Марков. Малый т еатр.

Марков П. А. Малый театр тридцатых и сороковых годов XIX века (период : Мочалов — Щепкин {44})ⁱ // Марков, П. А. О театре : в 4 т. — М. : Искусство, 1974. — Т. 1. — С. 44–102.

I

В тридцатых годах прошлого столетия Н. В. Станкевич писал одному из своих друзей, что для него «искусство делается божеством»ⁱⁱ. В 1834 году Белинский признавался в элегических «Литературных мечтаниях» в своей энтузиастической, исступленной любви к театру, любви «больше всего на свете, кроме блага и истины». Нужды нет, что реальный театр — «тот большой дом, который называют русским театром» — показывал «смешные и безобразные пародии на Шекспира или Шиллера», или «выдавал за трагедию смешные корчи воображения», или «потчевал жизнью, вывороченною наизнанку», — все равно и Белинский и тысячи зрителей, которые в николаевскую эпоху признавали искусство за «божество», шли в театр, где могли жить «не своею жизнью, страдать не своими скорбями, радоваться не своим блаженством, трепетать не за свою опасность»ⁱⁱⁱ. Интерес и любовь к театру были закреплены надолго и существенно. Театральные очарования различно воспринимались различными зрителями, начиная от строгого критика Белинского или Аполлона Григорьева, в иных из театральных явлений почувствовавшего «веяние эпохи»^iv, и кончая теми чиновниками или купцами, которые, не слыша слов, произнесенных великим трагиком Мочаловым, восхищенно аплодируют, стучат ногами и кричат, потому что если играет «свой» Мочалов — то он «играет-то ведь как, злодей! Чудо! Чудо!»^v Несмотря на разносторонний интерес к театру, эстетика его не была разработана. Мало внесли в нее и специальные театральные журналы, появляющиеся к сороковым годам, и многочисленные статьи и рецензии, рассеянные по «Ежемесячникам». Но эта привязанность коренилась не в теоретических воззрениях, а в непосредственном влечении, которое испытывал к театру все более демократизирующийся, вернее, «олицетворяющийся» зритель. В главной массе посетителями Малого театра были разночинцы, приезжающие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые {45} ходили в театр семьею, безотчетно радовались на водевилях, с напряженным вниманием следили за развитием сложных препятствий мелодраматической интриги и у которых были свои любимые и ценимые актеры. В театральных симпатиях публики, «для которой даются по воскресеньям “Аскольдова могила”, “Жизнь игрока”, “Скопин-Шуйский” и даже драмы Шекспира и которая всем довольна, всему громко хлопает, всегда вызывает Орлову и равно вызывает Мочалова и Славина»^vi, звучит непосредственное очарование самим фактом театрального представления, в котором еще не дается отчета и, может быть, пока никакого объяснения и отчета не требуется. Театр завлекал все больший круг зрителей. Зритель, однако, был мало дифференцирован. В массе он не ставил театру иных задач, кроме непосредственного наслаждения. В театр он приходил чувствовать, а не мыслить, волноваться и сострадать, а не рассуждать. Театр мысли ему был еще чужд и незнаком, он мог ответить вихрям чувств, но оставался холоден к восстанию мысли.

По существу таково было увлечение театром, заставлявшее глубоко волноваться страшной судьбой «игрока», с вниманием и сочувственным смехом следовать за приключениями героев «водевилей с переодеваниями». Для непосредственного восприятия театра не существовало вопросов о «натуральности» или «ненатуральности» театрального представления, и «протяжный вой бурной Мельпомены» и ее «мишурная мантия» были новы и замечательны для зрителя даже там, где Белинскому, как иногда бывало, театр разочарованно представлялся «скучною забавою». Но так же, как и Белинского «настраиваемые в оркестре инструменты томили ожиданием чего-то чудесного», так и этого примитивного зрителя театр привлекал возможностью представить «роскошный и безграничный мир», где «среди глубокой полночи появляется леди Макбет» и где «умоляющие вопли кроткой и любящей Дездемоны мешаются с бешеными воплями ревнивого Отелло»^vii. Это было обогащение внутреннего опыта: театр незаметно углублял и утончал психику человека.

