Марков. Малый т еатр.
...docДо своего появления на московской сцене (ему было в это время тридцать пять лет) Щепкин уже имел долгий жизненный опыт. Без всякого преувеличения Щепкин говорил о себе, что знает русскую жизнь «от дворца до лакейской»lxxi. Бывший крепостной мальчик стал реформатором русской сцены. Его детство не было сурово; его родители {94} стояли близко к своим владельцам, помещикам Волькенштейнам: отец в качестве управляющего имением графа, мать — горничной графини. Его детство проходило зимою то в Белгороде, то в Судже, то в Курске, где он получал образование; летом — в деревенской усадьбе Волькенштейнов. Он близко и глубоко знал быт крепостной деревни, крестьян, помещиков, деревенских грамотеев, учивших, что точки поставлены для отдыха читающих, и т. д. Уже в раннем детстве он познакомился с театром — крепостным и школьным, в котором он сам играл. Его первое выступление состоялось восьмилетним мальчиком в роли слуги Размарина в комедии «Вздорщица» Сумарокова. В Курске Щепкин узнал первый профессиональный провинциальный театр — братьев Барсовых; в усадьбе Волькенштейнов — крепостной; в 1805 году случай представил ему возможность выступить на сцене публичного театра — он играл почтаря Андрея в «мещанской драме» Мерсье «Зоа». Дебют был успешен. Вскоре после этого Щепкин становится провинциальным актером, оставаясь крепостным. После нескольких лет работы в Курске он вступает в кочевую труппу Штейна. Он играл и в Харькове, и в Киеве, и в Полтаве, странствовал с труппой по южной и юго-западной Руси, все более и более обогащая свой жизненный опыт. «Не трудно представить себе, какой обширный круг разнообразных житейских впечатлений открывала эта кочевая жизнь для острого и наблюдательного ума, особенно в то время, когда при переездах с места на место еще нельзя было перелетать громадные пространства в стремительных железнодорожных поездах, а приходилось, в буквальном смысле, колесить по России медленно и с продолжительными остановками. Деревня и город, обыватели и начальство — все слои населения в самых разнообразных условиях их существования проходили перед живым умом Щепкина в бесконечной панораме, включавшей в себя действительно всю русскую жизнь того времени»lxxii.
Его опыт этим не ограничивался. Будучи крепостным, Щепкин стремился освободиться от зависимости; он не испытал гнета помещика, но он познал всю тяжесть сословного неравенства, а любовь к театру выковала твердую и сильную волю. Перед его глазами проходила театральная эволюция, начиная с примитивных школьных и крепостных театров, через провинциальные до специфического мастерства Малого театра. В провинциальном театре он был живым свидетелем приемов распадающегося классицизма: {95} «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание возвысить искусство», — пишет Щепкин. Он припоминает: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры: его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены. Кстати, по этому случаю я вспомнил об одном из своих товарищей: однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же? — на половине дороги он решился поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку. И это все доставляло зрителям удовольствие!»lxxiii Щепкин застал «декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах». «Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась, сколько хватало сил у человека»lxxiv. Он знал подражание певучей манере м‑ль Жорж. Он много играл водевилей. Он был также актером мелодрамы. Еще во время своих провинциальных странствований он встретил, однако, образец актера, резко выделявшегося «новою» — по сравнению с окружающими — манерой игры. В 1810 году Щепкин увидел в роли Салидара в сумароковской комедии «Приданое обманом» актера-любителя князя П. В. Мещерского. Этот спектакль заставил Щепкина «мыслить и увидеть многое в совершенно новом свете». Первое впечатление было двойственно: «простота» исполнения Мещерского казалась противоположной «настоящей» игре других актеров. Но «чем дальше шла пьеса, тем больше увлекался» Щепкин; он усомнился в своем искусстве: вероятно, «было бы хуже, если б он (Мещерский. — П. М.) играл по-нашему». «Его страдания, его звуки отзывались в душе моей; каждое слово его своею {96} естественностью приводило меня в восторг и вместе с тем терзало меня. В