3. Драматургия постмодернизма

Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира - эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией "театра жестокости", возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. В русской литературе показательно обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии классицизма ("Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"), Нины Садур - к жанровой традиции "миракля", действа о чудесах; Алексея Шипенко и Владимира Сорокина - к "памяти жанра" средневековых мистерий и фарсов.

Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления драматургического языка связан с внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах - горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок - вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступающая в полной мере лишь при внимательном чтении.

С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера (с "позицией" и "волением") с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой между "характером" и "обстоятельствами" не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала. В сущности, наиболее радикальный тип постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры (1950-е гг. ), в его знаменитых абсурдистских трагифарсах "В ожидании Годо", "Последние дни", "Последняя лента Крэпа" и др. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса - состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э. Олби, А. Копит, С. Шеперд и Т. Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем.

А как противоречие между родовыми свойствами драмы и эстетикой постмодернизма разрешается в пьесах русских постмодернистов?