2. Романтический гротеск

Вместе с Булатом Окуджавой Александр Галич и Владимир Высоцкий стали классиками "магнитофониздата", еще когда их стихи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в официальной прессе исключительно в бранном контексте. Само понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнитофонные бобины, возникает в культурном быту 1960-х, а затем 1970-х и 1980-х годах, именно в связи с этими авторами. В редком интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десятков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич, Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма, бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного контакта с автором (как правило, на записях звучали не только песни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дружеской аудитории). Таков был общий контекст бытования "авторской песни", внутри которого каждый поэт формировал свою особую роль. И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов. Условно говоря, Галич создал современный вариант "белого клоуна", Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию "рыжего", Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам ("я похож не на ратника злого, а скорее на злого шута").

2. 1. Александр Галич

В поэзии Александра Галича (1918 - 1977) четко просматривался черты романтического двоемирия. С одной стороны, мир псевдожизни, лжи и пошлости. Здесь по ночам вышагивают свой парад гипсовые памятники вождю всех времен и народов: "Им бы, гипсовым, человечины - Они вновь обретут величие!" Здесь "молчальники вышли в начальники, потому что молчание - золото". Здесь "под всеми словесными перлами/ Проступает пятном немота". Здесь "старики управляют миром". Здесь бог говорит человеку: "Иди и убей!. . " В сущности, это мир смерти.

С другой стороны, мир художников-мучеников, Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса и других, кому посвящен цикл Галича "Литераторские мостки". Даже загнанные судьбой и эпохой в угол, лишенные не только поэтических, но и элементарных человеческих прав, персонажи этого цикла воплощают для Галича образцы святости и духовного величия. Так, например, в одном из лучших стихотворений этого цикла "Без названия" Галич рисует Ахматову в тот момент, когда она вынуждена сочинять казенные вирши во славу Сталина. Под его пером этот акт превращается в трагическое самопожертвование поэта во имя спасения сына: "По белому снегу вели на расстрел/ Над берегом белой реки. / И сын Ее вслед уходящим смотрел/ И ждал - этой самой строки". Заглавная буква в местоимении отсылает к евангельской традиции, и все это стихотворение в целом явно перекликается с ахматовским "Распятием" (из "Реквиема"). В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не Он, а Она - Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от поэтического дара. Вот почему "Ангел стоял у нее за спиной и скорбно качал головой".

Интересно, что Галич обостряет контрасты тем, что о "пошлом мире" он пишет в стиле "высокой поэзии". Так, стихотворение об оживших памятниках называется "Ночной дозор", не только сюжетом, но и ритмически напоминая балладу Лермонтова "Воздушный корабль". "Баллада о сознательности", в которой Егор Петрович Мальцев излечивается от диабета после того, как в газетах было объявлено, "что больше диабета в стране Советской нет", сопровождается подзаголовком "подражание Хармсу". "Баллада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан "Динамо"" явственно отсылает к блоковской "Незнакомке". И наоборот: стихотворение "Памяти Б. Л. Пастернака" строится на контрасте между цитатами из пастернаковских стихов и натурализмом хамской речи: "А зал зевал, а зал скучал - Мели, Емеля! Ведь не в тюрьму и не в Сучан, Не к "высшей мере"!" Посвященное Мандельштаму "Возвращение на Итаку" сталкивает цитаты из Мандельштама с вульгарным романсом про Рамону. Поэтический плач по Зощенко перемежается "матершинным субботним загулом шалманчика", где "шарманка дудела про сопки маньчжурские".