сцене, где открылся обман и Салидар узнал, что фальшивым образом выманили у него завещание, я испугался за князя; я думал, что он умрет, ибо при такой сильной любви к деньгам, какую князь имел к ним в Салидаре, невозможно было, потеряв их, жить ни минуты»lxxv. Мещерский «первый посеял» «верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе»lxxvi. «Простоты» и «естественности» нельзя было добиться сразу. Но они стали жизненной и сценической задачей Щепкина, самой важной проблемой, ставшей перед ним. Щепкин искал законов актерского творчества. Он встречал и после Мещерского многих актеров, игравших «просто» и «естественно». Первый комик харьковской сцены Угаров был «существо замечательное, талант огромный». «Добросовестно могу сказать, — признается Щепкин, — что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастию, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним, но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»lxxvii. Характеристика Угарова с некоторыми изменениями могла бы быть приложена и к Мочалову, и к Живокини. Мы помним, что стихийный талант Мочалова выливался в стройные, простые и естественные рамки только в тех случаях, когда образ совпадал с его личными ощущениями и переживаниями. Живокини всегда играл от себя и самого себя. Остальные актеры в большинстве владели рядом фиксированных приемов. «Мышление» и для Мочалова и для Живокини не входило в состав их творческого процесса, на спектакле случайного и интуитивного. Щепкин задался целью сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, закономерными, а не случайными. Вспомним теперь, что дело было не только в сценических приемах — «львиный рев» и «макабрская пляска отчаяния» у Мочалова в «Гамлете» казались «естественными», хотя и были подчеркнуто гиперболичны. Трюки Живокини текли легко и свободно, когда он играл часто «вне образа».
Драматургия толкала Щепкина на поиски примирения создания образа и простоты его воплощения. Его актерская {97} техника выработалась на мелодрамах, водевилях и мещанских драмах. Кизеветтер в своем исследовании о Щепкине правильно считает первым периодом его творчества двадцатые годы — «период применения артистических сил к пьесам, стоявшим гораздо ниже таланта Щепкина (пьесы Шаховского, Загоскина, водевили Писарева и других водевилистов), и усиленного искания более серьезного репертуара (Мольер, Шеридан)». За эти годы Щепкин усвоил специфическую актерскую технику эпохи. Насколько сильно было ее влияние, ясно из того, что Щепкин далеко не сразу овладел ролями Фамусова и городничего, но первая встреча с новым репертуаром укрепила необходимость разрешения поставленной задачи. Тридцатые годы и были временем ее разрешения. В дальнейшем наступил «период интенсивной разработки предшествующих созданий и некоторых новых ролей» в пьесах Гоголя, Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского»)lxxviii.
Щепкин не порывал связи с традицией водевиля и мелодрамы. Реформа его заключалась не в обновлении приемов. Привычная терминология о «художественном реализме» его игры нуждается в ограничении. Печать водевиля и мелодрамы осталась навсегда. «Матрос» считался шедевром Щепкина. «Самым сильным местом исполнения являлась заключительная сцена пьесы. Щепкин, приближаясь к авансцене, задумчиво и полушепотом произносил: “Безумец, ты забыл, что время, как шквал, рвет жизни паруса”». В «Москале-чаровнике» Щепкин «певал куплеты о своей Татьяне. Раз, увлекшись, он так топнул ногой, что подвернувшаяся некстати скамейка разлетелась вдребезги»lxxix. «Некоторые недовольны Щепкиным за то, — писал Белинский, — что он представлял Полония несколько придворным забавником, если не шутом… Щепкин показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого… Полоний точно забавник, если не шут, старичок, по-старому шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности; и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом Мочалова»lxxx.
Стихия трюка, комического приема была сильна в Щепкине. Если «большинство нашей публики еще недовольно подготовлено своим образованием для комедии: оно непременно хочет хохотать, завидя на сцене Щепкина»lxxxi, если Герцен применительно к Щепкину вспоминал его исполнение в водевилях, то тем не менее Щепкин действительно {98} умел сочетать «смешное и комическое» с «развитием характера».