Среди этого непосредственного зрителя профессиональные знатоки, ценители и эстеты казались малочисленными, и не они определяли репертуар. В Петербурге главным заказчиком театра являлось чиновничество, и Александринский театр со своим репертуаром и драматургами надолго сохранил его печать. Москва была городом менее чиновным и более купеческим; чиновничество растворялось {46} в массе помещичьей, купеческой и мещанской — зритель Москвы был еще грубее, еще непосредственнее, еще наивнее. Театр находился под надзором и контролем императора — более тяжким в Петербурге, несколько облегченным, в силу отрыва от двора, в Москве. Не только драматические произведения, но и все статьи, касающиеся театра, посылались на просмотр графу Бенкендорфу. В Москве был запрещен дальнейший выход «Московского телеграфа» за непочтительный и неодобрительный отзыв о трагедии Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла», автора которой в свое время благодарил император, пригласив к себе собственноручной запиской: «Николай Романов ждет к себе Кукольника завтра в девять часов утра». Внимание властей к театру дошло до того, что после провала одной из актрис в Москве полиция арестовала недовольных и шикавших зрителей и некто Стибилев, как «глава заговора», едва не был предан суду.

Разбор игры актеров императорского театра одно время был запрещен. Все мероприятия, как мелочные, так и существенные, сводились к одному: твердая и крепкая рука императора-диктатора стремилась и через театр утвердить официальную триединую формулу «православие, самодержавие и народность». Цензурный устав запрещал все, что могло ослабить «чувство преданности, верности, добровольного повиновения постановлениям высочайшей власти и законам отечественным». Николай I диктовал театру миросозерцание, которое должны были разделять с ним и «установленные от правительства власти» — чиновничество и армия (из которой он брал руководителей всех министерств, вплоть до управляющих земледелием, межевою частью, учебными округами), и дворянство, и все остальное российское население. С этой точки зрения и действовало находившееся в руках правительства суровое и непримиримое орудие — цензура. Цензура запрещала не только «Бориса Годунова» и «Скупого рыцаря» Пушкина, она запрещала и «Генерал-поручика Паткуля» благонамереннейшего Кукольника и «Петра I» М. Погодина, так как, по мнению Николая I, «лицо императора Петра Великого должно быть для каждого русского предметом благоговения и любви, выводить оное на сцену было бы почти нарушение святыни: и по всему совершенно неприлично»^viii. Формула Николая относительно театра гласила: «Театр должен быть школою нравов, он должен показать порок наказанным, а добродетель вознагражденной. {47} В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое, удовольствие благородное и приятное»^ix. Поэтому цензура не допускала на сцену «Юлия Цезаря», «Цимбелина», изображение Ивана Грозного, вычеркивала «неприличные» выражения (например, «черт возьми») и препятствовала появлению на театре «одушевленного либерализмом молодого демагога», который «есть на нашей сцене явление небывалое», хотя бы пьеса и была «вполне нравственна и давала урок приверженцам политических замыслов»^x. Николай был последователен в своей цензурной политике, в том, как выковывал из театра необходимое ему средство утверждения определенного миросозерцания. Разрешая «Ревизора», он не столько уступал обществу или обнаруживал неожиданный либерализм воззрений, сколько явно хотел утвердить государственную сатиру; как в Пушкине Николай хотел видеть государственного поэта, так и в Гоголе — государственного сатирика. В самом деле: «Зачем литературе, дочери неба, вместо того чтобы вести людей к добродетели на помочах нравственности, уклоняться от своего блистательного назначения и делаться союзницей ада?.. На что нам отвратительный вид развратного двадцатилетнего наследника престола? — рассуждает один из цензоров. — На что в устах этого юноши, предназначенного управлять себе подобными, беспрерывные изречения, основанные на ложных и вредных правилах, годных только для лавочного сидельца или трактирного слуги? Зачем внушать зрителям мысль, что лица, готовящиеся на престол, всегда избалованы, брошены отцами, что они без правил и малейшего понятия о нравственности? Если бы это и была истина, то лучше скрыть этот дурной пример, а не выставлять его на сцене. Какая от этого польза? Одна денежная спекуляция, основанная на распространенном, к несчастью, вкусе публики к безобразным картинам порока и беспутства»^xi.

Николай зорко следил за выполнением продиктованной театру официальной программы. «Преступный» редактор закрытого «Телеграфа» Полевой, написав патриотического «Дедушку русского флота», подарил императору, по его собственному признанию, «семейный праздник». Передавая автору бриллиантовый перстень, Бенкендорф сообщил следующее распоряжение Николая: «Государь благодарит вас; велел сказать вам, что он никогда не сомневался в необыкновенных дарованиях ваших, но не предполагал в вас такого сценического искусства. Он просит вас, приказывает вам творить для театра»; царь обещал «сам все {48} читать»^xii. Неустанно запрещая и поощряя, цензурными стеснениями и личными милостями, Николай регулировал драматургическое и сценическое творчество. И многое из того, что он с готовностью допускал на сцену, с такой же готовностью воспринимал подкупленный театральными очарованиями и прекрасными словами об отечестве и народе зритель.

