У врат обители святой

U I U I U U U I U

55

Стоял, просящий подаянья

u I и I U I ul

Бедняк, иссохший, чуть живой

и I U I U U U I U

От глада, жажды и страданья.

Рассмотрим схему.

и I u I ши I , (а)

и I U I ши I и (б)

u I u I и I u I (а)

и I и I иии I и (б)

В третьем стихе (строке) четыре ямбических стопы. В первом, втором

и четвертом стихах после двух ямбических стоп - пиррихий, а затем опять

ямбическая стопа. Размер этого стихотворения - четырехстопный ямб с

пиррихиями.

Размер указывает, сколько раз стопа, лежащая в основе ритма

стихотворения, повторяется в строке. В данном четверостишии чередуются

мужская и женская клаузулы, способ рифмовки перекрестный.

Силлабо-тоническая система становится основной в русском

стихосложении с 40-х годов XVIII века.

В силлабо-тонике вырабатываются разные виды рифм. Помимо тех,

что связаны с местом последнего ударного слога (мужские, женские,

дактилические), появляются составные рифмы, в противоположность

простым, которые мы наблюдали в вышеприведенных примерах. Составные

рифмы включают в себя два и более слов.

Здесь обычай такой городничего:

Если в лавку поедетОкена,

Говорит: "Ты смотри, не купи чего,

Лавка даром давать мне должна".

(Д. Минаев)

Слово "городничего" из первого стиха рифмуется с двумя словами

купи чего" из третьего стиха - составная рифма. Рифма второго и

етв1

ертого стихов "жеыа" -"должна"! - простая.

В силлабо-тонической системе возможны и стихи без рифмы - белые

СТихи Т Й

• *ак, белыми стихами написана трагедия Пушкина "Борис Годунов".

Возможны стихи с резко различающимся количеством стоп в строке. Таков

так называемый "вольный ямб" басен И. Крылова.

В силлабо-тонике, помимо строки и стопы, бывает еще одна

ритмическая единица - строфа.

Строфа

Строфа - несколько стихотворных строк, объединенных общим

смыслом и способом рифмовки. Например, строфа-четверостишие (катрен)

может рифмоваться по схемам: аабб, абаб, абба. Наиболее употребительные

строфы, помимо катренов, двустишия (а а, б б.), терцины (трехстишия, а б

а, б в б, в г в, и т.д.), секстины (шестистишия, аббабб, абабаб, аба

бес, аабесб, абсабс), октавы (восьмистишия, а б а б а б в в). Вот

пример октавы Пушкина

Четырехстопный ямб мне надоел. (а)

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву (б)

Пора б его оставить. Я хотел (а)

Давным-давно приняться за октаву. (б)

А в самом деле: я бы совладел (а)

С тройным созвучием. Пущусь на славу! (б)

Ведь рифмы запросто со мной живут. (в)

Две придут сами, третью приведут. (в)

("Домик в Коломне")

Размер этих стихов - пятистопный ямб с пиррихиями и спондеями в

последней строке.

Различные строфы тяготеют обычно к тому или иному определенному

размеру. Так, катрены чаще всего пишутся четырехстопными ямбами или

четырехстопными хореями, секстины и октавы - пятистопными или

шестистопными ямбами. В создании ритма строфы важны также выбор и

чередование мужских, женских или дактилических клаузул.

Таким образом, строфа - ритмическое и интонационно-синтаксическое

целое. Строфы отделяются друг от друга большими паузами, чем стихотворные

строки. Деление на строфы играет важную композиционную роль.

Сонет - четырнадцатисложник, целое образование из нескольких

строф. Классический итальянский сонет содержит два катрена и два

терцета. Рифмовка такая: а б б а, а б б а, в г в, г в г. Таков сонет Петрарки.

Благословен день, месяц, лето, час (а)

И миг, когда мой взор те очи встретил! (б)

57

Благословен тот край и дом тот светел, (б)

Где пленником я стал прекрасных глаз!

(а)

Благословенна боль, что в первый раз

(а)

Я ощутил, когда и не приметил,

(б)

Как глубоко пронзен стрелой, что метил (б)

Мне в сердце бог, тайком разящий нас!

(а)

Благословенны жалобы и стоны,

(в)

Какими оглашал я сон дубрав,

(г)

Будя отзвучья именем Мадонны!

' • ••' '

(в)

Благословенны вы, что столько слав

(г)

\

\\

Стяжали ей, певучие канцоны, -V

VV

(в)

\

\\

Дум золотых о ней единый сплав!

(г)

(Перевод Вяч. Иванова)

В сонете большую роль играет композиция-сюжет. Каждая строфа законченное

целое. Первый катрен является экспозицией, в нем утверждаются

основная тема и мысль стихотворения, во вторим катрене мысль

развивается и достигает кульминации. В первом терцете напряжение

начинает ослабевать, второй терцет довершает развязку самой сильной по

мысли и образности последней строкой ("Дум золотых о ней единый сплав").

Многие поэты стремились внести разнообразие в каноническую форму

сонета. Шекспир писал сонеты, состоящие из трех катренов и заключительного

двустишия, формулирующего основную мысль. Вот пример заключительного

двустишия сонета 88:

Готов я жертвой стать неправоты,

Чтоб только правой оказалась ты.