Я думаю, мы подходим сейчас к коренной постановке вопроса. Дело заключалось не в простой смене приемов. Щепкин, по существу, пользовался теми же приемами, что Мочалов в мелодраме и Живокини в водевиле. Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. В этом и заключалось его новаторство, существенный сдвиг, произведенный им. Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества. Она пробудилась на русском театре уже в десятых-двадцатых годах столетия. Но часто свобода означала хаос и случайность. Щепкин выступил организатором психологии актера. Заслуга Щепкина не только художественно-творческая, но и методическая. Щепкин боролся не против приема, а против формализма. Ему, актеру с большим темпераментом, аналитическим умением и вдохновенной интуицией, был, например, чужд Каратыгин с его мастерством французского актера. Глубоко чуждой казалась ему работа актера декламации и эффекта. Однако он явно не отрицал и не мог отрицать необходимости внешней техники. Применительно к системе К. С. Станиславского Вл. И. Немировичем-Данченко дано замечательное определение внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. Еще ранее, до Станиславского, внутреннее оправдание утвердил на русской сцене Щепкин. Этот принцип не стеснял, но освобождал, давал простор личности актера. Приемы Мочалова были внутренне оправданы в «Гамлете» — и он был могуч и велик. Приемы Живокини были внутренне оправданы его творческим состоянием. Щепкин уловил основу их сценического творчества в моменты успехов и побед — и сделал ее основой русского театра, создал метод, из него проистекала и свобода, и легкость исполнения, и «кажущаяся простота», и «естественность», которые не совпадали ни с «реализмом» в нашем понимании, ни с «натурализмом». В дальнейшем принцип Щепкина потребовал в новую эпоху — эпоху Островского — и новых приемов. Щепкин, угадавший принцип, не мог угадать нужных приемов для Островского. Он очистил и смягчил приемы современной ему эпохи, довел их до предельного мастерства и свободы; дальнейшие поколения совершили следующий шаг; Щепкин же остался верен своему театру, к пьесам Островского он сценически остался глух.
{99} Какими же путями достигал Щепкин своей цели? В своем личном творчестве он доказал легкость и большую техническую изощренность. «Он был обделен природою и в росте, и в голосе; но в этой маленькой кубической фигурке душа была пылкая, жаркая! Лицо его способно принимать всякое изменение без помощи посторонних средств; на этом лице, как в зеркале, отражаются все оттенки движения чувств, страстей и характеров. Маленькие сверкающие глаза его то блещут радостью, то отуманятся печалью, то засияют приветствием, то выразят такое злое презрение, выскажут такую немую, но понятную угрозу, что холодом обдаст с головы до ног — и ноги прирастают к земле! По открытому челу его то думы роятся толпою, то вдруг никакой Лафатер не отыщет в нем ни малейшей способности думать». Щепкин в высшей степени натурален. Но и он «отдает иногда дань тяжелому ярму, которое налагал на литературу и искусство ложный классицизм». Многих поражало «мастерство Щепкина играть без слов и изумительный дар говорить лицом, движением руки, взглядом на публику»lxxxii — это было утончение приемов мелодрамы и водевиля. В Утешительном («Игроки») это он делал так: «После известного завтрака в номере Ихарева с разговором о том, какой необыкновенный сыр ел один из шулеров у знакомого помещика, Михаил Семенович молча обрезал гильотинкою сигару, брал со стола свечу и, подойдя к рампе, обратив лицо к зрителям, принимался закуривать. Театр дрожал от единодушного хохота. Да и нельзя было удержаться, не захохотать, взирая на это лицо сквозного мошенника с невиннейшею миною младенца, агнца»lxxxiii. Щепкин умело побеждал свои неблагодарные внешние данные, ограничивая излишнюю горячность, суетливость и сентиментальность, за которые упрекал его Гоголь. Таким путем он получил возможность широкого охвата драматических и комедийных ролей, среди которых были и городничий, и Гарпагон, и Кузовкин, и мелодраматический матрос. «Малый рост и полнота небольшого корпуса» актера, «не совсем подходившие к драматическим ролям», исчезали, когда в его интонации слышалось «страдание человека или благородное негодование против несправедливости»lxxxiv. В конце концов, Щепкин даже и не стремился к внешнему разнообразию. Со всех сохранившихся портретов смотрит все то же лицо. Щепкин оставался всегда немного самим собою по внешности. Но в нем виден вместе с тем верно переданный характер, и иногда забывалось о том, какой нации и какого слоя общества {100} был этот чудак, выходки которою заставляли всех смеяться до слез. Белинский же считал, что «главный недостаток Щепкина, как артиста, состоит в некотором однообразии»lxxxv. Но мы видели уже, что театр тридцатых годов был вообще глубоко субъективен — способность внутреннего перевоплощения была сомнительна. Не к внешне разительному «перевоплощению» стремилась и реформа Щепкина.