Конечно, правительственная театральная политика вынужденно шла на некоторое соглашение с обществом. В кругах, которые недавно подготовили появление декабризма, продолжалась интеллектуальная жизнь. Но интеллигенция была чрезвычайно ослаблена, в Москве опять-таки менее, чем в Петербурге. В это время совершался поворот от французской философии к немецкой, замена рационализма эпохи Просвещения шеллингианским идеализмом. Философия эпохи реакции на французскую революцию, обожествлявшая искусство и красоту, искавшая способов «выразить бесконечное в конечных формах», видевшая в поэтическом одушевлении «отблеск творящих сил природы», на театр донеслась в качестве отзвука, театр был с нею связан сложными отношениями. «Плащ немецкого студента», мелькнувший в спектаклях Шиллеровых пьес, подготовил восприятие немецкой философии. Не напрасно театр и философы обращались к Шекспиру. Пушкин по его законам создавал своего «Бориса Годунова». Кюхельбекер не смел «уравнить Байрона Шекспиру, знавшему все: и ад, и рай, и небо, и землю, — Шекспиру, который один во всех веках и народах воздвигся равный Гомеру, который подобно Гомеру есть вселенная картин, чувств, мыслей и знаний, неисчерпаемо глубок и до бесконечности разнообразен»^xiii. «Бесконечный мир страстей и судеб человеческих», открывающийся в театре, сближался с философским идеализмом романтиков, стремившихся проникнуть в основу мира и его первопричину. Все же романтическая эстетика не дала на Руси эстетики театра. К тому же в отдельных пунктах и частностях программа правительства соприкасалась с новой философией. Легкая и колеблющаяся грань была пройдена в грубом и конкретном искусстве театра быстрее всего. Если даже Белинский в период своего «примирения с действительностью» в слове царь видел для русского народа слово, «полное поэзии и таинственного значения»^xiv, то тем более плодовитый популяризатор романтизма Н. Полевой пошел по пути легко напрашивавшегося сближения уваровской «народности» и «национализма», через которые театральный {49} романтизм стремился добраться до познания «человечества, мира, вселенной».

Зритель не хотел мыслить. Он легко примирялся с догмами, выставленными правительством, и, конечно, их разделяла посещавшая театры масса. Любой чиновник и купец, сидевший в зрительном зале и смотревший на героические похождения купца Иголкина, разделял с ним и его веру в царя, и в непобедимость русского народа, и в нерушимость православия — в то, что неизменно звучало со сцены и в водевилях, прославлявших силу русского оружия, и в мелодрамах, утверждавших национальное самодержавие.

Театр становился выразителем по-своему цельного мироощущения, скрывавшегося за догматизмом, — этим была значительна данная эпоха на театре. Ни Шеллингова философия, ни николаевская программа не могли исчерпать и определить театр до конца. Театр рос и развивался под скрещивающимися влияниями; освободившаяся в конце александровской эпохи воля к личности и волна лирики помогли более широко и твердо утвердиться романтизму. Театральный романтизм, упорно возвращавшийся к национальной истории, иногда парадоксально сближался с бенкендорфовской формулой о «блистательном» прошлом России, с идеализацией фигуры императора. Но, конечно, не политические вопросы прежде всего и больше всего занимали авторов романтических драм, сохранявших, как правило, лояльное отношение к власти. Расхождение же с правительственной программой наступало в тот момент, когда дело касалось самого существа и природы романтической драмы; она затрагивала такие подсознательные ощущения зрителя, которые в будущем неизбежно предсказывали и духовный и интеллектуальный сдвиг. Догматизм официозных представлений отступал на второй план в этих рассказах о невинных проступках и благородных подвигах, о силе страсти, о вихре чувств — о всем том, что виделось разгоряченному воображению Белинского в его мечте об идеальном театре — «предмет драмы есть исключительно человек и его жизнь, в которой проявляется высшая духовная сторона всеобщей жизни вселенной», — о театре, «исключительно полновластном властелине наших чувств, готовом во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как вздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии»^xv.