Такие стилевые диссонансы характерны для Галича: они обнажают несовместимость двух миров, вынужденно сосуществующих в одном времени и пространстве и вступающих в гротескные комбинации - мира духа, поэзии, красоты, человечности и советского уродства, хамства, убогости.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что каждый из этих миров насыщен внутренними контрастами. Особенно это заметно в "ролевых" балладах, таких, как "Леночка", "Песня-баллада про генеральскую дочь", "О прибавочной стоимости", "Красный треугольник", "Городской романс (Тонечка)", и во всем цикле "Коломийцев в полный рост". Так, в балладе "О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира" разыгрывается классическая для романтического гротеска тема: превращение человека в автомат. Клим Петрович, передовик производства и член ЦК, выступает на митинге в защиту мира, но "пижон-порученец перепутал в суматохе бумажки", и Клим Петрович декламирует речь от лица женщины: "Как мать, - говорю, - и как женщина, / Требую их к ответу!/ Который год я вдовая, все счастье - мимо, / Но я стоять готовая/ За дело мира!" Парадокс, однако, состоит в том, что никто, кроме сконфуженного Клима Петровича, этой подмены не замечает. В автомат превращен не только он сам, но и все участники советского ритуала "заутрени за дело мира": "В зале вроде ни смешочков, ни вою. . . / Первый тоже, вижу, рожи не корчит, / А кивает мне своей головою". Галич - мастер сказа, и за маской образцового советского функционера вырисовывается куда более интересный характер. Хорошо об этом написал А. Зверев: ". . . В том-то и фокус, что не просто "партейный человек" Клим Петрович. Как его ни воспитывали, как ни обтесывали да обстругивали, до конца вытравить из него человека природного - достаточно сметливого, чтобы сообразить что к чему, не получилось. И вот он прямо на глазах у нас раздваивается: есть функция, которую Коломийцев старательно выполняет, и есть подлинная его жизнь, с этой функцией не соприкасающаяся ни в общем, ни в частностях"*66. Действительно, Клим Петрович трезво знает цену всем митингам да собраниям. Делая и говоря, что положено, он заработал "и жилплощадь, и получку по-царски". И дома у себя он кум королю: "Я культурно проводил воскресенье, Я помылся и попарился в баньке. А к обеду, как сошлась моя семья, начались У нас подначки да байки!" И насчет всей советской жизни у него нет иллюзий. Намытарившись в дружеском Алжире, где, чтоб не потратить валюты, он ел одну сплошную салаку в масле, Клим Петрович в сердцах восклицает: "И вся жизнь их заграничная - лажа! Даже хуже, извините, чем наша!" Налицо феномен советского "двоемыслия", описанный еще в "Рычагах" А. Яшина. Сам Клим Петрович замечает это противоречие только в конфузные моменты, как на митинге в защиту мира, однако Галич часто доводит этот конфликт до болевого порога, как, например, в песнях о номенклатурном зяте ("Городской романс (Тонечка)") или "гражданке Парамоновой" ("Красный треугольник"), в которых человек понимает, что за благополучие в советском мире он должен уплатить отказом от любви, ампутацией живой части души. В сущности, в своих сказовых балладах Галич разрушает миф о "простом" советском человеке" как о цельном характере, живущем в гармонии с обществом и с самим собой. "Простой человек" у Галича предстает гротескным монстром, в котором здоровое трезвое жизнелюбие сочетается с механическим бездумным и бездушным "партейным" автоматизмом, лишающим человека даже половых признаков.

Парадоксальным оказывается и образ лирического героя Галича во всем, казалось бы, противостоящего уродству советского мира. "Я выбираю Свободу / Пускай груба и ряба, / А вы валяйте, по капле/ "Выдавливайте раба"!" декларирует он в известном стихотворении. Но свобода, о которой он говорит, неотделима от советского мира. Это свобода "Норильска и Воркуты". Свобода Галича - это "гордость моей беды", это трагическое право принять страдание за слово правды. Боль, следы унижений и насилия - вот что связывает лирического героя с родиной прочнее ностальгии и сентиментальных воспоминаний: "А что же я вспомню? Усмешку/ На гадком чиновном лице, / Мою неуклюжую спешку/ И жалкую ярость в конце. / Я в грусть по березкам не верю, / Разлуку слезами не мерь. / И надо ли эту потерю/ Приписывать к счету потерь?" Распрощавшись в стихотворении "Псалом" с попытками найти, а точнее, создать, вылепить своими руками "доброго и мудрого" бога, он заканчивает словами не умершей надежды эту горькую притчу о том, как "бог, сотворенный из страха, / шептал мне: - Иди и убей!":

Но вновь я печально и строго

С утра выхожу на порог

На поиски доброго Бога,

И - ах, да поможет мне Бог!

Он мечтает о том, чтобы его бессмертная душа досталась советскому "подлецу и шиберу", который полной чашей получит и "номенклатурные блага, и номенклатурные предательства". Но зато - "в минуту самую внезапную/ Пусть ему - отчаянье мое/ Сдавит сучье горло черной лапою". Его молитва (уже в годы вынужденной эмиграции) - о возвращении в Россию ("Когда я вернусь. . . "), о прижизненном признании. Ему отнюдь не безразлично, как именно "помянет историк меня".

Свобода лирического героя Галича оборачивается мучительной зависимостью от советского мира, во-первых, потому, что она может быть реализована только в акте противостояния этому миру; во-вторых, потому, что только в социальном порядке, основанном на насилии и лжи, свобода "быть просто самим собой" наполняется высокой трагической героикой. И еще, конечно, потому, что страшный и смешной гротескный мир, в котором живут герои Галича, это мир, с которым сам поэт навсегда соединен болезненной невыносимой любовью: "Разве есть земля богоданней, / Чем безбожная та земля?!" - восклицает он в "Песне исхода", и этот оксюморон в полной мере характеризует всю поэзию Галича.