Он сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа. Конечно, Щепкин одним из путей конкретизации образа указал овладение характером. Его основа — усвоение общей «идеи» образа. «Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств… Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея… Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». На сцене идея автора должна стать идеей актера. Жизнь актера становилась рассказом «о идеях», которые он находил в играемых пьесах. Потому-то Щепкин и казался «однообразен», что его актерское творчество было, по существу, чрезвычайно лично, по терминологии Н. Е. Эфроса — «лирично». Постигнув «идею», актер, по взгляду Щепкина, раскрывал «нравственный процесс», совершающийся в человеке, диалектику образа, его динамическое зерно; всякий образ развивался по строгим законам психологии. Схватить «идею» образа можно было путем интуитивного постижения роли. Напрасно искать в теории Щепкина рационалистических оправданий: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого — как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь»lxxxvi. «Влезть в кожу действующего лица» еще не означало «перерождения личности самого артиста в личность, артистом изображаемую»lxxxvii, — полагал А. А. Кизеветтер. Речь шла о путях интуитивного постижения роли, при котором актер завоевывает готовность к творчеству. «Анализирующая мысль», по определению Щепкина, подготовляла {101} материал, которым овладеет «художество», не заслоняя личности актера. Актер — всегда толкователь. А. Григорьев писал о «толкующем комизме»lxxxviii Щепкина.
Щепкин был целомудрен и строг в своем искусстве. Он указал пути и метод органического творчества. Оно было так сильно, потому что он неустанно изучал живую книгу жизни. Большой друг Гоголя, он направлял его к драматургии. За Белинским он смотрел, как «дядька за недорослем»lxxxix. Первоначальное влияние Герцена на Щепкина вне сомнения. Их позднейший разрыв объясняется тем, что, конечно, революционные и социалистические устремления Герцена оказались чужды Щепкину, который всегда оставался сторонником либерализма: трудно было бы ждать от него согласия с пропагандой «Колокола». Московский литературный кружок «принял его с радостью и вполне оценил его талант, природный ум, любовь к искусству и жажду образования»xc. В день его пятидесятилетия московское общество чествовало этого актера, утвердившего общественную роль русского актера. В речах, произнесенных на юбилее, твердо подчеркнуто историческое значение Щепкина.
Его актерский путь был труден и суров. «Что бы значило искусство, если бы оно доставалось без труда?» Он знал свой «каждодневный урок». Он никогда не покидал однажды сыгранной роли и неустанно возвращался к ней. Так, он работал над Фамусовым, городничим, мольеровскими ролями годами. Ежедневно он повторял роль, которую сыграет завтра. Он пробегал мизансцены перед спектаклем. Он не пренебрегал «отделкою сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни», но помнил, что они служили «вспомогательным средством»xci. Театр оставался для Щепкина «святилищем», — он заставлял и других уважать его.