Интерес к раскрытию человеческих чувств, пробудившийся в обществе и подкрепленный в высшем слое интеллигенции {50} философией романтиков, свое наиболее конкретное и стихийное удовлетворение получал именно на театре.

Если в области политической Николай легко подчинил театр, то не всегда это было возможно в плоскости этико-моральной. Романтическая драма шла к разрушению многих установленных взглядов. Права человека оказывались выше общепринятых правил поведения — преступники были невинны, злодеи — благородны и т. д. Иным из цензоров репертуар николаевской эпохи казался если не противоправительственным, то аморальным. Этого было достаточно, чтобы внести смятение в установленный строй привычных ощущений. Через обогащение внутреннего опыта, через возбуждение страстных и сильных чувств театр шел к будущему разрушению догматов. «Горе от ума», «Ревизор» упали на подготовленную почву. К тому же театр требовал новых средств сценической выразительности.

Малый театр использовал всю современную драматургию, которая имела доступ на сцену. В эти годы драматургия — в общей своей массе — вполне подчинялась театру. Более чем в какую-либо другую эпоху драма служила материалом для сценического произведения. Lesedrama существовала только в виде исключений. Теоретические воззрения на театр получали подтверждение в тот момент, когда слова драмы становились живым полнокровным действием.

На сценических подмостках удовлетворялся интерес к судьбе личности: зритель сталкивался лицом к лицу с Павлом Мочаловым, в неистовстве раскрывавшим свою личную, индивидуальную драму в шекспировской трагедии; с Живокини, вне всех эстетических граней и строгих законов бросавшего публике свою жизнерадостность и здоровое веселье; с Щепкиным, суетливо и лукаво игравшим персонажей русской комедии. Внимание к личности актера и его индивидуальному образу иногда превышало внимание к изображаемому им действующему лицу. Освобождение актерского творчества и его лирической волны, о чем мы говорили применительно к началу века, продолжалось в эпоху реакции, когда окончательно утвердилась и обусловилась манера актерского исполнения. В освобожденном актерском творчестве, в непосредственности игры, свойственной ряду замечательных актеров эпохи — Мочалову, Живокини, — раскрывалось обнажение духовной жизни, о котором писал Белинский и которое эмоционально {51} воздействовало на мало подготовленного зрителя. Потому-то так важен и существен вопрос, с одной стороны, о сценической технике тридцатых-сороковых годов, а с другой — об индивидуальных качествах отдельных актеров: о субъективном обаянии, свойственном каждому из них.