(Перевод С. Маршака)

Обычный размер сонета -пятистопный ямб. К нему обращались и

Петрарка, и Шекспир.

Декламационно-тоническая система стихосложения

Декламационно-тоническая система стихосложения получила распрост

Ранение в XX веке и существует наряду с силлабо-тонической.

Декламационно-тоническая система стихосложения (иначе называется

а

кцентный стих) организуется равноударностью -одинаковым или примерНо

одинаковым количеством ударений в стихе. В отличие от силлабо-тони

5В

ческой системы, число слогов в стихе и число безударных слогов между

ударными здесь произвольное.

Рассмотрим для примера стихи В. Маяковского из поэмы "Во весь

голос"

В курганах книг,

похоронивших стих,

железки строк случайно обнаруживая,

вы

с уважением

ощупывайте их,

как старое,

но грозное оружие.

В первых двух стихах по четыре ударения, в последнем -по три. Таким

образом, колебания в количестве ударений по строкам лежат в пределах

определенной ритмической нормы. Количество безударных слогов между

ударными колеблется от одного до трех.

Поскольку в стихах соотносится количество ударений, а не слогов,

повышается ритмическая выделенность (а следовательно, и интонационная

самостоятельность) ударных слогов и объединенных одним сильным

(логическим) ударением словосочетаний. Ритмическая и интонационная

выделенность графически изображается "лесенкой" (как в вышеприведенных

стихах Маяковского). "Лесенка" показывает также расположение пауз,

роль которых, как и интонации, в акцентных стихах возрастает.

Особую роль в организации ритма приобретают рифмы, подчеркивающие

окончания стихотворных строк. Получают развитие необычные виды

рифм, например, составная, разного рода неточные рифмы.

В точных рифмах совпадают все звуки (кроме, может быть, согласного

перед последней ударной гласной), в неточных -звуки, входящие в состав

рифмующихся слов, фонетически не совпадают. Например, в вышеприведенных

стихах Маяковского рифма "обнаруживая - оружие" неточная,

рифма "стих -их" точная.

Декламационно-тонические стихи редко делятся на строфы. Если есть

строфы, то это обычно четверостишия.

Связь ритмической организации стиха с общим его смыслом редко

бывает простой и понятной, как в стихотворной строке В. Казина

и I о I KJ lulu

Живей, рубанок, шибче шаркай...

Натуралистическое звукоподражание дополняется ритмом четырехстопного

ямба - как бы ритмом самой работы, и создается шумовая иллюзия

рубанка в умелых руках. В подавляющем большинстве случаев содержательную

роль ритмической организации стихотворения можно сформулировать

лишь в самом общем виде: ритм создает особый настрой, неповторимую

эмоциональную канву, по которой вышивает поэт лирический узор мысли чувства.

У ряда русских поэтов XX века (например, у В. Маяковского,

Н. Асеева, М. Цветаевой, А. Вознесенского) значимость ритма большая.

Маяковский называл ритм "основной силой, основной энергией стиха".

Разбирая стихи, нужно помнить, что у разных поэтов преобладают

разные средства поэтического языка. Высокую степень эмоциональносмысловой

выразительности всех стихов создает концентрация средств

поэтического языка, неизмеримо большая, чем в эпических и драматических

произведениях.

* * *

|

Анализ элементов формы художественного произведения показывает,

что содержательную значимость имеет каждый элемент - от образаперсонажа

до звукозаписи. Значение того или иного формального элемента

может быть большим или меньшим, но оно несомненно.

Чтобы понять произведение во всей его неповторимости и целостности,

необходимо расшифровать содержательные возможности всех элементов его

формы в совокупности и взаимной связи.

Рекомендуемая литература

/.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Собр. соч. в 4 т. Т. 4. М., 1983.

2.

Бахтин М. Слово в романе; Формы времени и хронотопа в романе //

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

3.

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский ВТ. Собр. соч.

в 9 т. Т. 3. М., 1978.

4.

Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.

5.

Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. М., 1988.

6.

Введение в литературоведение: Хрестоматия. М., 1988.

7.

Введение в литературоведение: Основные понятия и термины / Под ред

Л.В. Чернец. М, 1999.

8.

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга третья // Гегель. Собр. соч. Т. XIV.

М., 1953.

9.

Горький М. О литературе: Литературно-критические статьи. М., 1953.

10. Жирмунский В.М. Теория литературы: Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

П. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

12.

Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров; Сюжет, фабула,

композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом

освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

13.

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Лсссинг Г.Э.

Избранные произведения. М, 1953.

14.

Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова и

П.А. Николаева. М., 1987.

15.

Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы: Основные проблемы в

историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

16.

Словарь литературоведческих терминов / Под ред. ЛИ. Тимофеева и

СВ. Тураева. М., 1974.

17.

Теория литературы: Хрестоматия. Вып. 1. Владивосток: Изд-во Дальневост.

ун-та., 2000.

18.

Толстой Л.Н. О литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955.

19.

Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. М., 1996.