Это чувствовалось и во время его пребывания на сцене. Гоголь отмечал в Щепкине постепенное появление «высокого спокойствия, которого прежде не было». Он научился «царствовать» в роли там, где прежде «метался»xcii. Он осознал то, что другие чувствовали неосознанно в лучшие и высочайшие моменты творчества. Его глубокий внутренний опыт и вера в нравственное значение театра требовали соответствующего материала. Он нашел его в Мольере, Грибоедове и Гоголе. Если в водевиле — когда он играл — веяло «степью, свежим, здоровым воздухом, с благоуханием полевых цветов и трав, смешанным с запахом дегтя» и его «пропитанный смолою и дегтем наряд {102} гуртовщика-хохла просился на картину»xciii, то тем более значительно было проникновенное постижение им ролей городничего и Фамусова. Он победил задачи, поставленные авторами. Он понял их сценические задания, так как усвоил их «идею». Потому-то в городничем он раскрыл «лицемерие и преступность, и загрубелость нравственную, и злость человека, который, не прибегая к недозволенным законом пыткам, кормит купцов селедкой»xciv. «То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительною находчивостью», «гениальный плут», которого «дурачил вертопрах, глупый и пустой проезжий»xcv. Потому-то в Фамусове он умел примирить барственность, злобу, любовь к дочери, любезное отношение к гостям, — «многогранность душевных переживаний человека»xcvi.
Его смерть в 1863 году совершилась в новой исторической и театральной обстановке. Однако развитие русского театра пошло по принципам, указанным Щепкиным. Уже при его жизни появились актеры, на которых явно влияние Щепкина. Одним из них был Шумский, другим — Самарин. Их творчество — в центральной части — принадлежит другой эпохе. Однако Иван Васильевич Самарин уже в эти годы внес новое в исполнение мелодрамы. Младший участник славы Щепкина и Мочалова, он во многом находился под влиянием своих учителей. В его игре не находили уже манерности — «наоборот, так много натуры, так много сценического огня, столько искусства!»xcvii Он был проводником той высокой культуры, которую требовал от актера Щепкин.
Щепкин очистил стиль игры тридцатых-сороковых годов. Он утвердил культуру актера и принцип внутренней техники. Новая эпоха нашла его принципу новое применение и новые приемы. Впрочем, их неизбежно требовал и самый принцип — гибкий и свободный.
1924
{103} Малый театр и его актер (к 100‑летнему юбилею)xcviii
Малый театр возник из крепостных трупп. В начале XIX века (1806 год) слияние остатков труппы Медокса с крепостными актерами Столыпина и Волконского образовало ядро будущего Малого театра. Теперь, когда сложная, противоречивая история Малого театра захватила более столетия, нельзя забывать о первоначальном зерне, из которого выросло русское актерское искусство и которое дало Москве ее — долгое время единственную — драматическую сцену.
Малый театр возник на грани двух эпох, в годы распада русского «варварского» классицизма. Дворянско-чиновничье управление Александра сменило придворно-феодальный строй Екатерины. Россия была вовлечена в ход мировых событий и числилась освободительницей Европы. Искусство развивалось в условиях государственных потрясений и политических изменений. В такие годы Малый театр вырабатывал традиции русского актерского искусства. Обстановка, в которой он выполнял свою задачу, была сложной и двойственной; сложным, двойственным и глубоким был образ русского театра, который постепенно складывался на его подмостках.
Положение Малого театра отличалось от его петербургского собрата — будущего Александринского драматического театра. Он не находился в тесной и непосредственной зависимости от двора, как Александринский, он не был театром придворным, и либерализм свободнее проникал в него. Александринский театр развивал и утончал традиции придворного классицизма. Малый театр утверждал иную традицию, будучи связан с другими общественными слоями и прикоснувшись к более крепким и более земляным истокам, чем иногда изысканные, а иногда и вульгаризованные приемы александринских актеров. Начиная с первых своих спектаклей и далее в дни открытия нового театра в доме Варгина, в эпоху творчества Мочалова и Щепкина вплоть до появления Островского, Садовских и {104} Ермоловой труппа Малого театра шла своим путем, противоположным петербургским путям русского театра. Этот путь совпадал с глубокой и тяжелой работой.