Актеры, составлявшие в эту сложную театральную эпоху ядро труппы Малого театра, почти все прошли глубокую и трудную жизнь. Потому-то в отвлеченных или далеких и чуждых русской жизни мелодрамах и водевилях рядовой зритель театра находил отклики своим переживаниям, что сквозь все чуждые рамки он явно ощущал родственные ему страдания, радости и веселье, — но доведенные до гиперболы, до преувеличения. Иногда отвлеченные и чуждые чувства Гамлета становились зрителю ближе потому, что они воплощались актерами, которые были плоть от плоти самого зрителя и которых он по праву считал «своими». Именно в эту эпоху актер Малого театра начал складываться в особенный и индивидуальный тип; его нельзя было причислить, по существу, ни к одному из классов: он носил в противоречивом соединении черты различных сословий, был равно далек и равно близок и купечеству, и аристократии, и дворянству. В среду актеров входили крепостные, как Щепкин, знавшие крепостной быт, Россию вдоль и поперек, крестьянина и помещика, русскую природу, видевшие и принявшие в себя скорбь и радость современной им российской жизни; бывшие провинциальные актрисы, как Львова-Синецкая, до поступления на московскую сцену прошедшая суровый опыт мелких провинциальных и странствующих театров; потомки крепостных, как Мочалов, отец которого был некогда «собственностью императорского театра»; и воспитанники театрального училища, как Ленский и Живокини, выросшие среди кулис, специфически театральной жизни, веры и любви к театру, и т. д. Они знали жизнь не с птичьего полета; они узнавали ее на шумных улицах, в трактирах, в купеческих домах, в мещанских семьях, где шла простая русская жизнь. Так образовалась семья актеров Малого театра, объединенная любовью к театру, преданностью сцене, но, по существу, несшая на себе печать той самой Руси и ее дыхания, которой иногда не было в тексте драматических произведений, но которая неизменно чувствовалась в личности актера, в особенностях его игры, в «сущности» и «натуре», которая преимущественно и покоряла публику. Между тем актеры, хранившие на себе печать {52} разнородных веяний России, часто оказывались в трудной обстановке «чиновничьей службы», как рассматривалась их актерская деятельность с административной точки зрения. Их причислили к чиновничьей армии, стоявшей на охране порядка и законности Российской империи; они подчинялись всем тяжестям регламента; по служебному положению они разделялись на разряды, некоторые из них, а именно актеры первого разряда, получали почетное гражданство: личное — по усердном и беспорочном прослужении при театрах не менее десяти лет, и потомственное — по прослужении не менее пятнадцати лет. «Постановления об обязанностях артистов императорских театров и штрафах за нарушение оных» состояли из указаний об обязанности ежедневного изучения двадцати пяти строк роли, об удержании жалования с беременных незамужних артисток «до их выздоровления», а также с актеров, танцоров и музыкантов, «кои от развратного образа жизни впали бы в любострастную болезнь», о взысканиях за прочие проступки, простиравшихся до права ареста, и т. д.^xvi. В личной жизни актеры, подчиненные строгости гедеоновских постановлений, были преимущественно патриархальны, семейственны и мещанственны. Не только хлебосол Щепкин, широко принимавший у себя дома, кормивший многочисленную семью, но и Мочалов знал «семейные радости» и отдых, когда читал с дочерью вечерами Гюго и Вальтера Скотта или в качестве главы семьи распоряжался обеденным церемониалом, и Живокини, который в свободные от репетиции дни идиллически сидел дома за газетою, погруженный в мечтательные размышления и приятный отдых. Постепенно, однако, актеры пробивались за круг специфических театральных интересов и вступали в общественное движение, участниками которого были Белинский, Герцен, Гоголь. В их замкнутый мир, ограниченный преимущественно службой-театром и семьей, отзвуки этого движения доносились глухо. Конечно, сильнее и красноречивее говорило их творческому воображению обаяние сцены. Но жизнь интеллигента захватывала все больший круг актеров. Мочалов, который обыкновенно водил знакомство и дружбу с любившими его и его талант купцами, в «Литературной кофейне» часто встречал Кетчера, Полевого и других известных тогда писателей. Щепкин же потом окончательно включил актера равноправным членом в среду московской интеллигенции; по среди нее актер Малого театра навсегда остался своеобычным явлением.

{53} Так шла их жизнь, колеблясь между аскетической и суровой преданностью театру и мещанством патриархальной семьи. Этот особенный «класс» оказался связан с тем, чем жила и что чувствовала Россия. Но драматургический материал, который им надлежало использовать на сцене, был, казалось бы, далек от нее; мы уже говорили о его предельной сценичности, о его подчиненности интересам театра. Пока все же открывалась возможность наполнить театральные маски живою сущностью творческих переживаний актера и приблизить их к зрителю. Это был репертуар максимальной сценической выразительности. Романтическая теория требовала «самобытности и народности», «истины изображений», «всеобщности чувствований», — как формулировал требования поэзии «новой христианской Европы» Полевой в «Московском телеграфе». Водевиль и мелодрама господствовали в репертуаре и намечали театральные маски, где бурность чувствований, неистовство страстей сплетались с догмами о патриотизме и национализме. Водевиль и мелодрама — с разных сторон — давали выход и свободу личности. Сценарии актерского творчества — они не стесняли актера строгими границами формы, и влияние автора было незаметно. Они оформляли «всеобщие» чувства, которые легко находили отклик в зрительном зале, но одновременно доводили их в формальном отношении до наибольшей подчеркнутости. Созданный литераторами и поэтами, находившимися под влиянием романтической философии и романтической драмы, имея непосредственного и жадного зрителя и слушателя, побежденного театральными очарованиями; развиваясь под неусыпным воздействием государственной власти, стремившейся сделать его проводником официозного миропонимания; воплощаемый актерами, прожившими трудную и суровую жизнь и в жизненном опыте связанными с Россией и ее переживаниями, — театр тридцатых-сороковых годов стал выразителем по-своему целостного мироощущения и создателем особого театрального мира.

Особенностям драматургической формы соответствовали особенности ее сценического выражения. Театр был страстен, субъективен и лиричен. Его очарование было очарованием актера. Ярко поэтический, иногда парадоксальный, чаще шаблонно-утешительный или рационально-добродетельный, часто тенденциозный, театр тридцатых-сороковых годов был театром актерской правды и условных приемов игры, большого внешнего мастерства и обнаженного актерского творчества. Он был «невероятен» и «неправдоподобен» {54} в самом существе внешних форм, но его подчеркнутая «невероятность» и «неправдоподобность» раскрывали правду актерской, а иногда и больше — человеческой личности, как это совершалось по-своему в водевиле и по-своему в мелодраме.