Малый театр стал средоточием тех многочисленных крепостных и провинциальных трупп, рассеянных по поместьям, уездам и городкам России: в них заимствованные западные приемы постепенно преобразовывались в особенное и еще недостаточно изученное явление «варварского» русского классицизма. Придворные трагедии Сумарокова, комические оперы Княжнина, комедии Плавильщикова в самом театре несли видоизменение правил западного искусства, обусловленное всей обстановкой русской жизни и заключавшее в себе залог будущей самостоятельности. Попадая на глубокую почву крепостного театра, они приобретали неожиданные очертания. Вероятно, с эстетической точки зрения спектакли крепостных театров были несовершенными. Далекое от четкости и чистоты своих образцов, искусство театра тех лет было грубым и тяжким. Медленно усваивал крепостной актер правила западного театра и, разломав привычную форму, обнаруживал лицо русского крестьянина или провинциального скитальца. Все, что шло от крепостного быта, сумрачной провинциальной жизни, являлось зерном, из которого развилось русское сценическое искусство. Там — в помещичьих усадьбах, под звуки крепостного оркестра, под взглядом надсмотрщика в домашних театрах Москвы, в Останкине, Кускове, Льгове — складывался первоначальный облик русского актера, который был сродни такому же, как он, крепостному, работавшему в усадьбе или на поле. И как бы ни отрывался впоследствии актер от первоначальной жизни, след его происхождения, детства и долгих лет жизненного опыта сохранялся навсегда.
От XVIII века Малый театр воспринял искусство придворного театра — изысканное и сознательно условное мастерство звукового и пластического жеста, принявшее на почве крепостного театра своеобычные формы. «Варварский» классицизм надолго определил течение русской сцены; Мочалов и Щепкин в тридцатых и сороковых годах производят с ним окончательный расчет и подводят ему итоги. В провинциальном театре жило крепкое и жадное стремление сделать «человека-актера» произведением искусства, заключить его игру в рамки эстетики и красоты. Тогда-то и возникали все те нарочитые приемы, о которых насмешливо вспоминал впоследствии Щепкин в своих записках: «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание {105} возвысить искусство (курсив мой. — П. М.): так, например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой; а публика, со своей стороны, за такой сюрприз аплодировала ему неистово»xcix.
И на московском театре — Степан Мочалов, бросаясь на авансцену, шепотком и скороговоркой произносил ударные места роли, а Шаховской уловил ускользающую нить классицизма, обучая своих воспитанников и актеров правилам строгой и красивой речи и прекрасного жеста. Классицизм, идеологически утверждая обобщенные нравственные проблемы, формально искал им красивого и законченного выражения. Но под натиском пробудившегося темперамента, первоначального «нутра», формы рушились и разламывались, и, не знавшие длительной культуры тела и речи, свойственной западному театру, более грубые и несшие в себе совсем иные чувства, чем те, к которым их приучали западные образцы, русские крепостные актеры из обломков классицизма рождали русский театр. Они многое узнали: законы сцены, закон общения со зрителем, законы речи и ее звуковой красоты; законы жеста и пластики не были им уже чужды, когда в Малом театре стали играть Мочалов и Щепкин.
Таковы были те две силы, из столкновения которых произошел Малый театр. «Новое драматическое рыцарское представление-балет в трех действиях, с хорами, пением, дивертисментом-пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемониею посвящения в рыцари, соч. князя А. А. Шаховского и балетмейстера Санкт-Петербургского Придворного театра г. Дидло — “Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря”», — которое шло в Малом театре, обозначало и те законы, которыми пользовались актеры, и то стремление к монументальному театру, которое осталось в наследство от XVIII века. Влияние француженки м‑ль Жорж, преодоленное талантом петербургской Семеновой, мало коснулось Москвы. Их искусство мелькнуло на московском театре во время их знаменитых гастролей-соревнования, но не основало школы. Москва продолжала дальше развивать то, что шло от крепостного театра, провинциальной жизни и московского быта.