2

Николаевская эпоха была временем расцвета водевиля; в это же время центр репертуара Малого театра постепенно перенесся от водевиля типа Писарева на водевиль типа Каратыгина — Кони. При одинаковой общей сущности их формальные приемы выдавали природу и особенности водевиля. Количественное преобладание водевиля над комедией было вне сомнения: «оригинальных» комедий почти не писалось, они уступили место водевилю; в Малом театре едва ли на десять новых водевилей приходилась одна комедия: вместе с тем специфические приемы водевильного творчества переносились на комедию — распадающаяся классицистская комедия не имела материала для самостоятельной эволюции и под влиянием водевиля получала печать гротеска и преувеличения — шаржа. Водевиль был музой эпохи, может быть потому, что в его основе лежала своя «философия», диктовавшая формальные особенности, сценические качества и манеру исполнения.

В основе водевиля лежала философия оптимизма и вера в невероятность. Это был очень западный, очень иностранный жанр. Нарушая иногда традиционные правила, водевиль по-прежнему утверждал условность в качестве незыблемой основы театра. Требуя пения и танцев, он звал актера к преодолению ряда технических заданий: актеры Малого театра, игравшие водевиль, были и певцами и танцорами — актерами строгой ритмичности. Впрочем, задания, вставшие перед актером, оказались сложнее: водевиль проникал в природу актерского творчества. Недаром тема об «актере», созвучная многочисленным «водевилям с переодеваниями», охотно подхватывалась авторами водевилей: они утверждали веселую «игру» как начало актерского творчества, изображали способность актера к перевоплощению и к созданию различных образов, говоря же о неблагодарности и суровости его труда, иногда подходили к переживаниям актера и с лирической стороны. Водевиль пробуждал особенности актерского творчества своим радостным мироощущением, которое сквозило в самой его композиции, в образах, в куплетах. Его стержень — «преодоление {55} непреодолимого». По существу, водевиль всегда авантюра: любовная — в первый период (Шаховской, Писарев), бытовая — во второй (Каратыгин, Кони и другие). К авантюре сводится интрига и сюжеты водевилей. Лукавый, радостный, сопровождаемый музыкой, он был явно эротичен. Первоначальная его тема — похождения влюбленной пары; расширение и смена сюжета привнесли в него темы о похождениях злополучных чиновников, рассеянных учителей, булочников, кондитеров — элемент эротики отошел на второй план, выступил момент «приключения». Водевиль вел зрителя, заранее уверенного в благополучной развязке, по запутанным путям нагромождающихся приключений и препятствий, — чтобы в финале разрубить образовавшийся узел неожиданным узнаванием и всеобщим изъявлением добрых чувств, взаимной любви и уважения к зрителю. «Резвый и беспечный ребенок», по характеристике Д. Т. Ленского, водевиль не стремился к долговечности и глубокой старости^xvii; мимолетная сатира, радостная улыбка, безотчетное веселье — составляли его зерно. Завязываясь вокруг неожиданного непонимания или случайной ошибки, водевиль внезапно осложнялся вихрями событий. В путанице явлений, действующих лиц, куплетов, переодеваний, в несомненном и непременном согласии со зрителем — иногда, более того, в разговоре со зрителем — несся бешено развивающийся темп водевиля, завершаясь заключительным куплетом с просьбой о снисхождении к автору легкомысленного сочинения и его исполнителям-актерам.

«Сообщество» со зрителем диктовало стиль актерского исполнения. С начала действия, с момента экспозиции актер посвящал зрителя в хитро запутывающиеся клубки интриги. Реплики «в сторону», куплеты не скрывали от зрителя готовящейся битвы, подзадоривая его интерес, и потому водевиль использовал элемент неожиданности по-особенному. Зрителя ни на минуту не покидали ни актер, ни автор. Зритель часто знал, куда, с каким намерением отправляется герой, и то, что оставалось тайной для действующих лиц, было для него ясно и отчетливо; зритель чувствовал себя в заговоре с авторами забавной выдумки; автор же неустанно поощрял его дружеское расположение выходками актеров, лукавыми намеками и куплетами.